Neskoncni Prodajni Oddelek Vesolja

NESKONČNI PRODAJNI ODDELEK VESOLJA AMY IRELAND B L K MKT A / Š

»Prav imate. Življenje pri nas je težko. Naše mestece je luknja. Zmeraj je bilo luknja. Ampak zdaj,« sem rekel, »je luknja v prihodnost. Skoz to luknjo bojo prišle v naš ušivi svet take reči, da bo vse drugače. Življenje bo drugačno, boljše, vsakdo bo imel vse, kar bo hotel. To je ta luknja. Skoz to luknjo prihaja znanje. Ko pa bomo vse vedeli, bojo vsi obogateli, poleteli bomo na zvezde, šli bomo kamor koli. Takšna bo takrat ta naša luknja …« 1 »Bojim se neznanega,« je zapisala, »a strah pred znanim je mnogo hujši. […] Znano se drži vsega, kot nekakšna mast. Da bi se izognili stvarem, ki jih že poznamo, bi naredili kar koli.« 2 Ponovno smo se morali umakniti v mesto. Poštna poslovalnica in supermarket sta se sestavila okoli nas. Stark, ki je bil odločen, da bo dokazal, da je njegova avtoriteta nad tem novim časom in prostorom enaka moji, nas je vodil za trgovino s pohištvom, kjer smo se znova izgubili v neskončnem terenu pohištva in kuhinjskih elementov, otokov gospodinjskih aparatov, ki so se raztezali do obzorja, kot da bi bilo vse, kar premorejo vse predmestne hiše na tem planetu, razstavljeno na neskončnem prodajnem oddelku vesolja. 3 Če je ustvarjalnost na kakršen koli način povezana z radikalno novostjo, je to kot sovražnik zmožnosti spoznavanja. Ta zmožnost nabira realnost tako, da pretekle izkušnje sedimentira v navade, ki generirajo sedanjost. Navada je sinteza izkušenj, ki potrjuje nek vzorec. Njen zaščitni znak je predvidljivost, refleksivno zanašanje, da se bodo stvari ob nespremenjenih parametrih odvile na določen način – da je ustroj vesolja zanesljiv. Vzorci navad nam dopuščajo, da se lahko orientiramo v našem okolju. Odzivajo se na nezavedno organizacijsko težo naših percepcij, proizvajajo pričakovanja, ki nam omogočajo oprijem v zapletenih situacijah, in začrtujejo meje doumljivosti, ki so glede na posebnosti določene navade lahko enako razsežne ali klavstrofobične kot operacija njene sinteze. Na najbolj zunanji meji so navade v svojem bistvu časovno-prostorske operacije – oblikujejo se tako, da se v sedanjosti uporabljajo iz preteklosti pridobljene aktualnosti in, kadar je vpletena še anticipacija, da se preteklost in sedanjost, v kateri je ta konkretizirana, ekstrapolirata v prihodnost. Navade torej gledajo nazaj in v njihovi udobno linearni logiki vzroki iz preteklosti manifestirajo sedanje učinke. Znotraj navade je vse domnevno berljivo, saj se je nekaj podobnega že zgodilo; njeni materiali so omejeni na to, kar že obstaja. Čeprav jih lahko obravnavamo kot značilno lastnost človeka, se navade – v abstraktnem pogledu – sestavljajo na vseh ravneh B L K MKT A / Š

bivanja, tako anorganskega in organskega kot psihološkega. Navada potemtakem ni zgolj nekaj, kar je vsiljeno že obstoječemu pojmu realnosti, temveč v vsakem trenutku organizira realnost in raznolike, heterogene elemente povezuje v določen ritem – v košček prostora in časa. Nek objekt. Teritorij. Začasno utrdbo proti silam novega. V tem pogledu je človeški organizem navada, sestavljena iz navad: »Rečemo, da imamo neko navado, vendar vsi vemo, da ima navada v resnici nas. Je avtomatizem, ki se nas je polastil in nas naseljuje.«4 Navade lahko organizirajo realnost, vendar so tudi inherentno krhke – vedno namreč nekaj grozi, da jih bo razpustilo, vedno obstaja šibka točka zaščite, luknja v prihodnost. V nasprotnem primeru se nič ne bi spremenilo. Absolutno nespoznavno nenehno grozi, da bo prekinilo navado, in nespoznavno izvira iz temporalnosti prihodnosti. Prava novost je sopomenka brezprimernemu, neprepoznavnemu in včasih katastrofalno nepredvidljivemu. Vedno vsebuje neko raven tveganja. Takšno doumevanje novosti samo po sebi zahteva opustitev navade: človeške težnje, da antropomorfiziramo dejavnost. Ko je osvobojena težnje, da svoje operiranje pripiše edinstvenim, intencionalnim človeškim agensom, se ustvarjalnost pokaže kot neosebna sila, ki pripada času. Paradoksalno jo lahko prepoznamo po neprepoznavnosti – po tem, da je tisto, kar ona prekine, ni zmožno predvideti. Ker novost sovpada s prihodnostjo, je njena lastnost ta, da se pojavi, preden se o njej lahko poda kakršna koli kvalitativna sodba. Če novo moraliziramo, ga lahko le retrospektivno. Iz tega sledi njegova inherentna ambivalenca – hkrati se manifestira kot potencial in kot grožnja. Amoralno dvojnost novega je moč ponazoriti z dvema vrstama sil v nedavni zgodovini: silami umetnosti in silami vojne. Umetnost teži k temu, da radikalno novost misli kot potencial, in v zadnjih stoletjih se je eksplicitno usmerila k njej kot temelju izvirnosti. To tendenco lahko retrospektivno razberemo iz romantične teoretizacije umetniškega »genija«, ki ustvari »tisto, čemur ne moremo določiti nobenih jasnih pravil«, in kasneje iz modernistične figure ikonoklasta, ki se ob srditih bojnih klicih »Make It New! « in »Épater la bourgeouisie! « nameni uničiti vse predhodne oblike. 5 Zgodovina moderne umetnosti razkriva, kako hitro so tovrstne produkcije subsumirane v običajno, vendar brez izjeme vzniknejo kot prelomi v doumljivosti. Strukturno razmerje med radikalno novostjo in spoznavnostjo je jedrnato predstavljeno v anekdoti filozofa Henrija Bergsona, ki se spominja, kako ga je v času prve svetovne vojne, na vrhuncu uvodnega vala modernistične inovacije, nek novinar, ki se je nadejal, da bo slavni mislec časa napovedal prihodnost umetniške B L K MKT A / Š

produkcije, vprašal: »Kako si denimo zamišljate veliko dramsko delo prihodnosti?« Bergson je odgovoril: »Če bi vedel, kakšno bo veliko dramsko delo prihodnosti, bi ga moral sedaj že pisati.« V Bergsonovem primeru je vir radikalne novosti izključno prihodnosten in predvidevanja ga ne morejo obvladati – je »nepredvidljiv nič, ki spremeni vse«. 6 V imenu objektivno nespoznavne bodoče potencialnosti torej privzame obliko silovitega pozitivnega napada na to, kar je. V vojni sovpada z militarizacijo novosti, ključno za geopolitiko po 11. septembru, obliko simetričnega vojskovanja, ki jo v negativu najbolje zaobjame sedaj že slavna izjava ameriškega ministra za obrambo Donalda Rumsfelda, ki je leta 2001 »vojno proti terorizmu« opisal kot spopad z »neznanimi neznankami«.7 Tukaj vznikne v obliki eksistencialne grožnje. Pod pritiskom objektivne nespoznavnosti logiko preprečitve v času po drugi svetovni vojni in kasnejšo logiko odvračanja v času hladne vojne, ki sta temeljili na spoznavnem (empiričnih vzrokih, katere je moč oceniti in na njihovi podlagi preprečiti pogoje, ki vodijo v vojno, in nedvomno uničenje) in na linearnem časovnem vzročno-posledičnem razmerju, odplavi logika vnaprejšnjosti, vojna proti neznanim in nedoločljivim potencialnostim, ki vseeno grozijo, da se bodo vsak trenutek realizirale. 8 V tej situaciji, enako kot pri umetnosti novosti, je aktualno stanje (konkatenacija običajnih sintez) tisto, ki je nenehno v strukturno slabšem položaju, saj so pogoji znanja, ki so mu naklonjeni, izbrisani. Država se nič več ne bori proti nekemu specifičnemu sovražniku z določenimi lastnostmi, ampak proti nepredvidljivosti kot taki. Sodobna vojna politika odsotnost aktualiziranega vzroka nadomešča s produkcijo učinkov in s tem ustvarja klimo strahu, ki bi ji omogočila, da deluje vsaj približno verodostojno. Njena edina obramba je, da v imenu sedanjosti poskusi spodkopati grožnjo strukturalno spoznavne prihodnje potencialnosti. Radikalna novost, ko se kaže kot grožnja, pred katero se je treba varovati. V prizadevanju, da bi ohranila nadzor nad tem področjem, vnaprejšnja politika teraformira svet kot rekurzivno resnico, ki bije srdit boj s prihodnostjo, »vojna proti terorizmu« pa se sesede v vojno s časom. Skozi kanale umetniške produkcije in agense vojne tako utripa obskurna sila stvarjenja, ki radikalno novost prikaže kot invazijo iz prihodnosti. Tovrstni prelomi nastajajo, ker umetnost in vojno – tako kot samo izkustvo – za nas zamejuje navada, ki obsega vse navade: spontano človeško pričakovanje, da si čas sledi in da prostor soobstaja – da posledica sledi vzroku, da premikanje naprej v prostoru pomeni B L K MKT A / Š

premikanje naprej v času. Kaj bi bilo potrebno, da bi odpravili to najbolj temeljno navado? Vabljiva hipoteza se ponuja v določenem tipu znanstvene fantastike. Gre za figuro »cone«, ki sta jo vpeljala Arkadij in Boris Strugacki v Pikniku na robu ceste (pri katerem je bilo potrebnega veliko truda, da je šel skozi sovjetsko cenzuro), kasneje pa jo najdemo v Stalkerju Andreja Tarkovskega, Nova Swingu M. Johna Harrisona, Annihilationu Jeffa VanderMeera in istoimenskem filmu Alexa Garlanda. 9 Ta dela prikazujejo, kaj bi se zgodilo, če bi v antropomorfnem prostoru-času nenadoma prišlo do monumentalne, nerazložljive motnje, znane le (saj je jasno, da je tudi konceptualnost ne more asimilirati) kot »Cona«, »kraj dogodka«, »Območje X« ali »Shimmer«. V območju vlada – včasih usodna – nepredvidljivost. Prostor in čas nič več ne delujeta po prej doumljivih zakonih; »[o]bseg in perspektivo je nemogoče doseči«. 10 Zemljevide izdelujejo, ampak so le redko uporabni, še celo naravnost zavajajoči so: »Praviš, da ven pridemo, če gremo še globlje?« potrdi fizik v Garlandovem Uničenju . 11 Zdi se, da cona v Pikniku na robu ceste ni občutljiva na entropijo, medtem ko se v VanderMeerovem Območju X razkroj pojavi zaskrbljujoče hitro. Kompasi in ure so zaman. Gravitacija je samovoljna. Radijski valovi, valovanje svetlobe in genetske informacije se ukvarjajo z motno trgovino, ki sledi čudni logiki transverzalnega lomljenja. Okolica se spreminja nenadoma in nerazložljivo, vzročno-posledičnih razmerij ni moč dešifrirati, če sploh veljajo: »Sprememba ne bi mogla biti bolj kaotična,« Vicu Serotoninu, profesionalnemu stalkerju in nekdanjemu conskemu kriminalcu, v Nova Swingu pove Ascheman, posebni detektiv v kriminalistični enoti Saudade. »Poglej, kako surovo in brez pomena! Napačna fizika, pravijo, neukročena v vesolju. Razumeš to? Jaz ne.« 12 »Kaj neki se je zgodilo? […] Cona …« zavzdihne protagonist Piknika na robu ceste Red Schuhart, ko izve, da je Cona ubila njegovega pajdaša in prijatelja Kirilla. »Cona pa nikogar ne vpraša, ali je dober ali slab.« 13 Tako kot fizika tudi moralna vrednost v coni ni del človekovega reda. V vseh omenjenih delih prehajanje v cono in iz nje nadzoruje, pregleduje in nesposobno regulira lokalen vojaški aparat. Njegove primarne tarče so stalkerji – socialni izobčenci te ali one vrste –, ki jih območje skrivnostno privlači. Preživljajo se s tihotapstvom in vsakič, ko prečkajo mejo, tvegajo življenje. Nedoumljive artefakte tihotapijo nazaj v normalni svet in jih prodajajo prekupčevalcem ali pa svoje storitve nudijo turistom, ki se iz podobno enigmatičnih razlogov prav tako ne morejo upreti nenavadnemu čaru cone. V VanderMeerovem B L K MKT A / Š

in Garlandovem Uničenju lik stalkerja zamenjajo člani niza skrivnih, eksperimentalnih vojaških odprav: moški in ženske, ki jih je v cono poslala disfunkcionalna in avtoritarna vojaška organizacija z imenom Southern Reach. Tako v trilogiji kot v filmu prvih deset odprav velja za neuspešne in njihovo skupno število preživelih znaša nič. Šele z enajste in dvanajste odprave se kdo vrne živ, a to še ne pomeni, da je nepoškodovan. Zakaj se torej sploh podati tja? To, kar je skupno vsem likom, ki jih nekaj vleče k coni – stalkerjem, vojakom, entredistam, potovalnim agentom in njihovi klienteli –, je želja po izhodu iz znanega. Iščejo natanko tisto stvar, ki prekine navado (vir njihovih avtomatizmov), in nedoločljivo raztapljanje, ki je enako izgubi tiste stvari, ki vzdržuje človeško navado – sebstva. V coni spomin preneha delovati in imena izpuhtijo. Tisti, ki vstopijo vanjo, postanejo nekaj drugega, okupirajo jih zunanje sile – cona »te skuša kolonizirati«. 14 »Hočeš vedeti, kako je tam notri?« izkušeni stalker Emil Bonaventura vpraša svojega varovanca v Nova Swingu . »Dejstvo je, da se vsa ta leta trudiš iz tega narediti nekaj. Potem pa glej ga zlomka, to začne delati nekaj iz tebe.« 15 S tem, ko moti delovanje aparatov avtoritete (policije, vojske, tistih, ki želijo regulirati trgovino, katera se spontano pojavi na njenih robovih), vzorce v kakršnem koli smislu, trdovratno vzročno-posledično linearnost, prostorsko simultanost in časovno zaporednost ter to, kar ljudje radi razumemo kot večno veljavne atribute »dobrega« in »zla«, je cona nasprotje navade. Je antiteritorij, nekaj, kar lahko pripišemo le skrivnostnemu alienskemu agensu – prizmatični zunanjosti – in tisti vrsti norosti, ki jo Jason Bahbak Mohaghegh opisuje kot »od-dajo in pre-dajo individualnega sebstva zunanji sili […] [in] podreditev subjektivne identitete nečemu drugemu, ki od zunanjih stvari zahteva, da gredo notri«. 16 J. G. Ballard – ki bi ga prav tako morali omeniti kot enega velikih pisateljev te teme, zlasti zaradi njegovega predhodnega romana iz leta 1979 z naslovom The Unlimited Dream Company, v katerem predmestje Shepperton, znano po produkcijskih hišah in filmskih studiih, opisuje kot halucinogenega, omniseksualnega, podžungljenega dvojnika tistega »pravega« Sheppertona, obdanega z nevidno mejo, ki se razteza v neskončnost – dejavno usmerjenost cone zastavi malce drugače kot zgoraj navedeni avtorji. Za Ballarda je cona primarno duševen artefakt. Njen oder je teatralen, notranji, uokvirja ga proscenij sebstva, vendar ni zato nič manj produkcija zunanjih, anorganskih sil, kot so to geografske anomalije Cone, kraja dogodka, Območja X ali Shimmerja. To vztrajanje na notranjem – lahko bi rekli »nepremičnem« – popotovanju deluje kot kritika obsedenosti B L K MKT A / Š

klasične znanstvene fantastike z vesoljem ter kot vhod v ali portal do izvira vseh antiteritorijev – virtualnosti, kjer se kujeta čas in prostor. Protagonist Blake cessno, ki jo je malo pred tem ukradel z bližnjega letališča Heathrow, strmoglavi v Temzo in spleza na nabrežje Sheppertona – vse to na presenečenje prebivalcev, ki so sprva nejeverni, nato pa to, da je nesrečo preživel brez praske, sprejmejo kot znak mesijanstva, ki ga on sam nosi z vse večjo shizofrenično vnemo. S tem, ko banalni, vsakodnevni dogodki tonejo vse globlje in globlje v sanjski svet nemirnih povezav, kjer se razrašča alienska flora in ki jih naseljujejo eksotični ptiči, se Blakova prepričanja o realnosti tega novega Sheppertona le okrepijo – ontološka potrditev, katere intenzivnost raste sorazmerno s sumom, da je on sam pravzaprav empirično mrtev. Empirično mrtev, vendar – nazadnje – realen . Blake obstaja v stanju, ki je oboje hkrati, kjer »po neovrgljivi logiki črno hkrati postane belo«, v stanju, ki ne ve ničesar o zakonih identitete, neprotislovnosti ali izključene sredine. 17 Stanje, kot je v intervjuju za The Woman Journalist Magazine leta 1963 potrdil Ballard, ki je podobno pogojem sanj: ti »sanjski svetovi, sintetične pokrajine […] so zunanje inačice notranjega sveta psihe«. 18 Njihove časovne sheme so povsem nelinearne (»to cono vidim kot ‚notranji prostor‘, notranjo pokrajino jutrišnjega dne, ki je transmutirana podoba preteklosti«, polna idiosinkratičnega simbolizma – »časovne skulpture zastrašujoče dvoumnosti«) in tu je vse na voljo, ker še nič ne pripada navadi. 19 Množeče se povezave; pariti se z vetrom, s ptiči, z jeleni in s prebivalci Sheppertona, starimi in mladimi, moškimi in ženskami; zasejati celoten tropski ekosistem z ejakuliranjem na pusto, steptano prst teniškega igrišča, parkirišča, bencinskih črpalk, izložb s pohištvom in zaseči vse elemente enega za drugim; kar Ballardov Blake razkrije, je, z besedami Robina Mackaya, »virtualna struktura želje, na kateri temelji normativna kulturna percepcija« in ki jo povzroča – in to je lekcija cone kot teme mahinacij prostorskočasovnega preloma, kot se izvajajo v umetnosti in vojni – katastrofa. 20 Prelom, ki razblini navado in v kratkem vmesnem času, preden se ustalijo nove navade, odpre prostor, kjer nove povezave lahko vzcvetijo izven časa in prostora, preden se o njih sodi in jih označi kot »dobre« ali »zle«, preden se kdor koli ali kar koli navadi na njih. »Morda v trenutkih izjemne krize,« razmišlja Blake, »[stopimo] izven ravni vsakdanjega časa in prostora ter lahko bežno [ujamemo] vse dogodke, ki so se kadar koli zgodili v preteklosti in prihodnosti.« 21 Ta prelom – če že ni njena instanca – posnema smrt. In Blake na koncu seveda odkrije, da je truplo v reki, ki je še vedno pripeto na sedež v B L K MKT A / Š

kabini cessne, res njegovo. V predzadnjem prizoru The Unlimited Dream Company prebivalci Sheppertona s predmeti iz trgovin postavijo niz spomenikov Blakovi rekonfiguraciji njihove realnosti: »Zunaj supermarketa so postavili piramido iz detergentov in zgradili miniaturno svetišče iz pralnih strojev in televizijskih sprejemnikov […] pred bencinskimi črpalkami so gradili male templje iz posod za gorivo, pred trgovinami s tehniko piramide iz radijskih tranzistorjev, pri vhodu v lekarno iz deodorantov v spreju.« Z vsem tem nadomestijo sheppertonsko cerkev, ki je brez klopi, z razbitimi okni in zvonikom, razklanim na dvoje, ter se poklonijo kozmičnemu libidu. 22 Vsaka navada ima svojo cono. Luknjo v prihodnost, ki izniči navado in proizvede nekaj radikalno novega. Pravi črni trg – neskončni prodajni oddelek vesolja – je trg brez objektov ali posameznikov. Tekoč kontinuum, zunanjost, ki objekte, navade in identitete generira enako hitro, kot jih razstavlja. Tisti, ki doseže prelom v umetnosti, ni umetnik, niti ni bojevnik tisti, ki razglasi vojno, ampak nekaj njima predhodnega. Realno, ki večno sanja irealno, v katerem bosta umetnost in vojna zmagoslavna ali pa bosta utrpela nepopravljive izgube. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 STRUGACKI, Arkadij in Boris, Piknik na robu ceste , Prešernova družba, 1983, str. 45. HARRISON, John M., Nova Swing , London: Gollancz, 2006, str. 84. BALLARD, J. G., The Unlimited Dream Company, New York: Liverlight, 2013, str. 199. MASSUMI, Brian, Ontopower: War, Powers and the State of Perception , Durham: Duke UP, 2015, str. 64. KANT, Immanuel, Kritika razsodne moči, Ljubljana: Založba ZRC, 1999, §46, str. 148. Ideja, da mora umetnost »šokirati buržoazijo«, prihaja od dekadentnih pesnikov poznega 19. stoletja, medtem ko je »Make it new!«, ki ga pogosto pripisujemo Ezri Poundu, postal bojni klic zgodnjih modernistov. BERGSON, Henri, »The Possible and the Real«, v: The Creative Mind , New York: Dover, 2012, str. 81. RUMSFELD, Donald, US Department of Defence News Briefing , 12/02/2002, http:// archive.defense.gov/Transcripts/Transcript.aspx?TranscriptID=2636. MASSUMI, Ontopower. Massumijeva hipoteza v tej knjigi je, da je radikalna ustvarjalnost konfrontacija med tem, kar je, in tem, kar šele prihaja; konfrontacija, ki to, kar je konfrontirano, naredi bolj ustvarjalno, vendar ne v smislu produciranja radikalno novega – njegova ustvarjalnost je namreč omejena na aktualnost. STRUGACKI, Piknik na robu ceste ; TARKOVSKI, Andrej (rež.), Stalker, Moskva: Dom Kino, 1979; BALLARD, The Unlimited Dream Company ; HARRISON, Nova Swing ; VANDERMEER, Jeff, Annihilation , London: Fourth Estate, 2014; GARLAND, Alex (rež.), Uničenje , ZDA in Kitajska: Paramount Pictures & mednardno: Netflix, 2018. Najlepša hvala @cockydooody, strastnemu bralcu znanstvene fantastike, ki je razvil to smer razmišljanja. HARRISON, Nova Swing , str. 163. GARLAND, Uničenje . HARRISON, Nova Swing , str. 44. STRUGACKI, Piknik na robu ceste , str. 53, 28. VANDERMEER, Annihilation , str. 6. HARRISON, Nova Swing , str. 11. B L K MKT A / Š

16 MOHAGHEGH, Jason Bahbak, Night: A Philosophy of the After-Dark , Alresford: Zero Books, 2019, str. 47. 17 BALLARD, J. G., »Time, Memory and Inner Space«, v: The Woman Journalist Magazine, 1963, https://www.jgballard.ca/non_fiction/jgb_time_memory_innerspace.html. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 MACKAY, Robin, Geopoetics , seminar, Goldsmiths, 2018 (iz zapiskov Matta Colquhouna). 21 BALLARD, The Unlimited Dream Company, str. 38. 22 Ibid., str. 178. B L K MKT A / Š