Shanghai Future Selections

SHANGHAI FUTURE. REMAKE DER MODERNE DIE ZUKUNFT HAT KEIN DATUM ANNA GREENSPAN Ist Schanghai das New York des 21. Jahrhunderts? 103 Weltausstellung in Schanghai 2010 Nach dem Betreten des Auditoriums im Shanghai Automotive Industry Corporation-General Motors (SAIC-GM)-Pavillon wurden die Besucher in bewegliche Sitze geschnallt. Der Hauptteil des Showreels der Weltausstellung in Schanghai spielte sich auf einem 360⁰-Bildschirm ab; durch eine Kombination unterschiedlicher Technologien wurde das Gefühl erzeugt, man überfliege die Stadt. Die Story selber war völlig verkitscht, diente aber sowieso nur als Hintergrundkulisse. Eigentliche Hauptattraktion war die Darstellung einer Stadt, wie sie in zwanzig Jahren aussehen würde. Von den sich abzeichnenden Verwüstungen durch Chinas massive Automobilisierung war im Porträt von Schanghai im Jahre 2030 nichts zu sehen. Keine Rede von Verkehrsstaus, Umweltverschmutzung oder Unfällen. Stattdessen gleiten die Einwohner in intelligenten, batteriegetriebenen Kapseln durch eine gigantische Science-Fiction-Stadtlandschaft aus spektakulären Wolkenkratzern und Hochstraßen. Man braucht nicht mehr selbst zu fahren, die Passagiere verbringen die Fahrtzeiten in Interaktion mit dem riesigen Glasfenster, einem vernetzten 103 Diese Frage wurde im Einführungsvideo zur Ausstellung »Future City: China Prophecy« gestellt, das vom Juni 2009 bis zum April 2010 im Skyscraper Museum gezeigt wurde. Vgl. www.skyscraper.org/ EXHIBITIONS/CHINA_PROPHECY/china_prophecy.htm. 115

holographischen Bildschirm. Außerhalb ihres Sichtfeldes sieht man grüne Parkanlagen, saubere Strände, riesige Windkraftparks, und einen wolkenlosen Himmel. Die Kapseln erreichen ihr Endziel und landen bei großen außenliegenden Fahrstühlen, die sich horizontal und vertikal durch die Türme der Stadt ziehen. Nachdem die Kapseln ihre »Fahrer« an den Dockingstationen ihrer Hochhäuser abgesetzt haben, steuern sie ihre Parkposition auf riesenradähnlichen Landestationen an, wo sie aus den Blickfeld verschwinden. Der SAIC-GM-Pavillon zeigt eine Welt, die erst in Jahrzehnten Wirklichkeit wird, doch ihr Futurismus hat seine Wurzeln in der Vergangenheit. Was auf der Schanghai Expo 2010 zu sehen war, sollte explizit an GMs beliebten »Futurama«-Pavillon auf der New Yorker Weltausstellung von 1939 erinnern. Wie ihr Gegenstück in Schanghai war die Hauptattraktion von »Futurama« eine Rundfahrt, auf der eine Welt ausgemalt wurde, die zwanzig Jahre in der Zukunft lag. Die Besucher wurden eingeladen, »in die Zukunft zu reisen« und einen Blick auf die »größere und bessere Welt von morgen« zu werfen, »die wir heute in Amerika erschaffen«. Nachdem sie Platz genommen hatten, wurde ihnen ein detailreiches Diorama vorgeführt, das die »Wundersame Welt von 1960« porträtierte. Das Modell zeigte eine »durch wissenschaftliche Fortschritte effizient gemachte« Landwirtschaft, Vergnügungsparks und die »großartigen Schnellstraßen und Autobahnen der Zukunft«, die das ländliche Leben mit der städtischen Zivilisation verbinden sollten. Die radikal in Zonen eingeteilte Stadt, die von dem bestimmt wurde, was der Begleitkommentar als »moderne und effiziente Stadtplanung« beschrieb, bestand aus »wunderschönen Landschaftsparks am Flussufer«, erhöhten Gehwegen und »vierhundert Meter hohen Wolkenkratzern, die 116

mit Landeplätzen für Hub- und Tragschrauber ausgestattet« waren. Nach der Rundfahrt erhielten die Gäste einen blauweißen Button mit der Aufschrift: »Ich habe die Zukunft gesehen.« Das Thema der Ausstellung von 1939 lautete »Die Welt von morgen«. Von der Ausstellung selbst hat kaum etwas überdauert, doch während die Zeit alle physischen Hinweise beseitigt hat, ist GMs Futurama-Pavillon im Cyberspace wiederaufgetaucht. Das Video der »Wundersamen Welt von 1960« ist jetzt auf YouTube verfügbar.104 Es ist ein drastischer Beleg dafür, wie sehr wir den Futurismus von gestern vergessen haben. Einfach auf Play klicken, und sich von einer süßlich-klebrigen Papaweiß-Bescheid-Erzählung einlullen lassen, die die explizite Ideologie der damaligen Zeit zusammenfasst. Wir erzielen »Verbesserungen auf allen Highways des Fortschritts«, jubelt das Video. »Wir schreiten körperlich und geistig zu neuen Horizonten voran«, geht es mit einer Stimme weiter, die von der ganzen Zuversicht der damaligen Zeit durchdrungen ist. »Der Mensch strebt beständig danach, das Alte durch das Neue zu ersetzen […]. Wir steuern auf eine Zukunft zu, die vorstellbar wird, gestaltbar ist und kontinuierlich besser wird.«105 Heute kommt dieser Fortschrittsoptimismus vielen, zumindest in den Industrienationen, veraltet, absurd und erschreckend naiv vor. Es ist nicht so, dass GMs Vision der 1960er Jahre überholt wäre – letzten Endes hat der Futurama-Pavillon ja das umwälzende System der Interstate-Highways in den USA vorausgesehen, das Mitte der 1950er Jahre unter Eisenhower, wenige 104 Futuruma 1939, New York’s World Fair, »To New Horizons«, www.youtube.com/watch?v=1cRoaPLvQx0. 105 Ebd. 117

Jahrzehnte nachdem es auf der Weltausstellung präsentiert wurde, gebaut wurde. Es ist vielmehr der Geist des Futurismus selbst, der auffällig überholt zu sein scheint. Die Fortschrittsvorstellungen, die von Futurama verkörpert werden, lösen – zusammen mit Bildern von Jetpacks und Haushaltsrobotern – eine wehmütige, tragikomische Sehnsucht nach einer Zukunft aus, die nie eingetreten ist. Vor allem das uneingelöste Versprechen des Tragschraubers scheint uns zu verhöhnen. »Wo sind die fliegenden Autos geblieben?«, fragen Autoren, von den unerfüllt gebliebenen Träumen enttäuscht.106 Über ein Jahrhundert (oder mehr) der Science-Fiction, der Futurologie und der populären Fortschrittserwartungen hat sich eine umfangreiche Hinterlassenschaft gescheiterter Vorhersagen angehäuft, die von der Kolonisierung des Weltraums, Siedlungen auf dem Meeresgrund, extravaganten städtischen Designs, fortschrittlichen Verkehrssystemen, humanoiden Hausrobotern und Strahlenpistolen bis hin zu Raumanzügen und Lebensmittelpillen reicht,107 schreibt Nick Land in seinem Blog über die Schanghai-Zeit.108 Der offensichtliche Unterschied zwischen dem, was es heute gibt, und dem, wovon wir dachten es würde es geben, verursacht uns inzwischen doch ein größeres Unbehagen, bezüglich unserer Vorstellungen einer zukünftigen Welt. »Wir haben nicht mehr dasselbe Verhältnis zum Fortschritt wie früher«, stellt der Autor Michael Specter fest. 106 Siehe David Graeber, »Of flying cars and the declining rate of profit«, The Baffler, 19. März 2012. 107 Nick Land, »A time-traveler’s guide to Shanghai (Part 3)« , Urban Future, 29. Juli 2011. 108 Wie schon erwähnt, ist Nick Land mein Partner. Ich zitiere ihn öfter, da wir vieles von dem, was in dieses Buch eingegangen ist, gemeinsam entwickelt haben. 118

»Wir sprechen auf ambivalente Weise über den Fortschritt und versehen ihn mit ironisierenden kleinen Anführungszeichen: ›Fortschritt‹.«109 In unserem zynischen postmodernen Zeitalter ist »Retro-Futurismus« die einzige Form von Futurismus, die überlebt. »BERÜHRE DIE ZUKUNFT«110 Alles was in Schanghai neu ist, wurde in den letzten beiden Jahrzehnten produziert. Die Bewohner wurden gezwungen, sich an die mit rasender Geschwindigkeit ablaufenden Veränderungen der Stadt anzupassen. Seit ich hier bin, 2012, habe ich all dies – neben dem ständigen Wechsel von Geschäften, Restaurants und Bars und dem Auftauchen von Parks, Wolkenkratzern und vielen U-Bahn-Linien – allein schon in meiner unmittelbaren Nachbarschaft erlebt. Der altbekannte Witz, der Baukran sei das »Wappentier« Chinas, bezieht sich auf die gewaltigen Veränderungen, welche sich innerhalb der Stadtlandschaft von Schanghai vollziehen. »Die Geschwindigkeit und die Effizienz, mit der die kommunistischen Behörden Schanghai von einem eingemotteten Relikt der Vergangenheit in eine überwältigende Vision der Zukunft verwandeln, wird die Welt aufrütteln«, schreibt Daniel Brook, der Autor von A History of Future Cities. »In nur 20 Jahren fahren die Leute in der Stadt nicht mehr mit dem Rad zu heruntergekommenen Fabriken, sondern mit dem schnellsten Zug der Welt zum neuerbauten internationalen Flugplatz. Provisorische 109 Michael Specter, »The danger of science denial«, TED Talks, Februar 2010, www.ted.com/talks/michael_specter_the_danger_of_science_ denial.html 110 Werbeslogan für die Expo 2010. 119

Hütten werden durch eine hoch aufragende Stadtlandschaft ersetzt, die mehr Hochhäuser zählt, als Manhattan.«111 In Schanghai, bemerkt der Designer Greg Yager, »spielt sich die größte Umgestaltung einer Region in der Geschichte überhaupt ab.«112 Die Intensität der städtischen Neuentwicklung, die vor der Expo stattgefunden hatte, erstaunte selbst jene, die an Schanghais Schnellfeuer-Tempo gewöhnt waren. Bei den Vorbereitungen für die Expo 2010 wurde die ganze Stadt umgekrempelt. Überall sah man Teams von Arbeitsmigranten – sie hingen an Leitern und baumelten an Seilen. Stein für Stein ersetzten sie fast jeden Gehweg, strichen fast jede Wand und jeden Zaun, erneuerten jedes Gitter und restaurierten jede Fassade. Am malerischen Flussufer wurden Straßen gebaut und ein Dutzend historischer Gebäude renoviert. Das U-Bahn-Netz wurde massiv erweitert. Überall, wo man hinsah, schienen auf magische Weise Verkehrsknotenpunkte, Supertürme und Parks zu entstehen. Ganz im Sinne des Schanghai-Stils ließ die Expo 2010 alle anderen Weltausstellungen in jeder erdenklichen Weise verblassen. Sie hatte ein noch nie da gewesenes Budget, die größte Fläche, die meisten Teilnehmer und – mit über siebzig Millionen Menschen – die meisten Besucher. Ihr klares und bewusstes Ziel war die Wiederbelebung der Weltausstellungen eines früheren Zeitalters. Als Gastgeber der Expo 2010 wollte Schanghai den Fortschrittsoptimismus eines vorangegangenen Zeitalters wiederaufleben lassen. 111 Daniel Brook, »Head of the Dragon: The Rise of the New Shanghai«, Places: Design Observer, 18 February 2013. 112 »Shanghai rising«, Bloomberg Businessweek Magazine, 8. Februar 2007, www.bloomberg.com/news/articles/2007-02-08/shanghai-rising businessweek-business-news-stock-market-and-financial-advice. 120

Außerhalb Schanghais hatten indessen nur wenige etwas von der Expo gehört. Noch weniger glaubten, dass sie irgendeine Bedeutung hätte. Gehörten Weltausstellungen mit ihrem unverhohlenen Lobgesang auf die Moderne und den wissenschaftlichen und technologischen Fortschritt nicht der Vergangenheit an? Ist der Traum einer Zukunftsmetropole nicht ausgeträumt? »Als Gastgeber der Weltausstellung mit riesigen Pavillons und futuristischen Bildschirmen kann Schanghai seinen überbordenden Stolz kaum verbergen«, schrieben die Wissenschaftler Jeffrey Wasserstrom und Maura Cunningham in einem Artikel, in dem sie die Weltausstellung mit der Olympiade in Peking im Jahre 2008 verglichen. »Doch bei all diesem Brimborium muss sich die chinesische Regierung irgendwie enttäuscht fühlen, dass diese ›zweite Olympiade‹ in der Weltöffentlichkeit so wenig Aufmerksamkeit erregt.«113 Weltausstellungen sind schon lange »in der Schublade der Geschichte abgelegt worden«, fügt die futuristische Philosophin Virginia Postrel hinzu. »Wie Space Food Sticks und Jonny Quest sind sie – zumindest bei den über Fünfzigjährigen – in liebevoller Erinnerung geblieben, nur etwas lächerlicher.«114 Patti Waldmeir beschrieb das gleiche Gefühl in einem Artikel für die Financial Times mit einer Frage: »Geht es bei der [Schanghai-] Expo darum, sich die Zukunft vorzustellen, oder nur darum, von der Vergangenheit zu träumen?«115 113 Maura Elizabeth Cunningham und Jeffrey N. Wasserstrom, »China Discovers World Expo Is No Olympics«, Yale Global, 17. August 2010. 114 Virginia Postrel, »The lost glamour of World’s Fairs«, Deep Glamour, 27. Juli 2010, vpostrel.com/blog/the-lost-glamour-of-world-fairs. 115 Patti Waldmeir, »Determined to be biggest and best«, Financial Times, 30 April 2010. 121

Zudem gibt es den weit verbreiteten Glauben, dass Schanghais Versuche, eine »Welt von morgen« zu gestalten, ein ironisches Zeugnis für die Rückständigkeit der Stadt sind. Statt voranzuschreiten und über die Bereiche des Bekannten hinauszugehen, fängt Schanghai einfach wieder eine vorherige Ära ein, um einen Prozess zu wiederholen, der anderswo bereits sein Ende gefunden hat. Modernität, schreibt die Wissenschaftlerin Ananya Roy, »wird zu oft so interpretiert, als ob sie sich, im Westen zuerst auftauchend, über den Rest der Welt verbreiten würde. So ist es auch mit dem Urbanismus. Daher werden die Modernität und Globalität von südlichen Städten im Wertebereich zwischen Erstaunen und Entsetzen betrachtet; sie werden als schwache Kopien eines westlichen Urbanismus gesehen.«116 Nach diesem Gedankengang wird China, indem es dem gut ausgebauten Entwicklungsweg folgt, schlussendlich über seinen naiven Zukunftsglauben hinauswachsen – genauso wie es der westlichen Welt gelungen ist. Schanghais Traum, die Stadt von morgen zu bauen, wird somit einen vorhersehbaren und wohlbekannten Lauf nehmen. »Die Chinesen«, schreibt Postrel in einer Kolumne mit dem Titel »Der verlorene Glanz der Weltausstellungen«, »verstehen nicht, warum wir ihre Weltausstellung nicht mögen. Sie werden es herausfinden.«117 Die Idee jedoch, dass Schanghais Gegenwart auf einer Nachahmung beruht, dass sein gegenwärtiger Futurismus 116 Ananya Roy, »Conclusion - Postcolonial Urbanism: Speed, Hysteria, Mass Dreams«, in Aihwa Ong und Ananya Roy, Worlding Cities: Asian Experiments in the Art of Being Global, Oxford 2011, S. 309-310. 117 Virginia Postrel, »Shanghai Shangri-La?«, Big Questions Online, 27 Juli 2010, www.bigquestionsonline.com/columns/virginia-postrel/ shanghai-shangrila. 122

unweigerlich vergangenheitsorientiert ist und dass seine Versuche, voranzuschreiten, nur die Tatsache enthüllen, dass es weit zurückliegt, setzt, wie wir sehen werden, ein ganz bestimmtes Verständnis der Zukunft und der Zeit voraus. Im Grunde geht es darum, die Zukunft relativ, als einen spezifischen Punkt auf einer Linie zu verstehen; einen Punkt, der zeitlich vor uns liegt. Dieser Begriff der Zeitlichkeit soll in diesem Text in Frage gestellt werden und es wird davon ausgegangen, dass sich in Schanghais kontinuierlichem Aufschwung eine Alternative zu dieser heute vorherrschenden Form von Zeitbewusstsein finden lässt. Schanghais Ehrgeiz – die überragende Metropole des 21. Jahrhunderts zu werden – erfordert nicht nur die Einflussnahme darauf, was in der Zukunft liegt, sondern auch, und noch grundlegender, dass die Idee, was Zukunft an sich bedeuten kann, umgestaltet wird. Geschichtlich gesehen, ist die moderne Zeit ein Produkt der Synthese von Uhr und Kalender. Die mechanische Uhr ermöglichte es, die Zeit von den Ereignissen, die in ihr auftreten, zu trennen. Uhren lösten die Zeitlichkeit aus den Bewegungen der Planeten und den zyklischen Wiederholungen der Jahreszeiten, auf denen das traditionelle Zeitbewusstsein beruhte. Mit der Erfindung der Uhr und ihrer darauffolgenden Verbreitung wurde die Zeit von ihren implizit räumlichen Ausrichtungen gelöst und von allen qualitativen Unterscheidungen befreit. Die Zeit wurde somit zur reinen und absoluten Dauer und passte sich, wie Nick Land schrieb, perfekt »ihrer mathematischen Idealisierung (als reale Zahlenreihe)« an.118 118 Nick Land, »Time in transition«, Urban Future, 13 Juli 2011, www.thatsmags.Com/shanghai/article/777/time-in-transition. 123

Obwohl Uhren bereits im 11. Jahrhundert in China erfunden wurden, entwickelte sich ihre wahre Macht erst dreihundert Jahre später mit ihrer Wiederentdeckung in Europa. Auf diese äußerst wirkmächtige geschichtliche Kontingenz folgend, wurde die pure, leere und abstrakte Methode der Zeitunterteilung in Minuten und Stunden (in eine Uhrzeit) mit dem Gregorianischen Kalender verknüpft, als man begann, die Tage zu zählen. So verband sich die Zeit der Moderne mit dem christlichen Kalender. Der Gregorianische Kalender wurde im Jahre 1582, zur Zeit der Entstehung des Kapitalismus, von Papst Gregor XIII. durch Modifikationen des Julianischen Kalenders begründet. 1699 wurde er von den deutschen protestantischen Staaten, 1752 von England und seinen Kolonien, 1873 von Schweden und Japan und 1912 von China übernommen. Heute sind Papst Gregors Kalenderreformen zur Grundlage für eine unbestrittene Zeit-Vorstellung geworden, die sich über die ganze Welt ausgebreitet hat; der Gregorianische Kalender gilt heute als der (fast) unstrittige Kalender der Globalisierung. »Es ist ein spannendes und unhintergehbares Paradox der globalisierten Moderne«, fährt Land in einem Blog mit dem Titel »Kalendarische Herrschaft« fort, »dass ihre Annäherung an die Universalität grundsätzlich durch ethno-geographische Besonderheiten eines entschieden vormodernen Typus strukturiert bleibt«.119 Die Rhythmen, die Geschichte und die Sehnsüchte einer Kultur sind in ihren Kalendern verwurzelt. Deshalb sind Kalender sowohl für Machthaber als auch für revolutionäre Gruppen immer so bedeutsam gewesen. Kalender sind das sicherste Mittel, mit dem sich eine Kultur sowohl von ihrer unmittelbaren 119 Nick Land, »Calendric dominion«, Urban Future, 30 September 2011, www.thatsmags.com/shanghai/article/1096/calendric-dominion. 124

Vergangenheit als auch von ihrer vorhandenen Umgebung absetzen kann. Eine kalendarische Veränderung gilt daher oft als der erste und wichtigste Schritt einer Kultur auf ihrem Weg in die Autonomie und bei der Etablierung ihrer Traditionen. Wie William Burroughs bemerkte, muss man den Kalender einer Kultur ändern, um diese selbst zu verändern. Die rechnerische Leistung des Gregorianischen Kalenders (insbesondere das Fehlen eines Jahres Null), die Rituale und Rhythmen, die in seine Zählung eingebettet sind, fixieren die moderne Zeit in einer ganz bestimmten kulturellen Matrix. In ihrem Inneren wird diese Kultur von der Idee einer zeitlichen Progression geprägt. Der jüdisch-christlichen Tradition ist eine integrierte Eschatologie inhärent. Die Zeit in sich ist von einem VorwärtsImpuls und einem stark gerichteten Sog durchdrungen. Dem Historiker Norman Cohn zufolge können wir die Entstehung der evolutionären Zeit bis zu Zoroaster zurückverfolgen, der mit einem älteren Zeitmodus brach, welcher von einem unaufhörlichen und unlösbaren Kampf zwischen den Kräften von Chaos und Ordnung bestimmt wurde. Zoroaster führte, so Cohn, das Konzept einer »Zeit ein, die in Richtung einer einzigen, finalen Vollendung durch unablässigen Konflikt, auf einen konfliktlosen Zustand zuschreitet.«120 Nach Zoroaster konnte nicht nur die Geschichte, sondern auch die Zeit als einer letztendlichen Bestimmung entgegenstrebend verstanden werden. Innerhalb dieses eschatologischen Zeitbewusstseins wurde die Zukunft zu einem Punkt, der uns auf dem vor uns liegenden Weg erwartet. Die mit Zoroaster einsetzende 120 Norman Cohn, Cosmos, Chaos and the World to Come: The Ancient Roots of Apocalyptic Faith, Yale 1993, S. 227. 125

revolutionäre Verschiebung der Zeit wurde von der Kultur des alten Griechenlands übernommen (man beachte zum Beispiel die fortschreitende Annäherung an eine Zivilisation, die der Theogonie oder der Orestie inhärent sind). Diese Verschiebung wurde von den monotheistischen Traditionen aufgenommen und letztlich verstärkt. Das Fortschrittsverständnis einer sowohl mit einem Anfang, als auch mit einem Ende verknüpften Zeit war äußerst einflussreich, und seine Folgen sind bis heute zu spüren. Vom Marxismus »mit seinen quasi-millenaristischen Elementen«121 bis zu den utopischen Visionen der Stadt von morgen bringen die Moderne und der Futurismus, auf den sie sich beruft, weitgehend noch immer diese Zeitauffassung zum Ausdruck. Die westliche Kultur war somit höchst effektiv darin, die Zeit mit ihren eigenen kulturellen Narrativen zu codieren. Es gelang ihr dadurch erfolgreich, die Moderne als die ihre auszugeben. Viele der enthusiastischsten Modernisierer Chinas – von der Bewegung des vierten Mais über die marxistischen Revolutionäre bis zu den heutigen technokratischen Planern – haben dieses Narrativ weitgehend akzeptiert und plädieren dafür, dass China seine rückwärts gerichteten Traditionen aufgibt, um eine nach vorwärts schauende Chronologie zu übernehmen. In diesem Text wird die These stark gemacht, dass der Schanghai-Futurismus letzten Endes davon abhängig ist, dass er mit der heute üblichen Annahme zum Wesen der Zeit bricht. Er spürt der Annahme nach, dass sich im zeitgenössischen Schanghai die Potenzialität einer grundlegend anderen Zukunft, die nicht relativ, sondern real und absolut ist, anzeigt. Dieser absolute Futurismus gehört keiner linearen Geschichte an. Er 121 Ebd. 126

kennt keinen zeitlichen Zielpunkt, der relational bestimmt werden kann. Die absolute Zukunft existiert heute vielmehr, exakt so wie vorher, als zeitlose Gegenwart, als virtueller Bereich, der »die Gegenwart rückwirkend mit seinen Auswirkungen durchdringt.«122 Aus dieser Perspektive wird Schanghais Rückbesinnung an die Moderne von gestern nicht von einem Wiederholungszwang angetrieben. Die Stadt versucht vielmehr einen verlorengegangenen Futurismus wiederzubeleben, der heute genauso unvorhersagbar ist, wie in der Vergangenheit. Was letzten Endes herauskommen wird, kann weder vorausgesagt, noch geplant oder projektiert werden, da es per Definition völlig unvorhersehbar bleibt. Niemand weiß, wie die zukunftsorientierteste Stadt Chinas aussehen wird oder welche Zukunft diese Stadt erschaffen kann. DIE WELT VON MORGEN Um die Stadt der Zukunft bei ihrer Rückkehr in eine neue Zeit und einen neuen Ort zu kartographieren, muss zuerst ihr Verschwinden untersucht werden. Was geschah mit dem Futurismus der jüngeren Vergangenheit? Wie konnte die Idee einer relativen Zukunft so sehr in Misskredit geraten? Warum wird die Welt von morgen heutzutage so sehr mit einem bereits vergangenen Zeitalter identifiziert? Die Weltausstellung von 1939 wurde auf dem Gelände einer ehemaligen Aschedeponie in Flushing Meadows, Queens, New 122 Nick Land, »Introduction to the afterlife«, Design Ecologies, 2, 1 (2012). 127

York errichtet. Das ganze Gelände – das größte, das je für eine Weltausstellung benutzt wurde – wurde aus diesem Anlass saniert und gepflastert. Als die Ausstellung öffnete, waren alle Spuren der industriellen Verschmutzung beseitigt, und das Gelände war säuberlich in farb-codierte Sektionen nach spezifischen Themen eingeteilt. Die Messearchitektur stellte ein Vorzeigeprojekt des Höhepunktes der Neuzeit dar, indem sie stromlinienförmige Elemente der Moderne – Beispiele für das, was später als Art déco bezeichnet werden sollte – mit dem aufkommenden International Style kombinierte. Die markantesten Bauten – Schlüsselsymbole der Ausstellung – waren ein weiß glänzender Turm und ein Kuppelsaal, die im Geiste des Einfallsreichtums der damaligen Zeit »Trylon« und »Perisphere« getauft wurden. Die Besucher gelangten über die größte Rolltreppe, die je gebaut wurde, in den riesigen Kuppelsaal. Im Inneren befand sich die zweitbeliebteste Ausstellung der Expo, »Democracy«, das Diorama einer utopischen Metropole im Jahr 2039. Der Geist des entfesselten Optimismus wurde am pathetischsten durch die »Westinghouse Time Capsule« verkörpert, eine Röhre, randvoll mit kulturellen Objekten – allem möglichen, von Einsteins Schriften bis zur Mickey Mouse-Uhr –, die versiegelt und für die kommenden 5.000 Jahre vergraben wurde, um von den Historikern der Zukunft wieder ausgegraben und untersucht zu werden. Dieser kulturelle Impuls, eine Tausende von Jahren entfernt liegende Welt vorauszusagen, ging mit der wachsenden Popularität von Science-Fiction als kultureller Form einher. Die erste internationale Science-Fiction-Konferenz, an der bekannte Schriftsteller wie Isaac Asimov und Ray Bradbury teilnahmen, fand im Rahmen der New Yorker Weltausstellung von 1939 statt. 128

Neben diesen phantastischen Spekulationen gab es Vorführungen technologischer Erfindungen, die das Alltagsleben im 20. Jahrhundert prägen sollten. So wurden auf der Ausstellung erstmals Nylon, 3D-Filme und fluoreszierendes Licht präsentiert. Im »Eskimo Igloo of Tomorrow« der Carrier Corporation kamen viele Besucher zum ersten Mal mit einer Klimaanlage in Berührung. Zusätzlich zu regelmäßigen Vorführungen des »Electro the Motor Man«, wurden im Westinghouse Pavillon Wettbewerbe zwischen »Frau Drudge« [Arbeitssklave], die auf herkömmliche Weise Geschirr spülte, und »Frau Modern«, die sich den modernen Komfort eines Geschirrspülers zunutze machte, gezeigt. Präsident Franklin Roosevelts Eröffnungsansprache wurde zum ersten Massenereignis, das im Fernsehen übertragen wurde. »Der Blick der Vereinigten Staaten«, sagte er der Welt, »ist fest auf die Zukunft gerichtet.«123 Die Feier der Zukunft war Teil des Geistes der Ausstellung, die seit Anbeginn, seit der Großen Ausstellung von 1851, immer ein Festival der globalen Moderne gewesen ist. Zu Beginn und Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren die Weltausstellungen großartige bedeutsame Ereignisse. Im Zeitalter vor dem Fernsehen, waren sie bei weitem das wichtigste globale Spektakel. Die Ausstellungen stellten in ihrer Bedeutsamkeit sogar die Olympiaden in ihren Schatten; tatsächlich waren die Olympiaden zur Jahrhundertwende in Paris und 1904 in St. Louis eher Begleitveranstaltungen für die Weltausstellung. 123 Aus der Dokumentation World of Tomorrow von 1984, Regie von Lance Bird und erzählt von Jason Robards. Das Drehbuch wurde von John Crowley geschrieben, der, wie mir Jeffrey Wasserstrom mitteilte, hauptsächlich für seine Science-Fiction- und Fantasy-Arbeiten bekannt ist (wie zum Beispiel The Great Work of Time). 129

Die Ausstellung begann als riesige Fachmesse, die die modernen Weltwunder feiern sollte. Viele technologische Errungenschaften wie die Dampfmaschine, der Fahrstuhl, die Schreibmaschine, Telefone, Filme und Roboter wurden erstmals auf der Expo ausgestellt. Charlotte Brontë beschrieb die Ehrfurcht der Besucher, die sie beim Besuch des Crystal Palace, der die Große Ausstellung von 1851 beherbergte, erleben konnte: »Ihre Erhabenheit besteht nicht nur in einer einzigen Sache, sondern in der einmaligen Zusammenstellung aller Dinge. Man findet dort, was immer der menschliche Fleiß geschaffen hat, von den großen Abteilungen mit Eisenbahnmaschinen und Dampfkesseln, mit Mühlen in voller Funktion, mit großartigen Kutschen aller Art und Zaumzeug von jeglicher Beschaffenheit bis hin zu den glasbedeckten und samtbespannten Ständen, die mit den prächtigsten Arbeiten der Gold- und Silberschmiede beladen sind, und zu den aufmerksam bewachten Schatullen voller echter Diamanten und Perlen, die Hunderttausende Pfund wert sind. Man mag sie als Basar oder als Messe bezeichnen, es handelt sich aber um einen Basar oder eine Messe, wie sie nur ein Genius aus dem Osten ersinnen kann. Es scheint, als könne nur Magie diese Masse an Reichtum von allen Winkeln der Erde zusammentragen, als ob einzig übernatürliche Hände es vermöchten, sie mit solch einer Pracht und einem Kontrast an Farben und mit solch wunderbarer Wirkungskraft zu arrangieren.«124 124 Zitiert bei Nick Land, Shanghai World Expo Guide, Shanghai 2010, S. 83. 130

Als Gastgeber für diese Ereignisse, die gemeinhin als Zeitmesser des Fortschritts betrachtet wurden, zu fungieren, war für Städte wie London, Paris und New York sowohl ein entscheidender Beitrag, als auch ein zentraler Initiationsritus auf dem Weg zu ihrem Status als Weltmetropolen. Doch von Anfang an gab es Andeutungen von Widersprüchen, die sich innerhalb der Messe auftaten, Spannungen, die letztendlich zu ihrem Niedergang führten. Mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs wurde der Optimismus der Moderne vom ersten Hieb in einer furchtbaren Reihe katastrophaler Rückschläge getroffen. »Die erste große Welle globaler Modernität zusammen mit den dazugehörigen Illusionen erreichte ihren Zenit im Sommer 1914. Dann kam die Apokalypse«, schreibt Land in einer für den Shanghai Expo Guide von Urbanatomy geschriebenen, komprimierten Zusammenfassung der Schrecken des 20. Jahrhunderts. »Im Laufe von drei Jahrzehnten zerstörte Europa sich selbst, der Krieg zerfetzte in einem vorher unvorstellbaren Maße den Kontinent, gefolgt von Seuchen, wirtschaftlichem Zusammenbruch, totalitären Revolutionen und einem weiteren Krieg, der dieses Mal durch systematischen Völkermord, noch größere globale Expansion und Science-Fiction-Bewaffnung von kosmischer Schlagkraft zum völligen Inferno wurde.«125 Doch die globalen Katastrophen wirkten sich weiterhin nur langsam auf den von der Ausstellung verkörperten Utopismus aus. 1933 veranstaltete Chicago eine äußerst erfolgreiche Expo mit dem Thema »Ein Jahrhundert Fortschritt«, die achtundvierzig Millionen Besucher anzog. 125 Ebd., S. 107. 131

Die Weltausstellung, die sechs Jahre später, im Jahre 1939, öffnete, hatte ein ungemein schlechtes Timing. Sie fand während der kurzen Auszeit zwischen dem Elend der Großen Depression und den Schrecken des Zweiten Weltkriegs statt. Als Ereignis konzipiert, um der Düsternis der damaligen Zeit etwas entgegenzusetzen, sollte sie einer geknechteten Welt zeigen, dass selbst angesichts der Lebensmittelknappheit und der Massenarbeitslosigkeit das Beste noch bevorstand. Der auf der Ausstellung demonstrierte Futurismus brachte die optimistische Kultur Amerikas zum Ausdruck. Dadurch enthüllte er auch – zumindest retrospektiv betrachtet – die Unzulänglichkeit der Imagination zu jenem Zeitpunkt. Um nur ein einfaches, aber bezeichnendes Beispiel anzuführen: Die Dokumente, die in der Westinghouse Time Capsule eingegraben wurden, aufbewahrt und erst im Jahre 6.939 gelesen werden sollten, wurden auf Mikrofilm kopiert, eine Technologie, die schon zur damaligen Zeit im Begriff war, durch das Aufkommen der digitalen Technologie obsolet zu werden. Noch unheilvoller: Souveräne Länder, die 1939 vertreten waren, wurden besetzt und besiegt, noch bevor die Ausstellung zu Ende ging. Am Japan-Tag, weniger als zwei Jahre vor Pearl Harbour, besuchten offizielle Vertreter der USA den japanischen Pavillon, um die »Fackel der ewigen Freundschaft« entgegenzunehmen. Die Vision der globalen Modernität, die auf der Weltausstellung zur Schau gestellt wurde, löste sich klar von der Realität. Die Welt von morgen entsprach seither nicht mehr gut durchdachten Plänen, da sich jenseits dieser Phantasievorstellungen eine reale Welt entwickelte. »Die Voraussagen«, sagt Jason Robards, der eine wunderbar nostalgische Dokumentation über die 132

Ausstellung von 1939 erstellte, »waren ebenso unzureichend wie abwegig, wie das bei Voraussagen immer der Fall ist.«126 Trotzdem wurde der optimistische Futurismus als Markenzeichen der Ausstellung weitere zwanzig Jahre erfolgreich angepriesen. Sowohl die Weltausstellung von 1964 in New York als auch die von Montreal im Jahre 1967 waren große Jubelfeste zum Anbruch des Raumfahrtzeitalters. Gegen Ende der 1960er Jahre wurde jedoch klar, dass die rosige Ideologie, die von der Ausstellung verkörpert werden sollte, von unvorhergesehenen Ereignissen untergraben wurde. Gesellschaftliche, kulturelle und technologische Revolutionen, die weder vorhergesagt noch geplant waren, machten GMs Beschwörung einer »Wunderwelt von 1960«, in der es für Feminismus, Bürgerrechte und den Vietnamkrieg keinen Platz gab, zum Gespött. Die maßvolle Blaupause des Fortschritts, der von den Weltausstellungen propagiert wurde, begann laut Virginia Postrel »gesellschaftlich anstößig und empirisch falsch zu sein. In den 1960er Jahren rebellierten die Neue Linke und die Goldwater’sche Rechte, Hippies und Hacker, persönliche Befreiungsbewegungen und Denkmalschützer der Geschichte gegen die Tyrannei der Expertise.«127 Einen kollabierenden Zukunftsglauben findet man bereits im Jahr 1962, als Hanna-Barbera die Trickfilm-Fernsehserie Die Jetsons startete, die bis heute als Paradebeispiel für den RetroFuturismus der Popkultur gilt. »Ich habe jahrelang die Art und Weise beobachtet, in der wir über die Zukunft sprechen«, sagt Matt Novak in seinem Blog Paleofuture. »Und kein Bezugspunkt 126 Lance Bird, World of Tomorrow. 127 Virginia Postrel, »Shanghai Shangri-La?«, Big Questions Online, Dienstag, 27. Juli 2010, www.bigquestionsonline.com/columns/ virginia-postrel/shanghai-shangri-la. 133

war als Symbol des Glaubens an das Morgen beliebter und vielfältiger als Die Jetsons.«128 Die Jetsons machten sich die populäre Lobpreisung des Raumfahrtzeitalters zur damaligen Zeit zunutze. Der Zeit gemäß verband die Serie, wie Novak notiert, den Techno-Utopismus mit Ängsten vor dem Kalten Krieg. Doch das wichtigste Element der Jetsons war der subversive Humor. Als futuristische Utopie im Jahre 2062 angelegt, zeigte die Serie eine Familie, die in einem Skypad lebte, Aero-Autos fuhr und ein Roboterhausmädchen namens Rosy hatte. Trotz dieses Settings machte sich der Trickfilm, wie der andere Hanna-Barbera-Klassiker Familie Feuerstein (der in der Vergangenheit spielt), über das stereotype Vorstadtleben der 1950er Jahre lustig. Während die Serie einerseits eine tröstliche »Projektion der amerikanischen Modellfamilie in die Zukunft« zeigt,129 machten sich Die Jetsons andererseits über gesellschaftliche Strukturen lustig, denen man ewige Gültigkeit zuschreiben wollte, die aber bereits im Begriff waren, revolutioniert zu werden. Indem die Serie die retrogressive 1950er-Jahre-Kultur in einem Phantasiemodell einer weit entfernten Zeit situierte, schuf sie bereits zu diesem frühen Zeitpunkt etwas, das Novak die »Sehnsucht nach dem Futurismus vergangener Jahre« nennt.130 »Als die Jetsons 1962 zum ersten Mal auf Sendung gingen«, schreibt Land, »war das Goldene Zeitalter zu Ende und das Gelächter begann.«131 128 Matt Novak, »50 Years of The Jetsons: why the show still matters«, Paleofuture, 19. September 2012, blogs.smithsonianmag.com/ paleofuture/2012/09/50-years-of-the-jetsons-why-the-show-stillmatters/. 129 Ebd. 130 Ebd. 131 Nick Land, 29. Juli 2011. 134

LASER-GOTHIC Zwanzig Jahre später, in den frühen 1980er Jahren, implodierte die Science-Fiction-Vision der Zukunft mit dem Auftauchen des Cyberpunks. Die klare und glitzernde Projektion einer Zukunft, die »weit, weit weg« war, wurde als absurd verabschiedet. Stattdessen versuchte der Cyberpunk eine Zukunft zu entwerfen, die nahgerückt und dreckig war, und uns an die Schwelle zum Morgen versetzte. »Die Zukunft ist bereits angekommen«, schrieb bekanntlich William Gibson, der gefeiertste Vertreter des Cyberpunks, »sie ist nur nicht gleichmäßig verteilt.«132 In diesem neuen, düsteren und eher gotischen Futurismus existierten die sozio-technologischen Mutationen weiter, die der Kapitalismus hervorbrachte (die Geschwindigkeit der Veränderung stoppte ihn nicht nur nicht, sondern beschleunigte ihn sogar), die sich abzeichnenden Transformationen, die kurz bevorstehen, konnten dennoch nicht mehr geplant, vorausgesagt oder kontrolliert werden. 132 Die Verbindung zu Science-Fiction in Diskussionen über Schanghai ist nicht ungewöhnlich (fast jeder Besucher der Stadt vergleicht die Skyline von Pudong mit der Kulisse von Blade Runner). Vor allem Jeffrey Wasserstrom ruft dieses Genre oft in Erinnerung, wenn er über die Stadt schreibt. Gibson hat Schanghai nicht besucht und die Stadt taucht in keiner seiner Fiktionen direkt auf. Doch der Cyberpunk-Autor sagt im Vorwort zu Greg Girards Buch zur Photographie Phantom Shanghai, dass Girards Bilder eines verschwindenden Schanghais sich, wie Wasserstrom notiert, anfühlen wie »ein Ort, an dem Phänomene von urbanen Zukünften, die in der Science-Fiction heraufbeschworen werden, zum Leben erweckt wurden.« Siehe Jeffrey Wasserstrom, »Science Fiction Fantasies of Shanghai«, Danwei, 31. Dezember, 2008, www.danwei.org/ shanghai/_brief_history_of_ shanghais_f.php. 135

In seiner Kurzgeschichte Das Gernsback-Kontinuum zeichnet Gibson diese Veränderung der Zukunftswahrnehmung nach. Die Geschichte ist nach Hugo Gernsback benannt, der durch die Gründung des Pulp-Magazins Amazing Stories weitgehend als Vater der traditionellen Science-Fiction angesehen wird. Im Jahre 1911 schrieb Gernsback einen Roman mit dem Titel Ralph 124c41+, der typisch für die Form von Science-Fiction war, die in seinem Magazin publiziert werden sollte. Die Geschichte beschrieb detailliert die Welt im Jahre 2660, eine Welt, die noch über 600 Jahre entfernt war. Gibsons Geschichte spielt in der Gegenwart. In ihr weichen steril-utopische traditionelle Science-Fiction-Visionen dystopischen Vorstellungen einer chaotischen Zukunft, die schwer auszumalen und unbeherrschbar ist. Gibson macht sich über die utopischen Visionen der Gernsback-Geschichten lustig, indem er sie den schmerzhaften Erfahrungen des 20. Jahrhunderts gegenüberstellt. »Die dreißiger Jahre träumten von weißem Marmor und hochglanzpoliertem Chrom, von unvergänglichem Kristallglas und patinierter Bronze«, schreibt er, »aber die Raketen auf den Titelseiten der Gernsbackschen Pulps waren in tiefster Nacht heulend auf London gefallen. Nach dem Krieg hatte jeder ein Auto – ohne Flügel dran – und die versprochene Superautobahn zur flotten Fahrt, sodass der Himmel selbst sich verfinsterte und die Auspuffgase den Marmor zerfraßen und das Wunderglas rußig schwärzten …«133 Das Gernsback Kontinuum beginnt damit, dass ein Photograph den Auftrag bekommt, Fotos für ein Buch mit dem Titel Die 133 William Gibson, »Das Gernsback Kontinuum«, in: ders., Cyber- space, München 1988, S. 39-53. 136

windschlüpfrige Futuropolis: Das Morgen, das nie war zu machen. Zu diesem Job gehört es, dass er sich in die Architektur und das Design der amerikanischen Stromlinienmoderne vertieft, in einen Stil, den Gibson wegen seiner intrinsischen zeitlichen Komplexität »Laser-Gothic« nennt. Umgeben von Relikten einer Zukunft, die nie kam, schlüpft der Protagonist durch »Wahrscheinlichkeitsmembrane« über »den Rand« und in die futuristische Welt der 1930er und 1940er Jahre. Er findet sich orientierungslos in der Nachbildung genau der Art von Zukunftsstadt wieder, die er gesucht hatte. Sie sah aus wie auf »Skizzen einer idealen Stadt, die an Metropolis und Things to Come erinnerte, alles hoch Zwei, mit Zeppelindocks am perfekten Architektenhimmel und kühnen Neontürmen.« Der Photograph findet dieses »Fantasy-Bühnenbild« zutiefst beunruhigend: Eine »Plastikwelt« voller »Plastikmenschen«, in der alle wallende weiße Gewänder tragen, blonde Haare, und »vermutlich blauäugig« sind. Hier, so grübelt der Protagonist, lebten die Leute »mit einer Logik des Traums, die nichts von Umweltverschmutzung ahnte, von den endlichen Vorräten oder vom verlierbaren exportierten Krieg.« Sie waren »geschniegelt und gebügelt, glücklich und zufrieden mit sich und ihrer Welt.«134 Der Photograph erahnt in dieser bildschönen und perfekten Welt eine groteske Blindheit und den Schrecken eines totalitären Alptraums. »Suchscheinwerfer tasteten aus Spaß an der Freude den Himmel ab. Ich stellte mir vor, wie sie die Plazas aus weißem Marmor bevölkerten, geordnet und aufmerksam, in den strahlenden Augen die Begeisterung für die lichtdurchfluteten Straßen und die Silberwagen. Es haftete 134 Ebd., S. 50. 137

dem die ungute Fruchtbarkeit von Hitlerjugendpropaganda an.«135 Entsetzt über sein Eintauchen in diese Science-Fiction-Utopie, sucht Gibsons Hauptfigur ihre Rettung in der düsteren Welt des Cyberpunks. Ein Ausweg erscheint durch das Wegtauchen in die »verdichteten Katastrophen«. Schau so viel TV, wie du kannst, wird ihm geraten; Pornos und Nachrichten-Clips unserer »Beinahe-Dystopie« sind am wirksamsten. Zum Ende der Geschichte hin geht der Photograph zu einem Zeitungskiosk, um sich mit Reportagen vom Krieg und von Umweltdesastern einzudecken. »Eine miese Welt, in der wir leben, was. Aber könnt schlimmer sein, was?«, bemerkt der Verkäufer. »›Stimmt‹, sagte ich«, schreibt Gibson und äußert dabei ein Schlüsselgefühl des Genres, zu dessen Erfindung er beigetragen hat: »Oder – noch schlimmer – perfekt.«136 Schanghais Retro-Futurismus Die Zukunftsvisionen des 20. Jahrhunderts sind über einige Jahrzehnte hinweg nach und nach kollabiert. Von einer unvorhergesehenen Realität bombardiert, verlor eine erschöpfte Kultur zunehmend das Vertrauen in das Vorwärtsdynamik der Moderne. Die Leute hatten aus den düsteren Folgen der utopischen Visionen ihre Lehre gezogen, und wurden in Bezug auf irgendwelche Zukunftsvorhaben immer argwöhnischer. Dieses postmoderne Misstrauen, davon auszugehen, dass der Glaube an 135 Ebd. 136 Ebd. 138

die Zukunft einem vergangenen Zeitalter angehört, entspringt jedoch einer sehr spezifischen Kultur und Geschichte. Das moderne Schanghai litt nicht unter einer langsamen, allmählich zunehmenden Verdunkelung. Vielmehr wurde die frühe Glanzzeit der Stadt plötzlich, gewaltsam und schlagartig unterbrochen. Zu Anfang des 20. Jahrhunderts war Schanghai ein wichtiger Schauplatz globaler Modernität. In den 1920er und 1930er Jahren, dem Goldenen Zeitalter der Stadt, beherbergte die kosmopolitische Metropole Juden, Russen, Franzosen, Amerikaner, Briten und Japaner. Die Stadt war zudem ein Treffpunkt für chinesische Migranten aus dem ganzen Land, so wie etwa revolutionäre Schriftsteller, frühe Kommunisten, Gangster und Großindustrielle, die ihre heimischen Wirkungsstätten auf der Suche nach neuen Chancen verlassen hatten. Das Schanghai der 1920er Jahre war eines der großen Zentren der Art-décoArchitektur und des Jazz-Zeitalters.137 Fast alle modernen Technologien kamen über Schanghai nach Asien. Gaslicht wurde 1865 eingeführt, das Telefon 1881, Elektrizität 1882, fließendes Wasser 1884 und die Straßenbahn 1901. Schanghai war, so Marie-Claire Bergère in ihrer maßgeblichen historischen Abhandlung, »Chinas Tor zur Moderne«.138 Auch bekannt als »Hure des Orients« und »Paris des Ostens«, war sie, wie der aus Schanghai stammende Schriftsteller J. G. Ballard schreibt, »eine elektrisierende und grelle Stadt, aufregender als jede andere auf der Welt.« 137 Siehe Andrew Field, Shanghai’s Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919-1954, Hong Kong 2010. 138 Marie-Claire Bergère, Shanghai: China’s Gateway to Modernity, Stanford 2009. 139

Diese Geschichte wurde von der jähen Intensität unerwarteter Ereignisse unterbrochen. Auf die Brutalität der japanischen Invasion folgte ein Regime, das sich einer instantanen Utopie verschrieben hatte. Vielleicht beeinflusst durch die Tradition der »plötzlichen Erweckung«, die von der Zen-Philosophie propagiert wurde, lehnte Mao die Marx’sche Theorie des schrittweisen Fortschritts (die Stufen einer dialektischen Geschichte) ab, und versprach stattdessen die direkte Revolution, angeführt von denen, die »arm und leer« sind. Mao war natürlich von seinen eigenen großen Visionen des Vorandrängens in die Zukunft angetrieben, die, wie Jeffrey Wasserstrom darlegt, gern von den Zeitungskolumnisten wiederbelebt werden, wenn über den Futurismus von heute geschrieben wird. »Chinas großer Sprung nach vorn« wurde als Titel für Berichte über alles Mögliche benutzt, von Chinas Wettlauf um die Eroberung des Weltraums bis zu seiner Selbstbeweihräucherungsarchitektur.139 Doch die Zeitraffer-Eschatologie des kommunistischen Ideals, die auf eine bäuerliche Landbevölkerung setzte, könnte keinen größeren Gegensatz zum städtischen Futurismus Schanghais darstellen. Die Zukunft, die »für das globalisierende, technophile und piratenkapitalistische Schanghai der 1920er und 1930er Jahre scheinbar zwangsläufig war, kam abhanden«, schreibt Land, »da sich die in über einem Jahrhundert der beschleunigten Modernisierung akkumulierte Dynamik durch Luftverschmutzung, Invasion, Revolution und agrarorientierte nationale Integration verloren hatte.«140 Die 139 Siehe zum Beispiel Mark Magnier, »China’s great leap upward«, Los Angeles Times, 2. Januar 2005. 140 Nick Land, »A time-travelers guide to Shanghai (Part 2)«, Urban Future, 27. Juli 2011. oldnicksite.wordpress.com/2011/07/27/a-timetravelers-guide-to-shanghai-part-2/ 140

kosmopolitischste, modernste und kommerziellste Metropole Chinas wurde in Schockstarre versetzt. »Manchmal fühlt es sich so an, als ob die Zeit selbst in der heutigen Stadt außer Kraft gesetzt worden wäre«, schrieb Lynn Pan, die in den 1980er Jahren auf der Suche nach dem alten Schanghai in ihre Geburtsstadt zurückgekehrt war. »Die einzigen Veränderungen, die es gegeben hat, sind von Zusammenbruch und Verfall hervorgerufen. Die Stadt war vom dunklen Engel der Entwicklung, dem Zerstörer historischer Relikte, kaum betroffen, aber sie profitierte auch nicht von behutsamer Bewahrung. Schmutz, der sich über Jahre hinweg angesammelt hat, liegt so dick auf den Fassaden der Stadt, dass es scheint, als ob der Ort von der Geschichte konserviert wurde.«141 Der Eindruck einer »eingelegten« und konservierten Stadt hielt bis zu den frühen 1990er Jahren an. Erst dann versammelten sich die Kräne über Schanghai und die Ära des Scheintods fand ihr Ende. Die Geschichte Schanghais besitzt, wie Jeffrey Wasserstrom in seinem Buch Global Shanghai notiert, eine starke Affinität zum Dornröschen-Mythos.142 141 Lynn Pann, In Search of Old Shanghai, Hong Kong 1982, S. 2. 142 Jeffrey Wasserstrom, Global Shanghai: 1850-2010. A History in Fragments, London 2008, S. 6. Die Idee, dass Schanghai während der schrecklichen Ereignisse in der Mitte des 20. Jahrhundert einfach eingeschlafen ist, war natürlich ein Mythos – wenngleich einer, den die Stadt in den Geschichten, die sie über sich erzählt, gern unterstreicht (siehe zum Beispiel die Ausstellungen im Shanghai History Museum, bei denen Mao fast gar nicht erwähnt wird). Zu mehr über Schanghai in den Mao-Jahren siehe die Kapitel über 1950 und 1975 in Wasserstroms Buch und auch Marie-Claire Bergère, Shanghai: China’s Gateway to Modernity, a.a.O. 141

1978, als Deng Xiaoping die revolutionäre gaige kaifang (Reform- und Öffnungspolitik) einleitete, wurde Schanghai bewusst ausgeklammert. Das Handelszentrum wurde als zu wichtig betrachtet, um als Vortester des Experiments zu dienen. Stattdessen begann Deng Sonderwirtschaftszonen einzurichten, welche die Wirtschaft an weniger zentralen Orten, wie etwa Shenzhen und Xiamen ankurbeln sollten. Erst im Winter 1992, nach seiner berühmten »Tour durch den Süden«, wurde Schanghai endlich, wenn auch verspätet, von der Leine gelassen. Das erste große Gebäude, das in der Ära des »neuen China« errichtet wurde, war der Oriental Pearl Tower, ein Symbol des aufblühenden Finanzdistrikts Pudong. Der Bau begann 1990 und dauerte vier Jahre. Mit 468 Metern Höhe war der Oriental Pearl Tower von 1994 bis 2007 das höchste Gebäude in China, und ist heute noch immer das wichtigste Wahrzeichen der Stadt. Das Gebäude ist unmöglich zu übersehen. Es steht in der Nähe des Flussufers auf einem dreifüßigen Fundament, das eine Reihe von elf stahlsilberfarbenen Kugeln mit teilweise rötlichem Überzug trägt. Sein bewusst archaisches Science-FictionDesign erinnert an Torontos CN Tower, der in den 1970er Jahren gebaut wurde, an Berlins Fernsehturm, der 1969 fertiggestellt wurde, und an den Seattle Space Tower, der für die Weltausstellung von 1962 errichtet wurde. Mitte der 1990er Jahre kam das Wahrzeichen – zumindest Outsidern – wie eine Erscheinung aus einer bereits vergangenen Zukunft vor. Der Oriental Pearl Tower ist »ein monströser Turm … aus Beinen und Stützen und Sockeln und Spitzen … ein Bastard von einem Turm«, schrieb Simon Winchester in seinem Buch Der wilde Strom aus dem Jahre 1996. Der Tower ist »die Hightech-Fantasie eines Architekten, dessen Auftrag eigentlich nur lautete, etwas zu bauen, das kühn 142

und symbolisch das 21. Jahrhundert verkörpern sollte.«143 Der Oriental Pearl Tower ist, wie Seng Kuan in seinem maßgeblichen Buch über den Schanghai-Urbanismus zustimmt, zwar »optisch provokant, aber eine überholte Interpretation des Futurismus.«144 Ein Großteil der darauf folgenden Stadtarchitektur löst das gleiche Gefühl aus. Sucht man das Stichwort Retro-Futurismus bei Wikipedia, so findet man ein Bild von Schanghai. Besonders hervorgehoben ist das Radisson Hotel, eines der alten Hochhäuser, das am People’s Square steht. Der Wolkenkratzer spielt die Liebe der Stadt zu verrückten Dächern aus, mit einem riesigen, sich drehenden Restaurant auf dem Dach, das von außen wie ein mitten in der Stadt gelandetes, gigantisches Ufo aussieht. Die Wiedergeburt Schanghais war von Anfang an rückhaltlos durch einen Futurismus geprägt, an dem die Stadt gefühlsmäßig bereits vorbeigezogen war. »Die virtuelle Zukunft, die ihrem ›Goldenen Zeitalter‹ innewohnte, verfolgte sie weiter«, schreibt Land, »und diese Zukunft überlebte auf gespenstische Weise als dunkle Ahnung ihrer urbanen Bestimmung. Mit der Wiederöffnung, Anfang der 1990er Jahre, tauchte diese andere Bestimmung wieder auf.«145 Die Expo 2010 feierte die Verkörperung dieses retro-futuristischen Geistes überschwänglich. Wie Wasserstrom bemerkt, reichen die Expo-Träume der Stadt über ein Jahrhundert zurück ins Jahr 1902, als Liang Qichao »Die Zukunft des neuen China« verfasste, in dem er prophezeite, dass Schanghai 143 Simon Winchester, Der wilde Strom. Eine Reise auf dem Jangtse, München 2000. 144 Seng Kuan, »Image of the Metropolis: Three Historical Views of Shanghai«, in Seng Kuan und Peter Rowe (Hg.), Architecture & Urbanism for Modern China, München 2004. 145 Nick Land, »A time-travelers guide to Shanghai (Part 2)«, a.a.O. 143

eines Tages die Weltausstellung ausrichten würde.146 Die Expo 2010 in Schanghai wurde als die Erfüllung einer lang erwarteten Prophezeiung wahrgenommen. Die unverhohlene Umarmung der Welt von Morgen durch die Stadt wurde besonders im »Pavillon der Zukunft« deutlich, der in einem umgebauten Kraftwerk eingerichtet wurde, einem der raren Überbleibsel eines Industriekomplexes, zu dem auch die alte Jiangnan-Werft gehörte, die sich einst an diesem Ort befand.147 Die Hülle der alten Struktur blieb im umgebauten Steampunk-Dekor sichtbar – alte Rohrleitungen und Metallwände wurden in hängende Gärten in üppigem Grün verwandelt. In der Halle im ersten Stock hing eine riesige Skulptur aus recyceltem Abfall. Die Besucher betraten den Pavillon durch einen Tunnel, dessen Wände in riesige Bildschirme verwandelt worden waren. Die Wörter »Yesterday’s Dreams of Tomorrow« leiteten eine Montage klassischer Science-FictionVisionen ein – von Fritz Langs Metropolis bis zu dem MangaKlassiker Ghost in the Shell. Am Ende des Tunnels befand sich ein Raum, der den modernen Meistern der Stadtplanung gewidmet war: Ebenezer Howard, Le Corbusier und Frank Lloyd Wright.148 Im nächsten Raum wurden sowohl reale als auch imaginäre zeitgenössische Projekte gezeigt, darunter David Fishers Dynamischer Wolkenkratzer mit rotierenden Etagen, Paolo Soleris Solare, The Lean Linear City, Mass Studies’ Seoul 146 Siehe Jeffrey Wasserstrom, »Science Fiction fantasies of Shanghai«, a.a.O.; und Li Tangtang, »A Long Love Affair«, Beijing Review, 9. Mai 2009, www.bjreview.com.cn/nation/txt/2009-05/09/content_194750.htm. 147 Das Gebäude wird seitdem als Museum für zeitgenössische Kunst genutzt. 148 Die Ausstellung hatte den Titel »Chinese Characteristics«, in Anspie- lung auf Guanzi und Feng Shui. 144

Commune 2026 und natürlich Genslers Shanghai Tower, der gigantischste Wolkenkratzer der Stadt, der 2014 fertiggestellt werden sollte. Etwas weiter drinnen machten die Architekturpläne utopischen Vorstellungen Platz. Auf einer riesigen Bildschirmwand wurden Zeichentrick-Kinder gezeigt, die erst in einer smarten Öko-Stadt fröhlich mit Rehen herumtollten, dann in einer weit im All auf einer Umlaufbahn schwebenden Stadt zu sehen waren, und zuletzt in einer Unterwasser-Metropole, in der alle Atemgeräte trugen, um sich außerhalb der Stadt zu bewegen. Im letzten Raum des Pavillons wurden bereits existierende Technologien gezeigt, ein 3D-Fernseher, ein vernetzter Kühlschrank und eine intelligente Toilette, als wollte man sagen, all diese Zukunftsphantasien wären bereits verfügbar. Dieser waghalsige Futurismus ist für viele der beunruhigendste Aspekt von Chinas gegenwärtigem Aufschwung. Das anbrechende »China-Jahrhundert«, das Peking so überschwänglich auf der Olympiade 2008 feierte, wurde durch die Finanzkrise, die im gleichen Jahr ausbrach, weiter beschleunigt. Die Krise ließ Europa und Amerika schwer angeschlagen zurück, mit tiefen Zweifeln daran, was die Welt von morgen bringen würde. Als das Jahrzehnt zu Ende ging, blickten die Meinungsmacher, vor allem in Amerika, mit wachsendem Unbehagen auf China. Eine breit rezipierte Untersuchung, die 2009 vom Global Language Monitor veröffentlicht wurde, zeigte, dass das bei weitem bedeutendste Nachrichtenthema des Jahrzehnts der chinesische Wirtschaftsaufschwung war, der die zweitplatzierte Internetstory – den IrakKrieg – um 400 Prozent übertraf. Die Leute in den Industrieländern begannen sich Sorgen zu machen, ob sie noch in der Lage waren, mit der riesigen technikaffinen Bevölkerung des Landes und ihrer Fähigkeit, sich unerwartet völlig neue Industrien zu 145

anzueignen (bspw. die Übernahme der Marktführerschaft in grünen Technologien), mitzuhalten.149 Chinas scheinbar wundersames Vermögen, erstaunlich schnell riesige Infrastrukturprojekte umzusetzen, war besonders besorgniserregend. Noch beunruhigender war, dass diese physischen Erfolge von einer spürbar optimistischen Energie begleitet wurden. Der Economist beschrieb diese Entwicklung als »Umverteilung der Hoffnung«.150 Nach den sich immer weiter verfestigenden Narrativen von einer globalen Neujustierung schien China nun, mehr als sonst jemand auf der Welt, das zu besitzen, was der Kolumnist David Brooks in seinem Artikel »The Nation of Futurity« einen »eschatologischen Glauben an die Zukunft« genannt hat. Dieser Glaube definiert laut Brooks den »Schmelzpunkt der Dynamik eines Landes«.151 Früher schien dieser Glaube Amerika zu definieren. Heute ist er eher in Schanghai zu finden. »Wenn man verstehen will, was es faktisch bedeutet, ›mit offenen Armen die Zukunft zu begrüßen‹«, meint Martin Jacques, »dann gibt es keinen besseren Aussichtspunkt als China.«152 Diese offensichtliche Zukunftsorientierung ist überall in die Stadtlandschaft eingebettet. Schon »bevor das Ereignis stattfand«, beobachtete Wasserstrom in seinem Buch Global Shanghai, »sah die Stadt eher wie eine Metropole aus, die bereits eine Expo veranstaltet hatte, als eine, die sich gerade darauf vorbereitete.«153 Es ist kein Zufall, dass 149 Evan Osnos, »Green Giant«, The New Yorker, 21. Dezember 2009. 150 »The redistribution of hope«, The Economist , 16. Dezember 2010. 151 David Brooks, »The nation of futurity«, New York Times, 16. Novem- ber 2009. 152 Martin JacWues, When China Rules the World, New York 2009, S. 21. 153 Jeffrey Wasserstrom, Global Shanghai, a.a.O., S. 128. 146

Hollywoodfilme, die versuchen, generell die Zukunft zu zeigen, immer öfter in Schanghai gedreht werden (so etwa Code 46, Looper und Her). »Schanghai ähnelt, vielleicht mehr als jede andere Stadt der Welt«, schreibt Wasserstrom, »bereits einem futuristischen Rummelplatz, auch wenn kein Zirkus in der Stadt gastiert.«154 Virginia Postrel, deren Texte eher dem Cyberpunk als der Science-Fiction zuzuordnen sind, meint, dass die im Westen weit verbreitete Abneigung gegen den »Tomorrowism« nur beweist, dass eine bestimmte Art von Futurismus dem Niedergang geweiht ist. Sie fordert uns auf, die ungeplante Dynamik der Zukunft zu feiern, gegen die Art von inszeniertem Futurismus, wie er auf der Weltausstellung präsentiert wurde, und über ihn hinaus: »Ob man sich nun die Verbreitung japanischer Arbeitsmethodiken, die immer neuen Generationen von Silicon Valley Start-ups, die Fresh-Food-Revolution, welche von Alice Waters’ Chez Panisse nach Osten wanderte, oder die logistischen Innovationen von Wal-Mart ansieht – die kreative Destruktion des späten 20. Jahrhunderts hat gezeigt, dass die öffentlichen und privaten Experten nicht so viel über die Möglichkeiten der Technologie oder über die Wünsche der Konsumenten wussten, wie sie glaubten. Der Fortschritt war längst nicht am Ende, aber er würde zerstörerischer und überraschender sein, als es irgendeine Weltausstellung je zeigen konnte.«155 154 Maura Elizabeth Cunningham und Jeffrey N. Wasserstrom, »China Discovers World Expo Is No Olympics«, a.a.O. 155 Virginia Postrel, »The lost glamour of the World’s Fairs«, a.a.O. 147

Das Problem besteht jedoch darin, dass die Erkenntnis von einer Zukunft, die außerhalb unserer Kontrolle liegt, mit einem lähmenden Gefühl des Zweifels einherging. Die berechtigte Desillusionierung utopischer Vorstellungen brachte einen tiefgreifenden Verlust der Zukunft selbst mit sich. Nicht nur die Fähigkeit zu planen scheint heute dem größten Teil der westlichen Welt zu fehlen, sondern auch – und noch wichtiger – der Mut, sich auszumalen, was die Zukunft bringen wird. »Die Zukunft als solche«, sagt der Theoretiker Mark Fisher, »ist der Retrospektion erlegen.«156 Und Postrel schreibt, dass es »unsere zynische Kultur selbst« ist, die »mit den Weltausstellungen aufgeräumt hat.« 157 Im Vorwort zu Der Schock der Moderne, seinem großartigen Buch über die Kunst der Moderne, beklagt Robert Hughes alles, was in dem Jahrhundert zwischen 1898 und 1989 (dem Jahr, in dem das Buch geschrieben wurde) verloren gegangen ist. Uns sind, wie er schreibt, »Überschwänglichkeit, Idealismus, Zuversicht, das Gefühl, dass es noch viele Gebiete zu erforschen gab«, abhandengekommen.158 Im besten Falle sollte der Futurismus der Weltausstellungen nicht einfach als choreographierte Präsentation einer vorgeplanten Zukunft abgetan werden. Stattdessen, in ihrer enthusiastischen Feier des unmittelbar Bevorstehenden, fungieren die Weltausstellungen für die Städte, die sie beherbergen, ob nun 1939 oder 2010, als Affirmation der Zukunft selbst. Der Geist des absoluten Futurismus veraltet nie. 156 Mark Fisher, »Opening remarks«, Accelerationism, Goldsmiths College, University of London, 14. September 2010, backdoorbroadcasting.net/2010/09/accelerationism/. 157 Virginia Postrel, »The lost glamour of the World’s Fairs«, a.a.O. 158 Robert Hughes, Der Schock der Moderne: Kunst im Jahrhundert des Umbruchs, Düsseldorf 1981. 148