Piu brillante del sole - Kodwo Eshun

Più brillante del sole. Avventure nella fantasonica Prima edizione: Agosto 2021 © NERO, 2021 Titolo originale: More Brilliant Than the Sun © Verso books © Kodwo Eshun ISBN 978-88-8056-089-0 NERO Lungotevere degli Artigiani 8b 00153 Roma

INDICE Prefazione all’edizione italiana Nota dei traduttori DISCONTEN[U]TI 00. Sistema Operativo per la Riprogettazione della Realtà Sonora 01. Mondo 4: Mutantrame del Jazz Cibernetica Anacronica del Mondo: George Russell Programma Sciame Elettronico: Teo Macero & Miles Davis, Herbie Hancock 02. Transmaterializzare il Breakbeat La Macchina Metamorfonica Cattura il Movimento del Tuo Sistema Nervoso: Grandmaster Flash, Knights of the Turntable Rapiti dalla Cinestetica del Break: Mantronix e Chep Nunez 03. La Sampledelia del Breakbeat Intensifica il Fonotron: Ultramagnetic MCs Assemblare il Crittogrammatron: Rammellzee Fuga nella Psicopatogenetica: Dr Octagon Esplosione del BoddhiSativa al Rallentatore: Cypress Hill, The RZA, Gravediggaz, Sunz of Man Il Cervello Computer Coleottero: Funkadelic Inseguimento tra le Cuffie: Tricky 04. Spazializzare Interiormente la Canzone [Verso una] MitoScienza del Mixer: The Upsetter 05. Virtualizzare il Breakbeat Avventure Wildstyle nelle Iperdimensioni del Breakbeat: 4 Hero, Rob Playford e Goldie, A Guy Called Gerald 06. Programmare Le Frequenze Ritmatiche

Percorsi Migratori Attraverso lo Spettro del Vocoder Cybotron, Zapp, Drexciya Macchine Celibi Ritmatiche: Kraftwerk Suoni Macchina per La Terapia Psichica: The Jungle Brothers 07. Fantasintesi/Pensiero Elettronico Abduzione Acid [Coprifuoco]: Phuture, Bam Bam, Sleezy D …E Arrivò a Techno City: Cybotron, Model 500, Electrifying Mojo Dentro il Santuario dell’Onda d’Urto: The Bomb Squad La Trasmissione Finale dalla Guerra Eterna: Underground Resistance Forza Sconosciuta: Massa Extraterrestre: Moto Imminente: Scientist Materializzare Le Rivoluzioni Extramondo: X–102 Scopre «The Rings of Saturn» 08. Universo Mixadelico Siamo nel tuo Sistema: Parliament 09. Sintetizzare l’Omniverso [Dialoghi sui] Costruttori di Nuovi Sistemi Mondiali: Sun Ra 10. Cosmologia del Volume Il Medium per le Comunicazioni Cosmiche è un Propulsore per l’Evoluzione: Alice Coltrane Computer Liquido Coltrane: John Coltrane Sparare al Sole con un Sestante in Miniatura: Pharoah Sanders A. Motion Capture (Intervista) B. Assemblare la Macchina Connettiva C. Data mining dell’Infoverso

Prefazione all’edizione italiana UNA BRILLANTE MUTAGENESI SONICA di Claudia Attimonelli Ci siamo imbattuti nella storia di un bluesman degli anni Trenta, un ragazzo chiamato Robert Johnson; dunque la storia è che Robert Johnson vendette la sua anima al diavolo, all’incrocio del profondo Sud… vendette la sua anima e in cambio ottenne il segreto di una TECNOLOGIA NERA, una tecnologia nera segreta, a noi nota come blues: il blues generò il jazz, il blues generò il soul, il blues generò l’hip hop, il blues generò l’R&B. Bene, flash forward di duecento anni nel futuro: un altro personaggio, un altro bad boy, un poeta nomade, chiamato Il Ladro di Dati, giunge da noi da un futuro di duecento anni e gli viene raccontata una storia: «Se tu riesci a trovare l’incrocio, un incrocio, questo incrocio, se tu riesci a compiere un buco archeologico in questo incrocio, troverai frammenti, techno-fossili, e se metti insieme questi elementi, questi frammenti, troverai un codice, lo devi crackare e avrai la chiave per il tuo futuro, c’è solo un indizio, ed è una frase: Mothership connection».1 Con questa leggenda oscura si apre il documentario The Last Angel of History, realizzato nel 1996 dal regista britannico di origini ghanesi John Akomfrah e scritto da Edward George, entrambi membri del Black Audio Film Collettive. Punto cardine del monologo in cui si accenna al misterioso musicista Robert Johnson, leggendario iniziatore della tecnologia nera del blues, è il passaggio in cui si fa riferimento all’incrocio – crossroad – come portale dimensionale per attingere ad altri spazi, ad altri tempi: trovato l’incrocio adatto, lì è necessario aprirsi il varco, il quale non è una porta bensì uno scavo archeologico da cui disseppellire frammenti, techno-fossili per avventurarsi in un inedito futuro. Il richiamo al blues demoniaco, frutto di una «tecnologia nera segreta» che ha aperto a tutte le derive della black music a venire, è reso evidente dal titolo di una delle più celebri canzoni scritte

da Johnson e che abbiamo evocato in apertura: «Cross Road Blues» del 1936. Qui, disintegrata l’armonia, decostruita la forma canzone, perlustrata l’agonia della voce che oggi giunge fino a noi sotto il segno-suono dei solchi di vinile frutto dell’unica registrazione avvenuta nel 1938, il bluesman, morto a 27 anni, opera una reinvenzione del ritmo a partire dalle sue minime porzioni. Allo stesso modo procederà sessant’anni dopo il teorico, critico musicale e dj inglese di origine ghanese Kodwo Eshun nella sua opera di scrittura: agendo sulla sintassi, sull’etimologia, sui predicati, sull’organizzazione editoriale del testo, fino alle parti minime, quelle grammaticali, al fine di mettere in piedi «un compendio di grammatiche del displacement».2 Nel documentario di Akomfrah, secondo la strategia narrativa del bricolage audiovisivo vengono inanellati frammenti di dialoghi e interviste pronunciati da quanti, al tramonto del millennio, per ragioni differenti e in campi eterogenei, si stavano cimentando con una narrazione del futuro segnata dal declino dell’Umanesimo occidentale. Tra le voci che si alternano nel corso del documentario, quella di Kodwo Eshun è costante: ripreso di tre quarti sotto una luce bluastra alla Blade Runner, Eshun anticipa in modo illuminante quanto poi svilupperà nella sua opera More Brilliant than the Sun. Adventures in Sonic Fiction, pubblicata nel 1998 dall’editore Quartet di Londra. Una volta dato alle stampe, il volume fu esaurito in breve tempo e si trasformò in un feticcio irreperibile, al punto che per diversi anni (a parte la pregevole traduzione tedesca di Dietmar Dath del 1999 intitolata Heller als die Sonne – di fatto una valida riscrittura) possedere questo saggio era diventato pressoché impossibile, a meno di non acquistare online le sporadiche copie personali vendute a caro prezzo. Oggi, a più di vent’anni di distanza, la collana Not di NERO si cimenta nella prima traduzione italiana del libro; mentre globalmente imperversa una pandemia virale e l’America, che ne viene travolta con un’altissima percentuale di vittime africanoamericane, esprime un malessere radicato e profondo esternato

dal movimento #BlackLivesMatter (incarnatosi poi in plurime e sfaccettate configurazioni a seconda delle dinamiche che investono la popolazione nera nei luoghi dove le culture diasporiche fanno i conti con la storia scritta, a partire dall’egemonia occidentale),3 ebbene, in questo primo scorcio di anni Venti del XXI secolo si innesta la presente versione di Più brillante del Sole, e con essa una necessaria reinvenzione del paradigma spaziotemporale, resa possibile da un’innovazione del linguaggio prettamente sociolinguistica: di per sé un atto afrofuturista orientato a ribaltare le categorie tradizionali della cultura alfabetica, allorché sgancia come bombe inediti punti di vista teorici provenienti dalla musica nera: il jazz cosmico, quello elettrico, il dub, il funk, l’hip hop, l’electro, la jungle, la techno. VIAGGIO IN FONDO AL LINGUAGGIO: AFROFUTURISMO E BLACK SCIENCE FICTION AfroFuturism comes from Mark Dery’s 1993 book, but the trajectory starts with Mark Sinker. Kodwo Eshun Quando mi imbattei per la prima volta nel pensiero di Eshun erano i primi anni Duemila; vivevo a Berlino, dove approfondivo la mia ricerca sulla musica techno e la sua origine black, e frequentavo accesi forum sulla techno, che la vulgata di allora percepiva ormai come genere musicale essenzialmente nordeuropeo, omettendo senza remore le matrici africanoamericane di Detroit. Capitai, trascinata dal surfing, in un listserv americano di Yahoo animato da studiosi e artisti chiamato Afrofuturism.net. Fondato da Alondra Nelson nel 1998 con il supporto di Kali Tal,4 il gruppo Yahoo vantava moderatori del calibro di Paul D. Miller aka DJ Spooky, Dark Matter, la scrittrice di fantascienza Nalo Hopkinson e altre menti visionarie. A molte orecchie occidentali, un termine come afrofuturismo suonava nuovo e vagamente ossimorico, e in effetti dietro quella sigla si celava un immaginario inesplorato pieno di suoni, visioni,

fantascienza ed estetiche sotto il segno della blackness che per la prima volta si rendevano visibili emergendo da un ignoto futuro anteriore, rivelando connessioni inedite in rigoroso ordine sparso: Missy Elliott, P-Funk, Basquiat, Octavia Butler, Jimi Hendrix, Underground Resistance, Busta Rhymes, Funkadelic, Jeff Mills, Tricky… e naturalmente Sun Ra. Facciamo un passo indietro. Nell’ultimo ventennio del secolo scorso, a partire da alcune potenti ma isolate esperienze in ambito musicale e artistico interne alle culture diasporiche africano-americane e temporalmente collocate tra la metà degli anni Settanta e gli Ottanta del Novecento, iniziò ad articolarsi un complesso discorso sul futuro relativo alle temporalità non occidentali. La macchina della costruzione lineare della Storia generata dalla cultura umanistica occidentale, pur rinvenendo l’opportunità – se non l’imperativo – di dare voce alle alterità culturali non intrise di Umanesimo (così come si evince dagli sforzi compiuti dagli studi postcoloniali), si scontrò inevitabilmente con la necessità di operare una rottura epistemologica nei confronti delle proprie radici e matrici. Operazione complessa e dagli esiti imprevedibili, i quali rischiavano di ricostituirsi in un ennesimo esercizio di potere e controllo sul tempo dell’Altro, qualora si fossero adottate misurazioni temporali fondate sul «diniego di coevità»5 – ignorando cioè la temporalità dell’Altro o qualificandola sulla base di quella egemone. Fu per questo che, a partire dagli anni Ottanta, il genio di Rammellzee si autoprofessò fautore del «Futurismo Gotico», una corrente estetica a tal punto sfuggente nel tempo e nello spazio da non poter essere vampirizzata né colonizzata.6 Nel frattempo, dal magma indistinto delle stratificazioni culturali del Vecchio Continente in crisi,7 emersero alcuni frammenti «più brillanti del Sole» che dimostrarono come, parallelamente al modello antropocentrico dell’Umanesimo, altre configurazioni spaziotemporali erano da sempre esistite senza aver mai potuto compiutamente manifestarsi accanto al modello imperante. Intorno agli anni Novanta, tali frammenti –

che possiamo enucleare in movimenti, voci, saperi e modi di essere al mondo –, grazie a una convergenza mediale8 fatta di supporti, dispositivi della comunicazione, linguaggi audiovisivi e soprattutto musicali, divennero consapevoli di poter abitare, attraversare, informare, rigenerare lo spazio e il tempo altrimenti. Uno di questi movimenti fu appunto l’Afrofuturismo, il più noto tra i paradigmi delle culture diasporiche americane. Apparso nominalmente nei primi anni Novanta tra le community elettroniche dell’Internet dei primordi, venne affrontato per la prima volta in modo sistematico all’interno di tre saggi seminali: «Loving the Alien» di Mark Sinker del 1992,9 «Black to the Future» di Mark Dery del 1993,10 e infine lo stesso Più brillante del Sole di Kodwo Eshun. In questi testi trovava spazio un dibattito sommerso e inedito, serpeggiante nei flussi del cyberspazio, e capace di azionare il dispositivo detonante della crisi dell’Umanesimo allorché, privilegiando la prospettiva della tecnologia e della cybercultura, fu reso visibile per la prima volta un immaginario africano-americano proiettato nel futuro – dimensione dalla quale i neri, resi schiavi per generazioni, erano sempre stati esclusi, poiché non era in loro potere controllare il proprio tempo, di fatto nelle mani di altri. Il fatto che, nello stesso 1998 in cui Nelson e Tal lanciarono Afrofuturism.net, in Inghilterra Kodwo Eshun pubblicasse Più brillante del Sole era il segno, ma soprattutto il sintomo, della genesi virale, transgeografica e cyber di un movimento che assumeva su di sé, e in sé implementava, la natura ontologicamente diasporica dell’Internet dell’epoca, brillantemente coincidente con le culture della diaspora. Già all’alba del XXI secolo, incontrare frammenti del pensiero di Eshun non era quindi difficile per quanti avevano iniziato ad accostarsi allo studio delle matrici da cui ha avuto origine la cultura dance elettronica, la musica techno e l’immaginario a esse connesso, e non era raro rinvenire sue citazioni nel web. In un tempo in cui l’Internet era ancora magmatica e offriva derive impreviste e connessioni lente, un termine come Afrofuturismo

era ancora tutto da esplorare, e a dotare di senso tale parola ci aveva pensato, oltre allo stesso Eshun, un piccolo gruppo di critici e pensatori interni alla cybercultura e alla black sciencefiction. Se già nel 1992 Mark Sinker, sulle pagine del mensile inglese The Wire, aveva pubblicato il suo «Loving the Alien», il termine Afrofuturismo venne effettivamente coniato solo l’anno dopo da Mark Dery all’interno del già citato «Black to the Future. Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate and Tricia Rose» (poi confluito in Flame Wars). Qui, Dery dipanava l’intreccio tra futuro, tecnologia e fantascienza, entrati in un singolare cortocircuito con la tragica eredità della schiavitù e della diaspora africana. A partire delle interviste che Dery intrattiene con Delany, Tate e Rose, si palesano inedite interpretazioni e narrazioni collegate con la storia della negritudine: mentre Sinker aveva intuitivamente messo in relazione l’iconografia fantascientifica con quella della schiavitù, Dery si spingeva oltre, dichiarando che a incarnare la quintessenza dell’Afrofuturismo era in particolare la techno di Detroit, coi suoi replicanti/«techno rebels»11 del tutto indistinguibili dagli umani se non per la loro perfezione e invulnerabilità, e nonostante questo trattati da schiavi postmoderni. Lo scritto di Dery risvegliò un fermento culturale sotterraneo che attendeva solo d’essere disseppellito, ed è in un tale humus che sulle prime emerse la figura di Kodwo Eshun. Nelle sue vesti di critico musicale, firmò alcuni dei più importanti contributi sulla cultura elettronica degli anni Novanta, a partire da articoli come «Drexciya. Fear of a Wet Planet»,12 in cui venivano convocati sia Drexciya, duo techno di Detroit formato da James Stinson e Gerald Donald, sia l’album dei Public Enemy del 1990 intitolato Fear of a Black Planet. In questo saggio, il teorico inglese a un certo punto scriveva: «L’eso-terrorista pianta bombe logiche e sparisce, lasciando detonare esplosioni concettuali, moltiplicando i buchi percettivi da cui cola via l’intero universo». Per la prima volta, sentiamo parlare di «armi soniche»: le tracce della techno di Detroit e soprattutto l’aquatopia inaugurata da

Drexciya dispiegano una panoplia di ordigni sonori lanciati contro l’Umanesimo, virus musicali che infettano l’egemonia del pensiero occidentale contaminandolo, come poi illustrato da Steve Goodman nel libro di culto del 2010 Sonic Warfare.13 Negli anni Novanta, tanto Goodman quanto Eshun erano stati tra i membri del gruppo di ricerca Cybernetic Culture Research Unit – CCRU, nato in seno all’Università di Warwick (sebbene questa non ne riconoscesse la filiazione accademica) per mano di Sadie Plant, la quale a sua volta stava elaborando sviluppi e riflessioni intorno al techno-femminismo connesso alle culture digitali.14 Kodwo Eshun, infatti, nel 1994 aveva incontrato Nick Land, Sadie Plant e i suoi dottorandi Mark Fisher, Steve Goodman e Suzanne Livingston alla CCRU di Warwick. Riflettevamo tutti sulla stessa cosa, la membrana permeabile tra determinati concetti, incarnata nella fantascienza, con la volontà di radicalizzare alcuni aspetti del Manifesto cyborg di Haraway. Abbiamo avuto un impulso particolare dalla musica. Sonicamente parlando, il drum’n’bass indicava che ci eravamo lasciati la forma «canzone» parecchio alle spalle. C’era nuova musica che usciva ogni settimana e questo ci obbligava a inventare un apparato concettuale totalmente postumano.15 Eshun si era accostato alla CCRU con un background di studi mcluhaniani,16 illuminato in particolare da un approccio transdisciplinare e comparativo che prediligeva di conseguenza l’ermeneutica letteraria e musicale per interpretare la nascente cultura elettronica. Negli stessi anni in cui il regista John Akomfrah integrava il vivace collettivo Black Audio Film di stanza a Londra, tramite Eshun la CCRU convergeva nell’attribuire qualità aumane alla civiltà segnata dalla blackness, la quale, a partire dallo schiavismo, ha poco da condividere con la humankind, essendole stati ab origine sistematicamente cancellati i segni culturali che le erano propri. Senza passato né presente, poiché il tempo di uno schiavo appartiene al suo padrone, i neri non hanno potuto essere arbitri della propria storia, con la conseguente impossibilità di proiettarsi nel futuro –

a meno che questo non sia prolettico e si muova grazie a «iperstizioni», attingendo da un tempo non lineare bensì circolare come un loop, nel quale la finzione offre più che semplici spunti per comprendere il reale. È all’interno di questo clima che prende forma un libro come Più brillante del Sole: antiaccademico, dalla prosa allucinata, criptica, talvolta cifrata, che inventa concetti, parole e mondi, dalla struttura a spirale e che nei titoli dei paragrafi non annuncia ciò di cui parlerà ma ciò a cui alluderà, proponendo perfino una numerazione di pagine al contrario che iniziano dal termine del capitolo. Come la filosofa Gayatri Chakravorty Spivak muove la sua «critica alla ragione postcoloniale»17 con l’obiettivo di smantellare il pensiero monologico dell’Occidente e renderlo permeabile alla voce dei subalterni che non hanno mai potuto parlare, allo stesso modo Più brillante del Sole disarticola tradizioni, scollega approcci storicistici, smonta stereotipi a partire da una prospettiva anti-illuminista per collocare la cultura black sotto una nuova luce. Il visionario critico inglese voleva spegnere il sole e attivare le orecchie, attraversando suoni capaci di brillare più di ogni altra fonte di luce. Sonorità e ritmiche generanti dis/ordini del discorso e utopie liquide contro il mito della solida utopia razionale dell’Illuminismo. LA SPARIZIONE NEL RITMO: NUOVI PARADIGMI ANTROPOLOGICI E CULTURALI Ascoltando: «Black Sea», Drexciya, 1995. Gli occhi iniziarono ad avere orecchie. Kodwo Eshun In Più brillante del Sole, lo stile rapsodico per frammenti e balzi di tigre à la Benjamin18 invita all’insubordinazione nei confronti dei registri accademicamente acclarati – i quali non si spingono oltre l’analisi linguistica, storica e semiologica dei media sonori, tentando di comunicarne messaggi e significati –, laddove ritmo e suono richiedono in primis l’ascolto e successivamente

l’assemblaggio di un medium linguistico multidisciplinare che si esprima di per sé sonicamente, come suggerito nel 1913 dal futurista Luigi Russolo ne L’Arte dei Rumori (e molto tempo dopo da Iain Chambers in Ritmi urbani).19 In una sinestesia remixata in cui gli occhi iniziano a sentire e non più a vedere, Eshun materializza la visione di Russolo che, nell’attraversare le strade della metropoli dei primi del Novecento, si accorge, a dispetto di chi ha sempre ravvisato un’eccedenza di immagini nel tessuto urbano, che saranno le orecchie più degli occhi a subire lo shock della fine della modernità: Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, d’aria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l’andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee.20 L’influenza dell’approccio mediologico e transdisciplinare di Marshall McLuhan (esplicitato da Eshun nelle numerose citazioni presenti nel libro e nel suo citarlo, dopo Sadie Plant e James Ballard, come terzo fra gli «acceleratori») si intreccia quindi con la fascinazione per il Futurismo italiano e l’idea di futuro che questo esprimeva, non solo grazie alla suggestione nei confronti del rumore inteso come dimensione sonica originata dal medium che lo produce (e non come elemento antitetico all’armonia della musica), ma anche per il rilievo attribuito all’ascolto e agli organi di senso a esso preposti: qualità che introducono il macchinico al fianco dell’organico, lasciando intravedere la possibilità della mutazione. In un’intervista del 1998 Eshun affermava:

Sono dieci anni che leggo critiche sui futuristi nelle quali si parla del loro essere fascisti. In realtà sono stati i primi teorici dei media del XX secolo. Erano affascinati dai raggi X, dalle luci artificiali e dalle illuminazioni stradali, dalla macchina fotografica e dalla fotografia in genere. Intendevano esplorare in che modo le nuove tecnologie rompessero con la compiutezza dell’organismo, coinvolgendo le linee di forza.21 Così l’utopia della città futurista, con nuove architetture dinamiche, ponti di ferro e aeroplani a interrompere il silenzio dei cieli – illustrata nei manifesti degli anni Dieci e Venti del Novecento, e corroborata da eventi spettacolari per quei tempi –, diventa fonte d’ispirazione per un ambito disciplinare di recente attestazione: i sound studies, all’interno dei quali il pensiero di Eshun si distingue in quanto propulsore. Fulgido esempio su tutti è il termine sonic fiction, «fantasonica», sintagma coniato da Eshun sulla falsariga di science fiction: chi legge Più brillante del Sole esperisce infatti una narrazione finzionale a partire dall’unità minima del suono, il ritmo. Da una parte, stile e scrittura provocano lo shock necessario a rendere il libro un manifesto sulla riappropriazione linguistica da parte della cultura africano-diasporica attraverso paradigmi modellizzanti antilogocentrici; dall’altra, per la prima volta, in uno studio su fenomeni musicali e di costume, si interviene non proponendo un’astratta critica musicale, bensì scrivendo musicalmente. Nelle parole di Geert Lovink: «In quanto dj e critico musicale, Eshun parla nella forma delle tracce audio».22 The Last Angel of History di John Akomfrah è un chiaro rinvio alla Tesi di filosofia della Storia che Walter Benjamin scrisse tra il 1939 e il 1940 ispirandosi al quadro di Paul Klee del 1920 Angelus Novus. Il filosofo tedesco interpretò l’angelo di Klee come se, rapito dalla tempesta, fosse ineluttabilmente spinto verso il progresso, nulla potendo fare per arrestarne la velocità. Il suo volto con gli occhi sbarrati restava impietrito dinanzi alle rovine dell’Europa. Il nuovo «Angelo della Storia» – l’ultimo, un Angelus Novissimus,23 – si

muove per paesaggi distopici, dove alle guerre mondiali si sono avvicendati disastri ambientali e malattie altamente contagiose, e l’integrità dell’individuo moderno è stata violata: le macchine che lo affiancano e lo potenziano rianimano la carne elettronica dei subalterni e degli anomici che da ogni angolo della Terra danno vita a una pulsante postumanità. Nell’iniziatico linguaggio audiovisuale elaborato da Akomfrah, Kodwo Eshun interviene esprimendosi sulla teoria e la critica musicale assieme a Greg Tate; oltre a loro, compaiono Octavia Butler, Ishmaeel Reed e Samuel R. Delany per la letteratura fantascientifica, e George Clinton, Derrick May, Juan Atkins, Carl Craig, Goldie e A Guy Called Gerald per ambiti musicali quali il reggae, il dub e la techno. Questi generi musicali di matrice afrodiscendente hanno contagiato la musica e la cultura pop europee di fine secolo tramite insidiosi virus musicali dispersi nell’Atlantico Nero e in grado di contaminare ogni interstizio dell’immaginario sonoro occidentale; a detta dello stesso Eshun, la propagazione di tali elementi sonici fa parte di tattiche «per ridisegnare la realtà sonora» e, a partire da questa pandemia nera, ripensare radicalmente il rapporto con la Storia, l’identità e l’umano. Non appena terminata la leggenda di Robert Johnson, il documentario di Akomfrah prosegue proprio con un intervento in cui Eshun dispiega la grande metafora della fantascienza nella storia della cultura nera: l’abduzione degli alieni sulla Terra. Secondo la visione afrofuturista di Eshun, nello streaming dei dati, nei beat ipnotici e nei byte, così come nella smaterializzazione dei corpi in rete, sta la terrificante analogia che vede interconnessi da una parte lo schiavo e l’alieno, dall’altra lo schiavo e il robot. Come l’Oceano Atlantico nel Middle Passage delle navi negriere permise la diaspora della cultura black nel mondo, così il web – cyberspazio liquido a suo modo – ha facilitato la secolarizzazione di questa diaspora, riconsiderando l’abduzione, cioè il rapimento degli africani dalla loro terra per la

deportazione in America, alla stregua di un nuovo violento paradigma di evoluzione antropologica e culturale. Interpretare questa vicenda come una possibilità di trasmissione onnipervasiva di elementi culturali altrimenti inconoscibili – i quali hanno nella musica il loro più efficace medium di contagio – anziché fissarsi nel considerare la schiavitù sotto la luce tragica della Storia, diviene per Eshun e la frangia afrofuturista più radicale una missione. Ciò confermerebbe l’ipotesi dell’avvento di un’era in cui meticciato, ibridazione e assemblaggio di unità culturali minime, dai meme ai sample, incarnano ritmiche e affinità situate ben al di là dei confini geografico-culturali. Verrebbe così meno, come sostiene acutamente Eshun, lo stereotipo della strada, del ghetto e delle periferie come luoghi in cui identificare la produzione culturale africano-americana. In Più brillante del Sole non sono rari i passaggi in cui Eshun demolisce l’alleanza nociva tra l’«autenticità» di taluni generi musicali (il gangsta rap, il rap «conscious» ecc.) e la strada come condicio sine qua non per «keep it real» ed essere aderenti alla realtà. Intaccando questo paradigma, si sgretola l’immaginario di un popolo marcato dalla tristezza a causa della tragedia ab origine che lo ha segnato. Tragedia e tristezza sono i tratti distintivi da cui l’ordine del discorso egemone ha attinto per forgiare soggettività nate dall’Atlantico Nero al fine di costituirle in nuovi archetipi: lo schiavo, il ne*ro, la persona «di colore», il nero, l’afroamericano – tutte colonizzazioni linguistiche che hanno generato immaginari della blackness volti a far scomparire la complessità dell’identità afrodiscendente. Significativo è anche come la diretta filiazione dell’Afrofuturismo dal cyberfemminismo e dai concetti di performance e gender sia in grado di superare perfino la proliferazione di ideologie sessiste che spesso hanno segnato le interpretazioni di alcune forme della produzione culturale africano-americana connesse con il paradigma del ghetto. Se nell’era della techno «il nostro futuro è nella scomparsa», la musica techno diventa un elemento di secessione dalla matrice

della strada. L’eco de L’estetica della sparizione di Paul Virilio24 (cui fece seguito «l’estasi della sparizione» di Antonio Melechi nel 1993)25 s’era insinuata in quegli oscuri interstizi sociali che Hakim Bey definì TAZ o Zone Temporaneamente Autonome.26 In queste nicchie antagoniste, interpreti di pratiche iniziatiche rivolte all’emergente scena techno esperita in luoghi oscuri dove apprezzare esibizioni live di sciamani in console con il volto coperto, il ritmo balzava in primo piano rispetto alla personalità del dj, di cui a volte non si conosceva neanche la faccia (pensiamo al collettivo Underground Resistance). Per Kodwo Eshun ciò rappresentava la disseminazione dei corpi dematerializzati nella vita elettronica con il risultato di con/fondersi nello streaming di file e tracce, con l’auspicio di reinventare un’umanità secondo nuovi paradigmi sorti dalle ceneri dell’Umanesimo e battezzati nel segno della pioggia del flusso informatico. D’altra parte, mezzo secolo prima il protagonista del romanzo di Ralph W. Ellison Invisible Man (1952) vive un’esperienza simile, quando, parlando degli effetti prodotti in lui dall’ascolto di Louis Armstrong, ammette di scivolare in un deliquio sonoro in cui il corpo del jazzista scompare per lasciare il posto al suono: Per ora ho un solo radio-grammofono; ma conto di averne cinque. Nel mio buco c’è una certa immobilità acustica, e quando c’è musica voglio sentirne le vibrazioni, non solo con le orecchie ma con tutto il corpo. Mi piacerebbe sentire cinque dischi di Louis Armstrong che suona e canta What Did I Do to Be so Black and Blue tutti insieme. […] Forse mi piace Louis Armstrong perché è riuscito a trasformare in poesia il fatto d’essere invisibile. Credo che questo avvenga perché egli non si accorge di essere invisibile. E la mia comprensione dell’invisibilità mi aiuta a capire la sua musica.27 Nella ricostruzione di Kodwo Eshun all’interno di The Last Angel of History si percepisce l’urgenza di elaborare narrazioni afrofuturiste praticate già da mezzo secolo ma non ancora affabulate, adottando uno stile che induce dipendenza da frasi È

apodittiche e controintuitive. È nel solco dello spirito afrofuturista che trova terreno fertile il sintagma essoterico della «secret black technology» alla quale nel 1995, un anno prima dell’uscita del documentario, A Guy Called Gerald aveva dedicato un album omonimo;28 se si ha l’occasione di visionare questa gemma filmica si percepirà il medesimo afflato che pervade le pagine di Più brillante del Sole. Travolti dalla contagiosa euforia linguistica che ricrea parole e mondi imbevuti di paradigmi da affiancare alla tradizione del pensiero occidentale vacillante, i lettori di Eshun si scoprono in men che non si dica protagonisti di un viaggio avanti e indietro nel tempo che si serve dell’anacronismo per incedere sul crinale del XXI secolo. STRATEGIE DI MONTAGGIO PER REMIXARE L’ALTERITÀ Ascoltando: «She’s lost control», Grace Jones, 1980. Sono molto serio fratello, niente di quello che faccio o che ho fatto con UR è divertimento o intrattenimento […], le strategie che adotto hanno uno e un solo scopo, e cioè non portarci dietro nel prossimo secolo i piani e gli stereotipi che abbiamo vissuto finora! […] Perciò credimi quando ti dico che per me c’è veramente poco da sorridere e da essere felici riguardo la condizione della mia gente, della mia città e della Terra tutta. Mad Mike Banks29 In un testo online non datato di Mark Fisher dal titolo Writing Machines, il teorico inglese si esprime sui membri della CCRU – inclusi Eshun, Land, Plant ecc. –, affermando che nessuno di loro era veramente sicuro della propria umanità: «In parte fatti di teoria e in parte fatti di finzione, nulla di umano, costrutti assemblati in modo talmente levigato che non si vedono le giunture».30 Questo era il clima nel quale si agitavano le teorie postumaniste e afrofuturiste di fine secolo. Uno degli aspetti più folgoranti della prosa di Eshun diventa allora proprio il suo discorso sulla pericolosità della categoria dell’umano. In Più brillante del Sole, più che in altri suoi scritti, Eshun si avventura

nella demolizione di tale categoria, sostenendo che non vi siano più esseri unicamente umani dacché è esistito lo schiavismo. Se il movimento antischiavista sosteneva che «black people are human beings», l’umanesimo è precipuamente ciò da cui prende le distanze l’Afrofuturismo, che non è interessato a convincere i bianchi della necessità di non escludere i neri dai diritti umani, né ritiene di poter recuperare i secoli di Storia durante i quali i neri sono stati con sistematica violenza esclusi dal consesso sociale – e ciò è capitato a schiavi, poveri, donne, omosessuali, malati, folli, bambini, tutti paria della società. Sul piano razziale, e dunque ripercorrendo le tappe drammatiche della storia degli africano-americani, Eshun è radicale nella sua posizione; leggiamo in Più brillante del Sole: Nella musica hai l’impressione che la maggior parte degli africaniamericani non debbano nulla allo status di esseri umani. […] se ascolti persone come Sun Ra – io li chiamo i despoti: Ra, Rammellzee, Mad Mike – una parte dell’intera questione riguardante l’essere un musicista alieno africano-americano, è questo senso dell’umano come di una categoria inutile e infida, una categoria che per gli africaniamericani non ha mai significato niente. Nel solco di questa traccia interpretativa il critico intravede la chance per un hyperembodiment (iperincarnazione) nell’era del postumanesimo invece che un ripiegamento nel suo contrario, definito disembodiment (disincarnazione). Tra i tanti esempi spicca quello dedicato a Grace Jones, la womanmachine che Kodwo Eshun prima di Mark Fisher collegò al concetto mcluhaniano di sposa meccanica attraverso l’analisi della sua versione di «She’s Lost Control» dei Joy Division. A consolidare questo ragionamento giunge in soccorso la teoria sulla presenza della voce nella musica black. Eshun delinea due tendenze, quella umanista dell’R&B e quella postumana della techno, genere caratterizzato dall’assenza di «lyrics» e «vocals», a differenza della musica house. Al tempo stesso, grazie all’ingresso di uno strumento come il vocoder e altri sistemi di manipolazione vocali, la voce riesce a essere omeopatizzata

come uno strumento accanto agli altri, contribuendo alla simbiosi tra organico e macchinico che avviene in queste musiche, eternandole e ignorando la dittatura degli stili che le cristallizzerebbe in assi temporali e generi datati. Sotto questa lente andrebbe osservata anche la recente pratica dell’Auto-Tune negli esempi più virtuosi della trap, superando i classici studi sull’afro-vocality. Sulla scorta di Sinker e Dery e ispirato dalle ricerche di Sadie Plant sul merging tra organico e macchinico, in Più brillante del Sole Kodwo Eshun non smette mai di sviluppare l’analogia tra robot e schiavo, recuperando la genesi del termine robot, il neologismo creato dal ceco Karel Čapek nel 192031 per indicare un lavoratore meccanizzato. Alla stessa maniera, dice Eshun, era stato considerato lo schiavo, «programmato per adempiere a delle funzioni: come servo-meccanismo, come sistema di trasporto, come mobile, come 3/5 di un essere umano, come soggetto frazionato»; l’analogia a sfondo schiavista è d’altronde già negli intenti di Norbert Wiener, il padre della cibernetica: «le macchine automatiche sono precisamente l’equivalente economico degli schiavi». Lontano da questa tragica analogia si colloca invece il fascino sprigionato dalla musica dei Kraftwerk nei confronti del divenire macchina: Ja tvoi sluga Ja tvoi rabotnik Wir funktionieren automatic Jetzt wollen wir tanzen mechanik Wir sind die Roboter Wir sind die Roboter32 In questa descrizione, tragicamente vicina alla realtà, tutto rinvia alla sfera degli strumenti, i tools, e poco a quella dell’essere umano, che attraverso la propria agency,33 invece, può produrre soggettività nelle dinamiche di potere. Eshun non cessa di evidenziare con pervicacia e spirito

militante la condizione di subalternità dei neri, facendo riferimento alle argomentazioni di stupore e incredulità diffuse nel XVIII secolo intorno alla capacità degli schiavi di saper leggere e scrivere, sorprendentemente equiparabili ai dibattiti del XX secolo intorno alle potenzialità dell’intelligenza artificiale. Quando il critico ricostruisce lo sguardo che i neri si sono sentiti rivolgere dai bianchi nell’epoca dello sviluppo dei primi linguaggi mediatici della contemporaneità, risale al cinema hollywoodiano degli anni Quaranta e Cinquanta e ricorda che in quel contesto un africano-americano poteva aspirare unicamente al ruolo di servo, fattorino o operatore dell’ascensore – ruoli che riflettevano il suo reale posto nella società. È significativa l’apertura di Più brillante del Sole, in cui Eshun affida «agli ultimi mutanti» un’ipotesi inedita della Storia: invitare chi legge a interpretare l’episodio tragico della schiavitù come un’occasione che ha permesso ai neri di andare oltre l’umano per assaporare per primi gli effetti della mutazione. Un paio d’anni dopo la pubblicazione del libro, Eshun rilasciava un paio di interviste rimarchevoli, nelle quali tanto i ballerini in pista quanto i dj erano osservati come soggetti mutanti, prototipi umani colti nel momento della loro transizione. Eshun immaginava, ad esempio, che se la jungle disorganizza le gerarchie del corpo poiché conferisce più rilevanza ai piedi per chi balla, per i dj, invece, la mutazione coinvolge le mani. Tutta la pratica dello scratch è percezione manuale. Vedo nel futuro dj con dita estremamente sviluppate, perché saranno ipersensibili, come foglie di ninfea, come rane. Le loro teste fuse nel collo, e nel giro di vent’anni circa potrebbero aver perso le gambe perché non le usano mai per ballare.34 D’altra parte, Più brillante del Sole si chiude con le dediche e i ringraziamenti a una schiera di persone suddivise tra «copiloti, ottimizzatori, acceleratori, intensificatori».

«Per il presente, il futuro è una guida di gran lunga migliore del passato. Preparati, stai pronto a barattare tutto ciò che sai sulla storia della musica in cambio di un minuscolo assaggio del suo futuro»: con questo auspicio – novello patto diabolico come quello sancito da Robert Johnson un secolo fa – Eshun ci svela le sue avventure nella fantasonica: percorsi narrativi dove la scienza viene sostituita dalla sonica, il regno del suono. Se il termine Afrofuturismo risuona ad alcuni come un ossimoro è esattamente perché è nell’ossimorologia e negli anacronismi che questa parola può rilucere della sua più pregnante significanza. In tal senso Kodwo Eshun è il primo e il più dis/organico teorico afrofuturista proprio perché sceglie di raccontare, secondo direttrici non lineari ed esercitando il principio di ricreazione terminologica, una storia della dis/umanità black a partire da un tabù della critica musicale occidentale apparentemente insignificante, ma in realtà denso di insidiosi archetipi inespugnabili: la significanza del ritmo; nel farlo, Eshun si appella a un codice per accedere al tempo espropriato ai neri secoli addietro.35 Un tale codice va crackato, così si entra nella dimensione dove il sapere iniziatico può finalmente diventare virale. In Più brillante del Sole, dopo aver menzionato sin dalle prime pagine il ritmo come fonte primigenia per avviare un radicale smantellamento dei paradigmi che hanno permesso l’oscuramento di narrazioni altre da quelle della modernità, fattori determinanti per la sintesi culturale diventano il loop e il sampling. In questa chiave va interpretata la dimensione temporale dello yesternow proposta da Eshun: la coesistenza del passato nel presente, attraverso la pratica del rimontaggio di campionamenti illuminanti e inediti. È così che va intesa l’operazione portata avanti da Paul D. Miller aka DJ Spooky – That Subliminal Kid, che ha radicalizzato la pratica del remix audiovisivo realizzando nel 2004 un rifacimento di The Birth of a Nation di David W. Griffith, film del 1915 celebre per aver legittimato attraverso il linguaggio cinematografico il

suprematismo bianco e il segregazionismo americano. Miller titola il suo remake Rebirth of a Nation: il producer africanoamericano, prelevando dallo storico film una selezione di sequenze visive manipolate e remixate, è stato in grado di alterarne la temporalità originaria per far collassare «il copione occidentale del progresso lineare» e generare in tal modo détournement, sovversione e riappropriazione di archetipi malriposti. Il montaggio e il remix, ontologicamente immersi in un tempo ciclico e non lineare, assurgono a dispositivi capaci di riscrivere la Storia, contaminandola secondo paradigmi auditivi e visivi (musica e cinema), riducendo in frammenti da riassemblare in nuove sequenze i prodotti che hanno sistematicamente oscurato i tempi e le storie dell’Altro. Tanto nella prosa di Eshun quanto nel dj-vjing di DJ Spooky, il sample e il loop sono unità capaci di intervenire nel processo di scrittura della Storia; il producer Jeff Mills di Detroit, ad esempio, ideò il progetto Cinemix nel 2000 inaugurandolo con la realizzazione della colonna sonora in chiave techno del capolavoro di Fritz Lang Metropolis e proseguendo con la composizione di numerose partiture techno per altri film di fantascienza, convinto della potenza della musica elettronica incardinata nel principio del loop. Il loop sarebbe un sistema modellante in sé, capace di ridisegnare lo spazio, il tempo e l’immaginario del futuro, come ben dimostrato da Mills in album come Discovers the Rings of Saturn e Cycle 30, di cui Eshun sviscera aspetti altrimenti imperscrutabili. Di fatto, se da una parte oggi continuiamo a percepire il futuro sulla base di come lo ha inventato la cinematografia novecentesca, col suo immaginario potente e ingombrante al punto da occupare ogni orizzonte rivolto a inedite rappresentazioni – da Le Voyage dans la Lune a The Matrix –, dall’altra è grazie a un rimontaggio del tempo a partire dall’unità minima del suono e dal ritmo che possono essere indotte nuove visioni spazio-temporali: ecco il valore della fantasonica. IL CORPO VIRALE: SINTESI E TOKENISM

Ascoltando: «Black Box Colony», Jeff Mills, 2013. Nel 2021, sulla scia del movimento #BlackLivesMatter, la fondatrice di Afrofuturism.net Alondra Nelson è stata nominata dal neopresidente americano Joe Biden vicedirettrice per la Scienza e la Società dell’Ufficio per le Politiche Scientifiche e Tecnologiche (OSTP) della Casa Bianca. I virus che collegano tecnologia, futuro e blackness si stanno dunque propagando e pongono istanze prima rimaste inaudite. Date le sue ricerche sugli impatti sociali e sulle disuguaglianze generate dalla tecnologia – in altre parole grazie al suo background come teorica dell’Afrofuturismo – Nelson assurge oggi a exemplum capace di riconfigurare le relazioni tra blackness e tecnologia su scala istituzionale. Ma ancora nel 1996, Kali Tal, avanzava un’altra lettura relativa all’avvento della cybyercultura: quella secondo la quale Internet sarebbe potuta divenire un ulteriore luogo di pericolosa invisibilità del soggetto nero. Un processo che avrebbe generato due scenari: l’uno interno alla potenzialità (ancora inespressa) della black technology di cui parla Akomfrah nel suo documentario, e cioè quella di contaminare la vetusta cultura occidentale con spore soniche africano-americane (come peraltro già auspicato da Gilroy in The Black Atlantic);36 l’altro che si sarebbe manifestato sotto forma di insidia più che di opportunità, derivata da contorti processi di rimozione, oblio e ripescaggio: Nel cyberspazio è finalmente possibile far scomparire completamente e definitivamente le persone di colore. Ho da tempo sospettato che la tanto decantata libertà di perdere i marcatori limitanti di razza e genere su Internet sia illusoria, e che in realtà nasconda un fenomeno più inquietante: lo sbiancamento del cyberspazio. L’invisibilità delle persone di colore in rete ha permesso alle pubblicazioni controllate dai bianchi e lette dai bianchi come Wired di eludere semplicemente le questioni della razza. L’ironia di questa invisibilità è che la teoria critica africano-americana fornisce strumenti molto sofisticati per l’analisi della cybercultura, dal momento che i critici africanoamericani discutono il problema delle identità multiple, delle

personalità frammentate e della liminalità da più di un secolo.37 Il bersaglio di Tal nel suo articolo era Sherry Turkle e chi come lei, nelle analisi sull’avvento della cultura digitale, subiva ancora l’eredità e l’influenza della tradizione del pensiero occidentale, concentrato sul – e rivolto al – white self, ignorando invece condizione e contesto del black self nel nuovo scenario in rapida mutazione. Benché pubblicato proprio su Wired, l’articolo di Kali Tal criticava duramente quei media che, ignorando le questioni razziali, continuavano a prediligere l’orientamento bianco del proprio pubblico: «Non lasciarti ingannare dalla presenza di questo articolo nelle pagine di Wired. Ottocento parole possono identificare il problema, ma non iniziare a colmare il divario».38 D’altra parte, nuove forme di colonizzazione si sarebbero palesate a breve: nel suo intervento del 1996, Kali Tal aveva individuato con un certo anticipo gli effetti perversi di dinamiche che potremmo definire di doppio détournement, da un lato volte alla riappropriazione di segni altrimenti negativi della blackness (tristezza, estetica del ghetto, sessismo), dall’altro atte a contagiare il tessuto sociale bianco tramite spore culturali nere. Tutto ciò avrebbe trovato a breve una sintesi imperfetta ma pervasiva nel cosiddetto tokenism: la più recente trappola originata dai processi di rimozione culturale nei confronti della negritudine. Concepito al fine di promuovere il ripescaggio dei neri nel cinema, nelle serie televisive e nei luoghi di esposizione mediatica, il tokenism è capace di trasformare la blackness in un deposito di segni ed estetiche alle quali i bianchi possono attingere per depredare e appropriarsi di ciò che è considerato cool. Era già accaduto a musiche, look e stili d’abbigliamento – basti pensare alla coolness rappresentata dai Blues Brothers, ritratti magistralmente nel film omonimo di Landis del 1980, dove John Belushi e Dan Aykroyd eseguendo «Sweet Home Chicago» ne divengono automaticamente gli autori per l’entusiasta pubblico dell’epoca, cancellando l’origine che risale alla prima registrazione a opera di Robert Johnson del 1936. Lo stesso sarebbe accaduto alla musica house, che a differenza della

techno non è stata in grado di sfuggire alla vampirizzazione caucasica,39 passando in breve tempo dallo status di fucina black underground a simbolo riconosciuto nell’opinione pubblica di white mainstream. All’origine di questo processo c’è l’archetipo (poi stereotipo) del nero hacker, che nella narrazione fantascientifica opera come uno stregone tra realtà e cyberspazio alimentando un intricato processo di integrazione e edulcorazione di una negritudine altrimenti misteriosa e insidiosa. Antiche profezie, spiritualità voodoo, carnevalesco e grottesco fungono spesso da ermeneutica per accedere a universi nuovi. Nei primi anni Duemila, Alondra Nelson metteva in guardia autori, studiosi e artisti sui rischi di una «enfasi eccessiva sull’identità razziale unica e assoluta»,40 causa di una dannosa semplificazione culturale, artistica, politica e sociale fra i neri. Un tale timore, già condiviso da più parti, nasceva dalla volontà di autodeterminazione e rappresentazione non in nome della semplice conquista di parità di diritti, né di un reazionario e idilliaco ritorno alla supposta «autenticità» africana, bensì in nome del riconoscimento della molteplicità della blackness; se per Paul Gilroy tale riconoscimento si esplicitava nel Black Atlantic quale luogo di transito primigenio da cui riemergere per connettersi con il presente e immaginare il futuro, per Eshun è la tecnologia ad azionare questo processo: la cultura di matrice africana, intesa come marea indistinta, sarebbe un risultato di sintesi e campionamenti tutti da scoprire. Alterità e molteplicità al posto di identità e reductio ad unum: ecco che la blackness, per dirla con Sinker, sarebbe «più che altro un’identificazione culturale non più data dal colore della pelle, tanto che ci sarebbero migliaia di sospettabili ma non identificabili ragazzini neri dalla pelle bianca in giro».41 Che lo si voglia o no – e che se ne abbia o meno consapevolezza – siamo entrati in contatto con l’Afrofuturismo già da più di mezzo secolo: perlomeno dagli anni Settanta del Novecento, il tempo e lo spazio che abitiamo sono permeati di virus sonici derivati

dalle musiche di origine africano-americana. Originariamente sorte dagli abissi viscerali dei cantori del blues, queste musiche proseguirono verso il jazz, l’hip hop, la disco e la house, per approdare sul finire degli anni Ottanta alla rivoluzione della techno detroitiana fino a scivolare oggi nella trap. Tali virus hanno infettato la cultura occidentale al punto da renderla irreversibilmente innervata di blackness – e questo nonostante tale matrice sia stata ripetutamente nascosta e trasfigurata, come è accaduto nel rock’n’roll, nel rock e nel pop (e come stava per accadere nella techno). Da questo contagio è nato l’intero attuale patrimonio di musica cosiddetta «extracolta», distinta dalla musica classica occidentale.42 Le spore di blackness, come illustrato da Paul Gilroy in The Black Atlantic e attualizzato da Kodwo Eshun e in seguito da Steve Goodman/Kode9 in Sonic Warfare, continuano a produrre ibridazioni, che tuttavia non sono scevre dal rischio di incarnarsi in nuove forme di esotismo, colonizzazione, tokenism, estetizzazione, controllo e speculazione sull’investimento dell’Altro nel futuro. Al tempo stesso, in tempi recenti anche la scena pop mainstream si è più o meno consapevolmente rivestita di stilemi afrofuturisti, specie per tramite di musiciste come Beyoncé, Janelle Monae e FKA Twigs; l’epitome visuale di una tale emersione dall’underground è però senz’altro Black Panther, il primo film in cui la Marvel non soltanto presenta un supereroe nero – com’è tipico del tokenism – ma un intero immaginario in cui tecnologia avanzata, tribalismo e moda afrofuturista sono il fulcro dell’opera. Andrebbe a questo punto ricordato come la scomparsa dell’attore Chadwick Boseman, morto di cancro nel 2020 e protagonista dello stesso Black Panther, sia stata pianta nel web come la perdita di una figura di culto necessaria e da lungo tempo attesa: perché Boseman incarnava non solo un eroe Marvel, ma il re T’Challa – primo supereroe nero in un regno da sempre dominato da personaggi bianchi. Da Jean Baudrillard a Nick Land passando per il professor O’Blivion di Videodrome e la potenza del falso evocata da Gilles Deleuze, si intuisce come in epoca postmoderna i media

producano un immaginario più potente della realtà. La mancata proiezione nel tempo e nello spazio ha gonfiato di visioni la blackness; lasciata senza la possibilità di orchestrare strategicamente la propria dimensione spaziotemporale nella Storia, si è nutrita di narrazioni che hanno generato un laboratorio fervido e inestinguibile. Considerati emotivi, intuitivi, prelogici, e in quanto tali condannati a essere sempre dei primitivi, i neri, fino al tramonto degli anni Sessanta del Novecento, continuavano a non avere accesso all’istruzione negli Stati Uniti, e in molti paesi africani erano ancora sottomessi. In questo contesto segnato da complessi razziali, frustrazioni antropologiche e culturali, aspirazioni artistiche e sociali, accanto a stupefacenti scenari in attesa d’essere esplorati, si innesta Kodwo Eshun col suo allucinatorio Più brillante del Sole. Dai Cypress Hill a Tricky, da Alice Coltrane a Antonin Artaud, Eshun assembla, ricombina, decodifica e rimescola le forme in cui si coagula l’umanità mutante; è così cogente questo dispiegamento di immaginario che non funge da mera metafora, ma è rappresentazione lucida di un’epoca di tragiche migrazioni, rari approdi felici e ferali contaminazioni. Afrofuturismo, sparizione, virus culturali mutageni, alla fine degli anni Novanta erano confinati in nicchie cibernetiche e razzializzate, ancora lungi dall’irradiare visioni più ampie intorno ai profondi mutamenti in atto. Bisognava attendere ancora un poco perché, prendendo spunto dal caso singolare dell’identità africano-americana immersa nel cyberspazio, si facesse largo un più vasto ragionamento intorno ai salti evolutivi dell’umanità (frutto delle nuove forme di propagazione virale di informazioni, meme culturali e sonici) e agli agenti patogeni della xenofobia: tutti fattori che predispongono a una radicale mutagenesi della razza umana. Questo vivace dibattito, insieme alle tematiche sollevate da Eshun, in Italia non trovò all’epoca alcuno sbocco editoriale, fatte salve rare gemme come gli articoli pubblicati sulla fanzine romana Tunnel (il gioiello nato dalla passione di Andrea

Benedetti) e il dotto operato in Puglia di Ivan Iusco con la sua Minus Habens, che resero accessibili immaginari e figure lontane e misteriose quali i membri del collettivo Underground Resistance o di Drexciya. Ma adesso ecco che finalmente avete tra le mani e sotto gli occhi un libro che non procede per testi, recensioni e affermazioni da analizzare, ma che fa parlare il suono puro. È un anti-metodo, è una prospettiva. Forse più di ogni altra cosa, si tratta di una dimensione che richiede linguaggi altri mentre si lascia indietro la ragione, la verità e l’identità, prediligendo depistare chi legge per poi scortarlo lungo rapsodiche cartografie sonore e infine far sprofondare i nuovi mutanti nella straordinaria bibliografia finale, dove Eshun rivela con generoso slancio le proprie fonti. In un tempo buio come il presente, questo scritto affiora dal passato recente e offre un ingresso verso un’ipotesi di evoluzione dell’umanità, un avanzamento che può permettersi paradossi temporali, poiché sono innumerevoli i passati omessi, sottaciuti e colonizzati. Traiettorie in attesa d’essere rivelate, le quali, pur provenendo da un tempo arcaico e astorico, se emergono oggi possono mostrarci qualcosa che ancora non conosciamo, un codice che libera il futuro di cui nessuno ci aveva ancora parlato, non più o non ancora infestato dai solchi ideologici dei secoli che ci hanno preceduto. «I Techno Rebel imbracceranno tecnologie oltre a sintetizzatori e sequencers e, nel corso del processo, finalmente elimineranno con ironia il limitante concetto postmoderno per sentirsi a casa nel presente.»43 L’Afrofuturismo, grazie all’opera di Kodwo Eshun, ha avviato un procedimento di rimozione della Storia lineare per sottrarle il primato di unica disciplina capace di raccontare ciò che è stato, suggerendo quindi un affiancamento, più che un’abolizione, di infinite altre storie e percorsi sotterranei che non hanno mai avuto voce: è così che la fantascienza nera prima e la fantasonica poi, grazie alla rilevanza data alla dimensione del ritmo44 e dell’immaginario, si prestano a divenire bacini – crossroads – a cui attingere secondo modalità

transculturali, transgeografiche e transumane. Posto che ogni tradizione è frutto di una potente invenzione (fiction), il tempo è giunto di fondare tradizioni risorte da intervalli sottaciuti, siano questi i luoghi bui dove esperire la scomparsa dalla collettività attraverso la danza elettronica: se il distanziamento fisico dei corpi riduce il rischio del contagio virale, con il distanziamento sociale non si assicura l’annientamento del contagio culturale, il quale invece si trasmette nel flusso dei dati. Gli scenari segnati dalla mutazione del corpo lanciato a gran velocità nei meandri ignoti della rete possono costituire la «svolta extraterrestre», nelle parole di Eshun una «virada».45 Lì il suono è considerato il medium per eccellenza capace di accostarsi ai sensi, alla carne elettronica e al quotidiano, ciò che plasma il nostro modo di essere e il nostro modo di esseri. Era già nelle intenzioni dei pionieri della techno – come narra Eshun nei fulminanti paragrafi in cui si occupa di Cybotron, Model 500, Drexciya – presentarsi come l’innesto di elementi high-tech innervati di un immaginario sci-fi arcaico. Fu d’altra parte nelle scene di Blade Runner di Ridley Scott che nel 1982 vedemmo per la prima volta il futuro invecchiato su cui lungamente ha speculato Mark Fisher nel suo blog K-Punk. L’ultimo Angelo della Storia, tuttavia, non sembra essere stato Rutger Hauer, il quale peraltro ha lasciato la Terra nel 2019, lo stesso anno in cui il suo alter ego filmico, il replicante Roy Batty, era programmato per il decesso (e difatti muore dopo aver pronunciato il celebre monologo in cui cita i Bastioni d’Orione); piuttosto, sarà un angelo dalla pelle nera, come i drexciyani dipinti nell’epopea afrofuturista di Abu Qadim Haqq, la cui mitografia è narrata nel Book of Drexciya46 e prima ancora nelle copertine di UR e del duo Stinson-Donald. Questa volta l’angelo non giungerebbe dai cieli bensì sospinto dalle acque, sarebbe un navigante emerso dalla profondità dei mari, il cui moto risuonerebbe come la pioggia dei dati che Morpheus evocava in The Matrix: al posto delle ali pinne e branchie, la pelle scura, lo sguardo vitreo sui cimiteri marittimi dell’Atlantico schiavista e

del Mediterraneo degli anni Duemila, attuale passaggio migratorio incalzato da un perdurante ciclone soul e macchinico. Questo nuovo angelo affiorerà, e lo farà al ritmo di campionamenti e sequenze ripescati dai fondali del mare. 1. 2. 3. 4. 5. 6. «The Data Thief» in John Akomfrah, The Last Angel of History, Black Studio Film Collective, Zweites Deutsches Fernsehen e Channel 4 Television Corporation 1996. Kodwo Eshun, «Specific Grammars of Intricate Displacement», in Inflight Magazine – Women on Aeroplanes 1, novembre 2020, woa.kein.org/node/27. Si consiglia un approfondimento intorno alla black Britishness, per esempio attraverso la visione del documentario Boiler Room London Roundtable: Black Lives Matter (Boiler Room, YouTube, 31 agosto 2016, youtu.be/GXH8ksp9z4s), prodotto da Boiler Room, la piattaforma musicale online nota per aver inventato ed esportato un modo di «vedere» la scena elettronica in rete in diretta durante i live-set di dj e producer, puntando la videocamera di fronte alla console e inquadrandoli con il pubblico alle loro spalle; già nel 2016 Boiler Room puntava la videocamera sull’ondata #blacklivesmovement per illustrare in che modo e secondo quali prospettive si era sviluppata la black Britishness, distinguendola nettamente dalla matrice americana. Simili riflessioni hanno avuto luogo in Francia, dove ha ripreso vigore un acceso dibattito relativo agli afrodiscendenti, e più sporadicamente se n’è discusso in Italia. Per una ricostruzione nei dettagli vedi Claudia Attimonelli, Techno. Ritmi afrofuturisti, Meltemi 2018 e «Genealogie dell’Afrofuturismo: la black sci-fi per finirla con l’Umanesimo», in Roots & Routes – Research on Visual Cultures 31, 2019, www.roots-routes.org/genealogie-dellafrofuturismo-lablack-sci-fi-per-finirla-con-lumanesimo-di-claudia-attimonelli/; Alondra Nelson, Afrofuturism: A Special Issue of Social Text, Duke University Press 2002; Kali Tal, «The Unbereable Whiteness of Being. African American Critical Theory and Cyberculture», Wired, ottobre 1996; Ytasha L. Womack, Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture, Lawrence Hill Books 2013; e il convegno internazionale Afrofuturismo femminista, tenutosi al MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo di Roma nel 2018, www.maxxi.art/events/afrofuturismo-femminista/. Johannes Fabian, Time and the Other. How Anthropology Makes Its Object, Columbia University Press 2014. Vale la pena menzionare uno dei travestimenti gotico-afrofuturisti di Rammellzee, il Gasholeer, che Mark Dery annovera, analizzandone i segni in termini di moda e immaginario, in Mark Dery (a cura di), Flame wars. The discourse of Cyberculture, Duke University Press 1994, pp. 183–7.

7. Non è un caso che il sottotitolo della celebre opera Il tempo delle tribù di Michel Maffesoli, uno dei teorici più profondi del pensiero postmoderno, sia Il declino dell’individualismo nelle società postmoderne ([1988], Guerini Studio 2004); a tal riguardo si segnala anche il suo Note alla postmodernità (2003), Lupetti 2005. 8. Henry Jenkins, Cultura convergente (2006), Apogeo 2007. 9. Mark Sinker, «Loving the Alien», The Wire 96, 1992. 10. La prima versione del saggio di Dery dove compare il termine Afrofuturismo risale al 1993 ed è all’interno di un numero speciale di South Atlantic Quarterly curato da Dery stesso (South Atlantic Quarterly 92(4), 1993) e poi confluito l’anno seguente in Mark Dery (a cura di), Flame Wars, cit. 11. Dan Sicko, Techno Rebels. The Renegades of Electronic Funk, Billboard Book 1999. 12. Kodwo Eshun, «Drexciya, Fear of a Wet Planet», The Wire 167, 1998. 13. Steve Goodman a.k.a. Kode9, Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, The MIT Press 2010. 14. Vedi Sadie Plant, Zeroes and Ones. Digital Women and the new Technoculture, Fourth Estate 1997; ID., «Tecnologie morbide per macchine morbide, l’interfaccia chimica», Virus Mutations 6, 1999. 15. Kodwo Eshun, «Everything Was To Be Done. All the Adventures Are Still There. A Speculative Dialogue with Kodwo Eshun» [intervista di Geert Lovink], Telepolis, 10 luglio 2000, www.heise.de/tp/features/Everythingwas-to-be-done-All-the-adventures-are-still-there–3447386.html. 16. È interessante notare che le modalità operative messe in atto dai membri della CCRU, relative alla circolazione dei saperi legati ai diversi campi di ricerca, fecero sì che lo stesso Mark Fisher si interessasse all’Afrofuturismo in un saggio molto acuto sull’architettura del trip-hop e in particolare dedicato a Tricky, collegando questo genere alla nozione di hauntology da lui sviluppata nei lavori precedenti. Lo scritto in questione si intitola «The Metaphysics of Crackle. Afrofuturism and Hauntology» (in Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 5 (2), 2013, dj.dancecult.net/index.php/dancecult/article/view/378/391). Similmente nel 1996 Eshun aveva pubblicato l’articolo «Motion Capture» (poi confluito in un capitolo finale di Più brillante del Sole) nella zine della CCRU Abstract cultures (www.ccru.net/swarm1/1_motion.htm). 17. Gayatri Chakravorty Spivak, Critica alla ragione postcoloniale. Verso una storia del presente in dissolvenza (1999), Meltemi 2004. 18. Walter Benjamin, «Über den Begriff der Geschichte», in Gesammelte Schriften, vol. 1–2, Suhrkamp 1974.

19. Iain Chambers, Ritmi Urbani (1985), Costa & Nolan 1995. 20. Luigi Russolo, L’Arte dei Rumori, Direzione del Movimento Futurista 1913; ripubblicato in Luciano de Maria (a cura di), Marinetti e il Futurismo, Mondadori 1973. 21. Kodwo Eshun, «futurhythmachine – Kodwo Eshun on DJs and Dancers in the Primusical Soup» [intervista di Chris Flor e Ulrich Gutmair], Crash Media, gennaio 1998. www.art-bag.org/convextv/1998/01/audio.html. 22. Kodwo Eshun, «Everything Was To Be Done. All the Adventures Are Still There. A Speculative Dialogue with Kodwo Eshun» [intervista di Geert Lovink], cit. 23. Alain Béhar (regia, sceneggiatura) e Vincenzo Valentino Susca (sceneggiatura), Angelus Novissimus, Compagnie Quasi 2013. 24. Paul Virilio, L’estetica della sparizione (1980), Liguori 1992. 25. Antonio Melechi, «The Ecstasy of Disappearance», in Steve Redhead (a cura di), Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture, Aldershot-Avebury 1993. 26. Hakim Bey, T.A.Z. Zone temporaneamente autonome (1991), Shake 1995. 27. Ralph Ellison, L’uomo invisibile (1952), Einaudi 2009. 28. A Guy Called Gerald, Black Secret Technology, Juice Box 1995. 29. Mad Mike Banks, «Djs That History Forgot», Ele-mental, 1995, www.elemental.org. 30. Mark Fisher, «Writing Machines», in Word Bombs, n.d., www.altx.com/wordbombs/fisher.html. 31. Karel Čapek, R.U.R. (1920), Bevivino 2006. 32. «Sono il tuo servo / Sono il tuo lavoratore / Funzioniamo automaticamente / Adesso vogliamo ballare la meccanica / Siamo il robot / Siamo il robot». Kraftwerk, Die Roboter, Kling Klang 1978. 33. Gayatri Chakravorty Spivak, Op. cit. 34. Kodwo Eshun, «futurhythmachine – Kodwo Eshun on DJs and Dancers in the Primusical Soup» [intervista di Chris Flor e Ulrich Gutmair], cit. 35. Si segnala la recente riflessione sorta in ambito accademico, e che investe tanto il settore informatico quanto quello artistico, relativa al sinofuturismo, espressione attuale più evidente dei tecno-orientalismi che affondano le loro radici ne «l’emergere di un discorso occidentale sullo sviluppo tecnologico del Giappone tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta», come ben delineato nell’articolo di Gabriele De Seta dal titolo «Il sinofuturismo è il nuovo tecno-orientalismo?» (Not, 13 ottobre 2020, not.neroeditions.com/il-sinofuturismo-e-il-nuovo-tecno-orientalismo/), che apre interessanti prospettive al riguardo partendo dalla domanda se la

proiezione di «fantasie high-tech sul futuro della Cina» non si traduca in un «esotismo inverso», così come d’altra parte sta accadendo da un certo tempo a oggi nei confronti della black sci-fi. 36. Paul Gilroy, The Black Atlantic. L’identità nera fra modernità e doppia coscienza (1993), Meltemi 2003. 37. Kali Tal, Op. cit. 38. Ibidem. 39. Andrea Benedetti, Mondo techno, Arcana 2018. 40. Alondra Nelson, Op. cit. 41. Mark Sinker, Op. cit. 42. Si segnala lo studio di Louis Onuorah Chude-Sokei, The Sound of Culture. Diaspora and Black Technopoetics (Wesleyan University Press 2015), nel quale si ripercorrono, attraverso le parole degli autori di fantascienza e cybertheory, i legami che connettono la blackness al discorso sul tecnologico, evidenziando come la musica sia stata il principale medium di trasferimento della cultura diasporica africano-americana. 43. Alvin Toffler, The Third Wave, Morrow 1980. 44. Johannes Fabian, Op. cit. 45. Kodwo Eshun, «Mais consideracoes sobre o Afrofuturismo», in Kênia Freitas (a cura di), Afrofuturismo. Cinema e Mùsica em uma diàspora intergalàctica, Catalogo, Caixa Economica Federal de São Paulo 2015. 46. Abu Qadim Haqq, The Book of Drexciya, Tresor 2019.

NOTA DEI TRADUTTORI (AVVISO AI VIAGGIATORI) Tradurre un testo come More Brilliant than the Sun è impresa ardua: non solo per lo stile allucinato al limite dell’iniziatico delle sue pagine, ma per l’enorme quantità di neologismi e giochi di parole dispiegati da Eshun, ciascuno dei quali obbliga a una serie di acrobazie linguistiche nel tentativo – speriamo riuscito almeno in parte – di restituire il passo dell’originale. Così, per non fare che pochi esempi, «sonic fiction» diventa «fantasonica», «[r]earview earing» diventa «ascolto retro[re]cchio», «mutantextures» diventa «mutantrame», e via di questo passo. Altro scoglio è l’ambiguità semantica di termini come soul (che sta tanto per «anima» quanto per l’omonimo genere musicale), groove (tanto «solco [del disco in vinile]» quanto il caratteristico andamento ritmico delle musiche black), race («corsa» [allo spazio, al sintetizzatore ecc.] ma anche «razza»), o to funk (letteralmente «funkare», in una chiara assonanza con to fuck, «fottere»), su cui Eshun continuamente gioca. E poi c’è l’annosa questione di come rendere in italiano un gergo tecnico che, in ambito musicale, resta insindacabile dominio della lingua inglese. Ancora più subdole, però, sono le sottili imprecisioni che qui e là compaiono nel testo originale (date errate, nomi leggermente storpiati ecc.): in alcuni casi si tratta di chiari refusi, che sono stati di conseguenza corretti. Altre volte, simili incongruenze sembrano il diretto prodotto del codice imperfetto che – nei tardi anni Novanta in cui l’Internet ancora non provvedeva a dare tutte le risposte – caratterizzava il gergo della critica e degli appassionati di musica, e si è quindi deciso di mantenerle in uno spirito – diciamo così – «filologico» (ecco quindi che KutMasta Kurt diventa Kut Master Kurt ecc.). Per lo stesso motivo, per quanto riguarda la data di uscita dei dischi si è quasi sempre mantenuta la classificazione di Eshun, che più volte fa

riferimento non alle edizioni originali dei dischi di cui tratta, ma agli effettivi materiali in suo possesso (è il motivo per cui, per esempio, di Trans Europe Express dei Kraftwerk viene citata sia la versione Capitol del 1985 che quella del 1977). Va tenuto a mente quanto la cultura musicale all’interno della quale si muoveva Eshun nel 1998 fosse ancora parecchio distante dall’ansia catalogatrice tipica dell’attuale evo Internettiano: dischi, tracce, musicisti, appartenevano semmai a un unico continuum di cui era l’ascoltatore a stabilire nessi e coordinate, come d’altronde implicitamente suggerito da Eshun nella stessa concezione di un libro tanto visionario. Infine, c’è tutta una sottocategoria di glitch apparentemente inspiegabili e in realtà assai illuminanti, che ancora una volta sono stati mantenuti proprio per la loro significanza. Un paio di esempi tratti dal capitolo su Alice Coltrane: nella sua discografia, è chiaro che non esiste alcun brano che come titolo porti «Living Space Remix»; esiste piuttosto la versione «rilavorata» da Alice Coltrane della «Living Space» di John. Ma è chiaro che, scegliendo di impiegare la formula del remix, Eshun sta stabilendo un legame con le pratiche che negli anni Ottanta del Novecento saranno alla base di generi come house e techno. Similmente, all’interno della discografia di Alice Coltrane non appare alcun brano chiamato «Wars of Armageddon»; semmai, esiste la quasi omonima «Battle at Armageddon» incisa nel 1971 per l’album Universal Consciousness. «Wars of Armageddon» è però il titolo di un brano di George Clinton dello stesso anno, incluso in Maggot Brain dei Funkadelic. Semplice svista da parte di Eshun? Oppure lapsus rivelatore, se non addirittura messaggio in codice così da ribadire l’ennesimo < >, un continuum fantasonico all’interno del quale convivono entrambi i musicisti, sovrapponendone titoli, tracce e percorsi? È questo il genere di wormholes in cui continuamente si cade leggendo un testo tanto «ennedimensionale» qual è Più brillante del Sole. L’invito, che rivolgiamo in particolar modo a quella categoria che-più-pedante-non-si-può degli appassionati di musica (a cui, dopotutto, noi stessi apparteniamo) è di

immergervisi e lasciarsi trasportare dalla lettura e soprattutto dall’ascolto, abbandonando per una volta la compulsiva ispezione di database quali discogs o simili. Buon viaggio nella Fantasonica.

Più brillante del Sole Avventure nella Fantasonica Concetto ingegnerizzato da Kodwo Eshun Più brillante del Sole è una macchina per viaggiare alla velocità del pensiero, una sonda per trivellare nuovi livelli di spazi di possibilità. «La sua missione consiste nello scuotere le idee che questo presente ha della “salute” e della “cultura”, e nel generare scherno e odio nei confronti di mostri concettuali tanto ibridi».

DISSCONTEN[U]TI

Per i Nuovi Mutanti

LA CO-EVOLUZIONE DELLA MACCHINA FUTURITMICA

00. SISTEMA OPERATIVO PER LA RIPROGETTAZIONE DELLA REALTÀ SONORA Con tutto il rispetto. La buona musica parla da sé. Non servono note di copertina. Goditela e basta. Finiamola con le stronzate. Torniamo alle basi. Che altro aggiungere? Simili prediche troglodite sono cretinismo britannico camuffato da vettori verso il Regno Sublime Tradizione. A partire dagli anni Ottanta, la stampa musicale mainstream si è rivolta alla Musica Nera solo per cercare riparo dalle rigorose complessità del rock bianco a base di chitarre. Dato che in questa inversione ridicola un testo ha sempre più significato di un suono, solo le chitarre possono incarnare lo spirito del tempo, mentre la Ritmacchina si ritrova bloccata in un’innocenza ritardata. Puoi teorizzare le parole o lo stile, ma se analizzi il groove allora uccidi il suo piacere corporeo, svuoti la sua essenza. Teoricamente agli antipodi del giornalismo rock, anche la stampa dance trasforma in virtù la sua completa incapacità di descrivere qualsivoglia forma di ritmo, invocando una routine inglese e bianca fatta di pub, club, ordinaria amministrazione, bravi ragazzi che come bovini fanno gruppo assieme. È evidente come l’intera stampa dance inglese – con le sue agiografie e geografie, il suo ricettario per dj, la sua enfasi, i suoi profili, il suo culto della personalità – costituisca una colossale macchina per mantenere il ritmo in uno stato di mistero ineffabile, impossibile da descrivere a parole. Ed è per questo che il giornalismo dance Tradizionale non è altro che liste e menu, bit e byte: misero, spilorcio, mediocre. Tutto il giornalismo odierno non è altro che un gigantesco motore a inerzia per mettere i freni al break, un deficientizzatore che tiene in pausa permanente il pensiero, un ammortizzatore del future shock, sempre pronto a proteggere i lettori dai tagli, le

fratture, i segni e i graffi del futuro. Dietro la presunta virtù che ammutolisce il ritmo, c’è un’ostilità non-troppo-velata verso l’analisi del ritmo. Troppe idee guastano la festa. Troppa speculazione uccide la «musica dance», «intellettualizzandola» a morte. Il carburante con cui si alimenta questo motore a inerzia è un combustibile fossile: concerto, esibizione live, album giusto, Canzone Vera, Voce Vera, maturo, musicale, puro, autentico, appropriato, intelligente, breaking America – tutte nozioni che restano attaccate al passato, conservano la gerarchia dei sensi, pietrificano la musica in uno stato solido dove ognuno sa dove si trova, e sa cos’è la vera musica. Ed è per questo che non c’è niente di più divertente che guastare un sublime arrivato al suo stato terminale di stupidità, l’insistenza secondo la quale la Grande Musica parla da sé. A Fine Secolo, la Futuritmacchina ha 2 tendenze opposte, 2 trasmissioni sintetiche: una Soulful e una Postsoul. Da una parte l’anima, dall’altra il superamento dell’anima. D’altro canto, tutta la musica si compone di entrambe le tendenze simultaneamente azionate su tutti i livelli, il che significa che non puoi semplicemente contrapporre un R&B umanista a una Techno postumana. La disco resta il momento in cui la Musica Nera precipita dalla grazia della tradizione gospel fin dentro la catena di montaggio metronomica. Ignorando quanto la disco sia il momento in cui forte e chiaro inizia il 21° S, ecco che 9 critici culturali su 10 si rifugiano nella loco cultura pop nera e umanista di riferimento, squisitamente 19° S. Come i cavoletti di Bruxelles, l’umanesimo ti fa bene, è nutriente, sostanzioso, rinfrancante – e da Phyllis Wheatley a R. Kelly, l’R&B contemporaneo è una perenne battaglia per lo status di umano, un anelito di umani diritti, una lotta per l’inclusione nell’umana specie. Allergici alla cybersonica se non proprio alla tecnologia sonora, i media mainstream americani – nella loro corsa per mettere al bando l’alienazione e recuperare un senso di interezza dell’essere

umano grazie a sistemi di credenze che parlano al tuo «vero te» – cancellano compulsivamente ogni accenno al futurismo AfroDiasporico, a quella «rete aggrovigliata» di computeritmi, mitologie della macchina e concettotecniche che collega, reindirizza e attraversa in lungo e in largo l’Atlantico Nero. Questa diaspora digitale che connette il Regno Unito agli USA, i Caraibi all’Europa e all’Africa, è nella definizione di Paul Gilroy una «struttura frattale, rizomorfica», una «formazione internazionale, transculturale». La musica di Alice Coltrane e di Sun Ra, di Underground Resistance e di George Russell, di Tricky e di Martina, proviene dallo Spazio Esterno. Aliena se stessa dall’umano; arriva dal futuro. La Musica Aliena è un ricombinatore sintetico, una «tecnologia artistica applicata» per aumentare la probabilità di diventare alieni. Ottimizza il coefficiente d’eccentricità. Sintetizza te stesso. Fin dal principio, l’Era Postsoul è stata caratterizzata da un’estrema indifferenza nei confronti dell’umano. L’umano è una categoria inutile e pericolosa. E in sintonia con questa prospettiva postumana arriva il Futurismo dell’Atlantico Nero. Che si tratti della musique concrète afrofuturista di George Russell e Roland Kirk, della Fissione Jazz di Teo Macero e Miles Davis, dell’Elettronica del Mondo 4 di Sun Ra e Herbie Hancock, dell’Astro Jazz di Alice Coltrane e Pharoah Sanders, dell’HipHop cosmofonico di Dr Octagon e Ultramagnetic MCs, del post-HipHop dei Jungle Brothers e Tricky, del Dub Spettrale di Scientist e Lee Perry, dell’Electro Extraterrestre di Haashim e Ryuichi Sakamoto, della tirannide Acid di Bam Bam e Phuture, della sinistra fonoseduzione di Star Child dei Parliament, della psichedelia iperritmica di Rob Playford e Goldie, 4 Hero e A Guy Called Gerald, il Futurismo Sonico sposa sempre un’attitudine crudele, dispotica, amorale verso la specie umana. In effetti l’era in cui la Storia dell’HipHop poteva esaurire la Musica della Macchina è finita da tempo. Tutte queste petizioni per prendere sul serio l’HipHop, per chiedere alla BBC di dare

una possibilità alla Techno, per concedere un ascolto equo alla House: miserabili suppliche del genere sarebbero dovute finire anni fa. Perché non c’è più niente da dimostrare: tutte queste Ritmacchine sono ora popolari a livello globale. E quindi basta favole del Bronx inculcate a forza e niente più liturgie HipHop ortodosse. Ce ne sono già abbastanza. Più brillante del Sole si concentrerà semmai sulle Futuritmacchine che albergano all’interno di ogni campo, offrendo un ascolto ravvicinato a null’altro che agli emigranti interni della musica. Il Pensiero Periferico di Tricky, i Jungle Brothers con la loro cura per un HipHop diventato illmatico, il Rammellzee teorico dell’arte Aerosoul coi suoi sistemi mitoillogici di Futurismo Gotico e Panzerismo Ikonoklasta. Non ci sarà nessuna storia della Techno, per quanto possa essere interessante, ma ci si focalizzerà sulla Macchina da Guerra degli Underground Resistance, sull’Oggetto Audio Non Identificato di X–102 Discovers «The Rings of Saturn». Nessun appello per concedere il dovuto rispetto alla Jungle, semmai un ingrandimento su certi aspetti particolari della sua iperdimensionalità nei 4 Hero, in A Guy Called Gerald, Rob Playford e Goldie. Il libro di storia che aspira a contenere tutto riesce solo a schermare la stranezza della Ritmacchina. Nella sua dichiarazione di universalità, è un libro che dissipa l’artificialità a cui tutti gli esseri umani aspirano. Per contrasto, Più brillante si spinge oltre. Indugia amorevolmente dentro un singolo remix, esplora gli spazi immaginari psicoacustici degli interludi e delle intro, si porta al limite per estrudere l’illogico che gli altri studi rifuggono. Oblitera felicemente i soliti nomi [quindi nessun Tupac, niente NWA] e i precedenti storici [niente griot menzogneri, non molto King Tubby, giusto una piccola puntata laterale sulla lotteria Stockhausen]. Evita la nauseante brama americana per le biografie confessionali, per il «racconta la tua storia con parole tue». Si rifiuta di adagiarsi nel comodo ambiente delle origini e dei contesti sociali. Dappertutto, la «strada» viene considerata fondamento e

garanzia dell’intera realtà, una logica necessaria in grado di spiegare tutta la Musica Nera, opportunamente confondendo per realismo sociale il surrealismo antisociale. Qui il suono si spoglia da simili obblighi e doveri, elude qualsiasi responsabilità sociale, accentua il suo principio di irrealtà. Negli Studi Culturali, nella Teoria Techno e nella Cybercultura – questi regimi penosamente arcaici – la teoria arriva sempre in soccorso della Musica. L’organizzazione del suono viene interpretata storicamente, politicamente, socialmente. Come un preside di scuola media, alla musica di oggi la teoria insegna quelle due o tre cose cose sulla vita. Sottomette l’ambizione musicale, la imbriglia, la rimette al giusto posto, la riconcilia con il suo destino naturalmente in ritardo. In Più brillante del Sole per una volta avviene il contrario: la musica è incoraggiata nella sua spinta dispotica ad accartocciare la cronologia come un pacchetto di patatine vuoto, a eclissare la realtà nella sua esorbitanza ostinata, a estinguere il Sole. Qui l’illogicità mistificante della musica non viene oppressa ma sistematizzata e intensificata in MitoScienze che rompono il margine di improbabilità, spingono verso una serie proliferante di matemagiche mixillogiche a un tempo esasperanti e sconcertanti, allarmanti, attraenti. La MitoScienza è il campo del sapere inventato da Sun Ra, ed è un termine che questo libro adopera ogni volta che può. Un sample da Virilio lo definisce in maniera molto semplice: «La scienza e la tecnologia nutrono l’ignoto, non la conoscenza. La scienza accresce ciò che non è razionale». Al posto di una teoria che riscatta la musica da se stessa e dai suoi aspetti peggiori – che poi sono i suoi eccessi migliori –, qui la musica viene ascoltata come quell’analisi pop che già è. I produttori sono già teorici del pop. La definizione di skratchadelia del produttore breakbeat Sonz of a Loop da Loop Era, l’idea di giradischizzazione del produttore di HipHop strumentale DJ Krush, la scienza da studio mixadelica del virtualizzatore George Clinton: tutte queste concettotecniche vengono impiegate per eccitare la teoria a viaggiare alla velocità del pensiero, come

suggerito nel 1987 da quel teorico che di nome fa Kool Keith. La Teoria Techno, gli Studi Culturali eccetera, perdono la loro massa flaccida, la loro pigra, pomposa, culona influenza dall’alto, diventano nient’altro che un singolo componente in un sintetizzatore del pensiero che si muove tutto assieme su diversi piani, tracciando le linee di forza della Musica della Macchina. Lungi dall’avere bisogno dell’aiuto della teoria, la musica di oggi è già più concettuale rispetto a quella di qualsiasi altro momento del secolo, gravida di sonde cognitive in attesa di essere attivate, accese, usate in maniera impropria. Perciò Più brillante del Sole ricava i suoi obiettivi dai sottotitoli delle tracce piuttosto che dalla Teoria Techno o finanche dalla fantascienza. Queste concettotecniche vengono così rilasciate dalle guardine dei loro supporti, per migrare e mutare per tutto il panorama delle comunicazioni. Rubate dai Manifesti delle Note di Copertina, estrapolate dalle finzioni delle etichette, condotte il più lontano e il più veloce possibile, si deformano finché non diventano dispositivi capaci di trivellare nuove esperienze sensoriali, endoscopi per ingrandire i nuovi stati della mente indotti dalla Musica della Macchina. L’ambizione di Più brillante del Sole, dunque, è progettare, produrre, fabbricare, sintetizzare, tagliare, incollare e editare un cosiddetto discontinuum artificiale per la Futuritmacchina. Rigettando l’onnipresente enfasi sull’inevitabile fedeltà alla strada del suono nero, questo progetto dischiude il nuovo piano della Fantasonica, la vita segreta delle forme, il discontinuum del Futurismo AfroDiasporico, la reazione a catena della FonoFiction. Si muove nelle forze esplosive che la tecnologia accende in noi, lungo l’architettura temporale dello spazio interiore, lo spazio audiosociale, lo spazio vivente, dove l’alienazione postbellica si scompone nell’alieno del 21° S. Da Sun Ra ai 4 Hero, l’attuale discontinuum alieno non opera tramite continuità, archiviazioni, genealogie o eredità, ma piuttosto attraverso intervalli, divari, pause. Si allontana dalle radici; si oppone al buon senso con la forza dell’immaginario e il potere della falsità.

Un effetto collaterale del discontinuum alieno è il rifiuto di ogni nozione riguardo una qualsivoglia condizione nera obbligatoria. Se i giornali ancora insistono su quello stato solido noto come «blackness», con Più brillante questa solidarietà a un cadavere viene dissolta in una fluidarietà prolungata ed esacerbata dalle macchine del suono. I cyborg di oggi sono troppo impegnati a fabbricare se stessi attraverso il tempo-spazio per disintensificarsi a furia di test di Turing sulla coscienza transatlantica, transeuropea e transafricana; l’affermazione, il «keep it real», il «represent», il restare fedeli al gioco, il rispetto, lo staying black: oggi la Musica Aliena fallisce deliberatamente tutti questi test, questi cadaveri putridi di moralismo pietrificato. Li tratta con indifferenza totale, non li rimpiazza con niente. Diserta per sempre l’etica nauseante e bizzarra della «redenzione». Il Futurismo AfroDiasporico si è composto da sé per vie inumane, e per articolarlo serve un pensiero artificiale. Quale sollievo: le mascelle si rilassano, mentre le convenzioni crollano. Dove ancora si danno appuntamento i critici della Cybercultura, il 99.9% di loro condanna il disincarno dell’umano causato dalla tecnologia. Ma le macchine non ti separano dalle tue emozioni – è esattamente il contrario. Le macchine del suono ti fanno provare emozioni più intensamente, lungo una banda di spettri emozionali più vasta di quanto fosse prima del 20° secolo. Sonoricamente parlando, l’era postumana non è caratterizzata dall’incorporeità ma dal suo esatto opposto: è una ipercorporeità, via Technics SL 1200. Uno scienziato non-sonoro come Richard Dawkins «parla allegramente di virus culturali», sostiene Sadie Plant, «ma non pensa di essere egli stesso una malattia infettiva virale». Migrando dal laboratorio allo studio, la Scienza Sonora non solo parla dei virus culturali, ma è lei stessa un contagio virale. È una strepitosa infezione trasmessa dalla diffusione di quella che Ismael Reed chiama l’antipeste. La Musica della Macchina non si definisce una scienza perché controlla la tecnologia, ma perché la musica è la forma d’arte più

insidiata, ricombinata e riconfigurata dalla tecnica. Gli scienziati danno l’avvio a processi che li inglobano: il cervello dello scienziato resta intrappolato nella rete. La modulazione di frequenza aliena dell’Acid aziona i suoi dj-producer Phuture e Sleezy D e inizia a «prendere a pugnalate il tuo cervello» e a «disturbare i tuoi pattern cognitivi». Paradossalmente, nell’evidenziare queste intersezioni tra suono e fantascienza finora ignorate – il crocevia che il presente progetto rinomina Fantasonica o FonoFiction – Più brillante fornisce un ritratto della musica odierna molto più accurato di qualsiasi indagine dal vero. Il motivo è che i più recenti resoconti della Musica Nera – quelli che formano il filone umanista dominante nella commemorazione della Musica Nera, le sue storie ufficiali – sono più che altro desideri inespressi: scenari in cui l’Acid non è mai esistita, in cui il jazz elettronico non è mai apparso, in cui l’Era della Ritmacchina non è mai avvenuta. Di contro, Più brillante è una meccanografia, un’esplorazione omnidirezionale nella meccano-informatica, la vita segreta delle macchine che dischiude la vasta e precedentemente insospettata coevoluzione di macchine e umani nel tardo Futurismo dell’Atlantico Nero del 20° S. La Musica Aliena è tutta nelle fratture, negli intervalli, nei break: è la distanza tra Tricky e quelli che pensavi fossero i limiti della Musica Nera, il divario tra Underground Resistance e ciò che la Musica Nera ti è sempre sembrata, tra l’ascolto di «He Loved Him Madly» di Miles & Macero e l’oltrepassamento di tutte le soglie con e per mezzo del brano, abbandonando ogni vecchio sistema di credenze – il rock, il jazz, il soul, l’Electro, l’HipHop, la House, l’Acid, il Drum’n’Bass, l’elettronica, la Techno e il dub – per sempre. Il segnale d’allarme del Futurismo dell’Atlantico Nero è l’irriconoscibilità, sia in quanto Nera che quanto Musica. Il Futurismo Sonico non ti localizza nella tradizione; piuttosto, ti disloca dalle origini. Ti immette sulla strada scatenando una crisi senza ritorno, uno stordimento percettivo che rende immediatamente udibile la discontinuità sonora odierna.

Al produttore Futurista non si può affidare l’eredità della musica. Una volta realizzato questo, i media dance UK e USA scattano in avanti pur di preservare le stesse tradizioni che il produttore continua a lasciarsi alle spalle. Il ruolo dei media è difendere un’essenza, respingendo tutte le infezioni possibili: i giornalisti diventano missionari per conto dell’HipHop; combattono per l’anima della Techno. È per questo che a Fine Secolo ti sintonizzi su frequenze sensoriali irrintracciabili dall’allegro acufene del caro, vecchio giornalismo di una volta. Vieni volontariamente mutato da macchine interiori, sequestrato dall’audio tra gli abitanti dei tuoi corpi. Le macchine del suono ti scagliano sulle sponde della pelle in cui sei avvolto. La cyborg ipersensuale percepisce se stessa come una galassia di sensazioni audiotattili. Non siete censori ma sensori, non esteti ma cinesteti. Siete sensazionalisti. Siete i nuovi mutanti incubati in altoparlantiutero. Vostra madre, il vostro primo suono. La stanza da letto, il party, la pista da ballo, il rave: sono questi i laboratori dove si assemblano i sistemi nervosi del 21° S, le matrici del Discontinuum Futuritmacchinico. Per il presente, il futuro è una guida di gran lunga migliore del passato. Preparati, stai pronto a barattare tutto ciò che sai sulla storia della musica in cambio di un minuscolo assaggio del suo futuro.

01. MONDO 4: MUTANTRAME DEL JAZZ MONDO 4 Gli ultimi 2 decenni del jazz costituiscono un macchinario collettivo il cui scopo è dimenticare gli anni che vanno dal ’68 al ’75, l’era in cui i suoi massimi musicisti svilupparono il jazz in un Programma Spaziale Afrodelico, un’Elettronica del Mondo Alieno. La fusion dei Settanta, il Neoclassic Jazz degli Ottanta, l’Acid Jazz dei Novanta, il jazz rap, il free jazz: tutti questi acerrimi nemici condividono fra loro l’assoluta avversione/amnesia per l’Età della Fissione Jazz. Tutti rimandano o a prima o a dopo l’Era Elettronica iniziata nel ’68 con la Electronic Sonata for Souls Loved by Nature di George Russell e conclusasi nel ’75 con Dark Magus di Macero & Miles. Da Ra a George Russell, da Miles & Macero a Alice Coltrane e Pharoah Sanders, da Herbie Hancock a Eddie Henderson e Julian Priester, dai Tony Williams Lifetime a Larry Young e oltre, l’Era dello Spazio Interiore ha generato la musica più audace, ambiziosa e suggestiva mai emersa in America. Eppure oggi, nel ’98, è come se le futuritmacchine dell’Era Elettronica non fossero mai esistite. La musica ha completamente rinunciato all’ambizione travolgente di quest’era. Proprio come la Techno, la Fissione Jazz – il momento più grandioso dell’America – è stata fatta scomparire. Nel jazz elettronico l’ingegnere del suono attraversa lo specchio. Il jazz elettrico popola di allucinazioni il mondo. L’Astro Jazz è Alice Coltrane che bestemmia contro il jazz remixando «A Love Supreme». La Fissione Jazz dissolve il confine tra sordina e tromba, wah-wah e organo, effetto e strumento musicale. Il jazz psichedelico derealizza il suono in calabroni e quasar. Il Cosmic Jazz è inquieto, la mostruosa liquefazione della console. Il jazz del Mondo 4 è una minacciosa deriva in direzione di origini ignote.

ATTRIBUTO: ASSASSINO La Fissione Jazz ha fatto molto più che liquefare le gerarchie che il jazz tradizionale tenta così tenacemente di preservare. In quanto ciclotrone capace di produrre materia mutante e psichedelie poliritmiche, ha innescato un universo post-jazz. Le date in cui il jazz è stato assassinato sono tante, e tutti i suoi assassini si sono da tempo fatti avanti: Coltrane, Ornette, Ra, Miles. A differenza del jazz «Grande Musica Nera» proclamato dall’Art Ensemble, la Fissione Futuritmica tratta la Tradizione come effetti, input per alimentare il suo gigantesco supercomputer, la sua mastodontica Macchina per la Connessione. Liquefare tutto genera un miscuglio che si calcifica in fretta, da un lato sotto forma di ortodossia e dall’altro come amnesia pressoché totale. Entrambe le reazioni sono state accelerate dagli stessi tecnici-musicisti che, demotivati e prosciugati dalle scarse vendite, si sono convertiti dalla fission alla fusion e hanno poi derubricato l’era Afrodelica a esperimento avventato, un fallimento. Cibernetica Anacronica del Mondo: George Russell Le 2 versioni della Electronic Sonata for Souls Loved by Nature del compositore George Russell, quella del ’68 e quella del 1980, sono banchi di prova per un ampliamento del jazz ai pericoli ignoti dello spazio interiore. Nell’Età Cibernetica, il jazz deve passare attraverso l’occhio del ciclone, implodere ed essere riassemblato come dub elettromagnetico. Anziché invocare il jazz come arte, un’anima bella che sfida il complesso militare-industriale, Russell tecnologizza il jazz fino a trasformarlo in complesso arteindustriale: «Il nastro è stato preparato su un enorme computer agli Electronic Music Studios della radio pubblica svedese. Vuole comunicare che l’uomo, messo di fronte a una tecnologia sempre più invasiva, deve affrontarla e cercare di umanizzarla, per esplorare l’interiorità e lo spazio esterno».

MIXILLOGICO Per Russell, la Electronic Sonata è musica globale, un «nastro elettronico panstilistico; un nastro composto da frammenti di tanti stili musicali diversi – avanguardia jazz, raga, blues, rock, musica seriale ecc. –, modificati elettronicamente… un palato su cui potrebbero essere proiettate composizioni musicali non elettroniche di natura panstilistica». È una convergenza di collage che trasforma la Electronic Sonata in un sistema mixillogico: l’abrasione effimera di incongruenze timbriche, blocchi di suono incompatibili sfregati l’uno contro l’altro. Il caratteristico ‹ › in tempo reale del nastro viene rimestato così da creare una sonata immaginaria di musica impossibile. Il collage di heavy rock, raga indiani e voci marocchine viene elaborato in un mix-specchio elettromagnetico, quindi ripetuto in loop sui nastri squarciati dalla chitarra di Terje Rypdal e corrosi dal severo sax tenore di Jan Garbarek. Nastro + elaborazione elettronica + musica dal vivo = Stratusphunk Texturologico: «Ci sono tre persone a suonare simultaneamente su quel nastro, ma il nastro è così ben incorporato con il resto del materiale elettronico che è difficile distinguere cosa sia cosa». I miraggi elettronici discendono in coltri, velando i contorni del suono in amorfi banchi di nebbia attraverso i quali si sollevano gli attacchi delle frequenze medie. VIAGGIO AL CENTRO DELLA TESTA Diversamente dalle onde corte di Holger Czukay o dai campionamenti presi dalla TV di Lee Perry, il campo di forze elettromagnetico di Russell precipita in una foschia tanto indefinita quanto un cielo neuromantico sintonizzato sul colore di una televisione morta. Il vapore irrorato del fruscio del nastro trasuda attraverso i segnali impetuosi della chitarra e i toni del sax, derealizzando i confini tra suono dal vivo e sintetico, tra tempo reale e irreale, in campionature cromatiche che ondeggiano alla periferia della percezione. Ascoltare l’Electronic Sonata, Events I-XIV è come farsi

crescere un 3° orecchio. Il palinsesto perpetuo di eventi impossibili richiede una nuova interfaccia neuromuscolare. Diventi un oncotopo umano, con l’orecchio che spunta dal collo come un ombrello carnoso. FRAMMENTALI Attorno ai 6 minuti la nebbia si diffonde tra test-tones e catene stridenti. Applicati in profondità, gli elettroni confondono i solidi con i segnali e il metallo con le informazioni, ingannando l’orecchio mentre i suoni rifuggono i loro corpi acustici e mutano il loro involucro per farsi informi. Lo spazio coagula e si ripiega, alterando la propria densità, contorcendo le prospettive finché i suoni ti raggiungono in frazioni e frammenti. Le tue capacità di comprensione vengono sparate all’inferno mentre attraversi un’incomprensibile repubblica della materia indistinta. La corrente ti attrae verso una centralina che si contrae come monete rotanti su uno specchio. Al minuto 13 ogni cosa è soffusa in un ruggito illocalizzabile, percepibile attraverso banchi di nebbia come i minacciosi bordoni di Vittorio Gelmetti in Deserto rosso, il film del ’64 di Antonioni. Al minuto 15, il sax alla Shepp di Garbarek, tutto scarabocchi acri Twomblyzzati, comincia a duettare con le alte frequenze. I violini rovinano in un colpo solo. La gravità decade, aprendo un orizzonte al margine estremo della percezione. L’organo si impenna a spirale tra fiamme arricciate mentre le percussioni africane si dissolvono in lontananza. Al minuto 20 gli oscillatori si materializzano a portata d’orecchio, formando leghe metallofoniche sconosciute, fondendosi con un labirinto di marimba. «Quella cosa che suona come se fosse una marimba è in realtà un vecchio africano coi suoi due figli. Le voci che si sentono nell’Electronic Sonata sono di un settantenne africano e dei suoi figli. C’è anche un liuto africano. Un amico mi portò un nastro di musica folk dell’Uganda, e noi l’abbiamo giusto fatto girare in alcuni modulatori ad anello». Le trame si sovrappongono tra loro prima di essere deglutite dai riverberi di una sorgente di alimentazione nascosta. Al minuto 23, sonorità sintetiche simulate a nastro mitragliano contro l’armoniosa

cortina di un organo da chiesa. Un movimento a cascata, come dei teppistelli che tambureggiano su intercapedini di ghisa, si dirima lentamente sotto forma di percussione, spostando l’attenzione sul tuo udito. STRATI TEXTURALI DEL MIX Nella Part II della Electronic Sonata for Souls Loved by Nature, il liuto nordafricano e i segnali vocali viaggiano attraverso lo spazio, rimbalzando orizzontalmente l’uno contro gli altri. Le percussioni a mano gettano ponti d’intermittenza fruscianti. La seconda voce sfuma, materializzandosi dallo scintillio dei piatti. Il tempo in cui le voci in Part II Event VIII esistono è il futuropassato simultaneo del mix. La Sonata è mixologia in tempo ir#reale. Al minuto 3, i clangori della chitarra di Rypdal nel ‹ › vengono risucchiati tra le fauci della modulazione ad anello. Al minuto 6, il nastro viene trattato finché non diventa un’orchestra fantasma. Circondato da un’escalation radiale, senti un nuovo mondo, un paesaggio spettrale di sonagli delocalizzati, echi che giungono da origini ignote, spruzzi distanti. Al minuto 12, lo spazio subisce un’involuzione topologica, oscillazioni rotanti attraverso una scansione elicoidale. Il basso e il piano emergono momentaneamente in superficie, relitti acustici proiettati dall’estremità del vortice elettromagnetico. Al minuto 16:50, lamine di wah-wah incidono lo spazio, confuse da un banco di nebbia che discende appena davanti le tue orecchie. La chitarra smette di essere riconoscibile; lo spazio attraverso cui il suono viaggia diventa gassoso. Invece di trasportare il suono, lo spazio si addensa e lo ostacola. LA CONCETTOTECNICA DEL DUB DESTRATIFICATO Riconfigurando il jazz attraverso il labirinto magnetico, Russell e i tecnici dell’Electronic Music Studio della radio svedese producono nel ’68 un vortice magnetico di dub. Al minuto 18, le percussioni capitombolano come se un tamburo venisse ribaltato a calci. L’organo da chiesa suona

sottacqua. La fuoriuscita di onde corte si fonde coi transienti delle frequenze radio, delle frequenze mobili e delle campane cinesi. Al minuto 22, il bordone trasmuta nel gemito di un aeroplano che rulla sulla pista. I suoni perdono il loro profilo armonico, alterano la loro identità stabilizzata in un processo elettromagnetico di implosione della musica popolare. L’elettronica, come ha riconosciuto McLuhan, massifica gli ascoltatori in elettribù. Ma l’elettronica non travasa le tribù dalla tradizione nel presente, perché le tecnologie soniche Tradizionali sono già futuristiche. «Il vecchio organo da chiesa norvegese è il materiale su cui si basa l’intero nastro – combinato alla musica africana che si inserisce nell’implosione culturale globale. Volevo rispecchiare l’implosione culturale in atto tra le popolazioni terrestri, il loro unificarsi tutte assieme». RITMO DELLA SUSSUNZIONE La mixologia magnetica di Russell accelera un discontinuum nel quale il futuro proviene dal passato. Il coro di percussioni è una Ritmacchina semplificata dal delay a nastro minimalista alla Steve Reich. Il coro di tamburi ghanese distribuisce i poliritmi in strati che Russell chiama Forma Verticale: «Nel coro di tamburi africano, un batterista è una gravità ritmica mentre gli altri accumulano gradualmente ritmi sempre più sofisticati sopra questo centro tonale. In realtà l’insieme non si sta sviluppando in orizzontale; sta evolvendo in complessità e densità. La sua energia verticale sta crescendo sempre di più, cumulandosi». Il coro di tamburi complessifica il beat in Poliritmacchine diffuse, reti combinate di ritmi poli#contro#contra#sfalsati#incrociati che operano come l’architettura distribuita della vita artificiale e generano una coscienza emergente. Russell: «La musica è architettura. Costruisco strutture. Le costruzioni vanno verso l’alto – sono forme verticali. Mi concentro sull’evoluzione verticale di una forma, non necessariamente sull’esposizione orizzontale/lineare di quella forma». Ritmo = reti di intermittenza, ritmi ciclici in sincrono ma fuori fase. Le musiche classiche del coro di tamburi

ghanese, le orchestre gamelan balinesi, i maestri musicisti indiani e quelli di Joujouka sono ciò che il produttore Kirk DeGiorgio chiama ART – Advanced Rhythmic Technologies – già vecchie di secoli. Più una Ritmacchina è antica, più è futuristica. Per George Russell – come per Stockhausen, Coltrane e Holger Czukay – tornare nel passato sonoro ghanese, indiano o vietnamita vuol dire spingersi verso un nuovo futuro. Ascoltare una ART significa ascoltare l’evoluzione tecnologica di 5 secoli più avanti. Programma Sciame Elettronico: Teo Macero & Miles Davis, Herbie Hancock IL COMPLESSO MEDUSA DELLE MUTANTRAME Lanciata dal produttore Teo Macero e dal compositore Miles Davis, l’Afrodelia amplificata transmolecolarizza gli stati solidi del suono in una deriva dei continenti. Gli input sono il rock hendrixiano a base di fuzz e wah-wah, il funk sballato di Sly & the Family Stone, l’elettronica del clavinet, dell’Arp e del Moog, il ritardi del delay a nastro, gli attacchi nervosi e tesi degli archi di Varèse, il tabla e il sitar di Badal Roy, le ragnatele iperritmiche a percussione di Hermeto Pascoal e Airto Moreira. Tra il ’68 e il ’75, Macero & Miles, Hancock et al. trasformano gli effetti in strumenti musicali, dissolvono le gerarchie connettendo gli uni e gli altri in un circuito camaleontico che genera nuove mutantrame. La tromba amplificata, il pedale wahwah, il clavinet, l’echoplex, l’organo, la chitarra: tutti diventano nuovi strumenti, ibridi innestati, suoni unicorno, suoni centauro. Gli effetti si trasformano in protesi acustiche, estensioni audio, destratificatori sonori, mutatori elettrici, moltiplicatori e mutagenti. Il cibernetico Kevin Kelly percepisce l’emersione di un’ecologia elettronica nella quale «l’input di una macchina è l’output di un’altra». In questo Complesso Medusa di alimentazioni e conduzioni, le macchine del suono «formano

catene alimentari» e si predano a vicenda. In «Hornets» di Herbie Hancock del ’73, il brulicante, insidioso futuritmodedalo del minuto 19 e 36 esemplifica la matrice mutagenica. Facendo passare il segnale del clavinet attraverso un pedale fuzz-wah, il sintetizzatore viene proiettato attraverso il corpo di una chitarra, producendo un timbro boacostringente che combina la morsa del clavinet con la presa di soffocamento del wah-wah. Transitando attraverso l’echoplex, la strozzatura viene clonata trasformandosi da sensazione singola ad ambiente che ti scaraventa a capofitto in un’orda di vespe assassine termoguidate. L’ascolto diventa una caccia tra le selve della percussione. Tonalità mobili, di origine ignota, ti sciamano addosso, perseguitandoti man mano che scompaiono dietro i margini del ritmodedalo, occultate dalla proliferazione, rilanciate dalle pareti del telintreccio. In «Gondwana» di Macero & Miles, tratta da Pangaea, l’organo viene fatto passare nel wah-wah fino a che non produce gli accordi senza fine di una chitarra impossibilmente allungata. DESTRATIFICATORI Gli effetti elettronici sono destratificatori perché dissolvono la struttura dello strumento, liquefanno la stratificazione del suono. Nell’Era Afrodelica, gli effetti defezionano dalla causa, redistribuendosi fino a che diventa impossibile sentire quale strumento genera un certo suono. Emerge un suono‹ ›visione schizomatico; l’audio scappa dal suo corpo acustico, impone un nuovo serraglio di macchinari sonori, ti altera incitandoti a inventare gli strumenti immaginari del Mondo 4. La distinzione tra musica reale ed effetti sonori collassa in una corrente di materia sonica che passa dallo stato liquido della risonanza da pianoforte allo stato gassoso della vapordispersione da sordina. «He Loved Him Madly» è tutta derealizzazione, scie vaporose di un suono senza origine, derive viscose di organo = tromba = chitarra. Macero remixa l’organo di un’altra sessione nel PoliRitmotore, filtra la tromba tramite il mixer, tramite gli

effetti progettati dagli ingegneri della Columbia. L’ERA SCHIZOFONICA Schizofonia è il termine impiegato da R. Murray Schafer per indicare l’inferno uditivo del paesaggio sonoro postbellico, l’era nella quale le comunicazioni industriali separano il suono dalla sua sorgente, «diventando un medium orrifico perché non possiamo vedere chi o cosa produce il suono: una frenesia invisibile per i nervi». Con Macero & Miles, la schizofonia diventa endemica. TEXTURITMO INSETTILE Ti trovi in quello che il produttore Dr S. Gachet chiama l’audiodedalo, la terra elettrica degli insetti che istiga un’agitazione invisibile. Invisibile perché gli album dell’Era Elettronica pullulano di percussioni che si sono evolute in forme di vita insettili ancora inosservate. La copertina di Dark Magus del ’75 ritrae Miles con indosso degli occhiali da sole a mosca color verde insetto, così da adattarsi all’audioserra mutando egli stesso in insettile. Gli occhiali da sole Superfly danno accesso alla visione amplificata della mosca tse-tse. La vista si fa composita, innescando l’ascolto retiforme che il jazz elettronico pretende. Cinguettare, gracchiare, scricchiolare, stridere, rantolare, tremare: le percussioni evolvono in un’ostilità non lineare. Il ritmo è una biotecnologia. Il PoliRitmotore di Hancock è una biotecnologia in moto perpetuo. I suoi texturitmocampi sono troppo diffusi e troppo sfuggenti perché l’orecchio li possa catturare. Le percussioni diventano una doccia ritmica dove i beat distribuiti – infidi sotto i piedi, appena scrutabili sopra la testa – scivolano lungo tutto il corpo come pioggia sulle liane. La pelle avverte la doccia poliritmica come una tattilità strisciante, serpentina. Mutamenti improvvisi eppure impercettibili attraverso il campo percussapellico amplificato – dal tintinnio al cinguettio – si fanno strada lungo la pelle, abbassando la temperatura corporea man mano che deformano e sequestrano il terreno dermatico. Grilli, cicale, raganelle e colibrì

guizzano nel mezzo di una foresta pluviale a base di carbonio. Ecco perché il Ritmotore di Maupin, Henderson et al. prende il nome di Headhunters, «cacciatori di teste», in ossequio alla magia dei Pigmei. Il lato 2 di Sextant del ’73, l’album che conclude la sua convulsa, meravigliosa Trilogia del Mondo 4 – dopo Mwandishi del ’71 e Crossings del ’72 – viene interamente occupato dagli ibridi maligni di «Hornets». Il clavinet di Hancock e il basso fuzz di Buster Williams si raddoppiano a vicenda in accordi strangolanti che si avvolgono e dispiegano come cobra infuocati. Sullo sfondo di un basso troncale e superpesante, il sibilo dei piatti di Billy Hart sobbolle mantenendo una pressione pneumatica che attizza il PoliRitmotore, la minaccia imminente del groove. Il clarinetto basso di Julian Priester si insinua in un movimento sinistro come un missile sidewinder sotterraneo che ondeggia sulle sabbie mobili. Il sintetizzatore di Patrick Gleason oscilla dai bordoni dei bassi ai gracidii delle rane per giungere a stridii che precipitano in urla terribili. Grazie al potere estraneo dell’essere distribuito, numeri sufficienti di agenti possono essere elevati in un tipo di colonia intelligente attraverso la loro connessione in un gruppo. Kevin Kelly LA BIOLOGIA PARAUMANA DELLE MACCHINE DEL SUONO Nell’Era Afrodelica, gli strati percussivi e i motori poliritmici convergono in un’area di evanescenza paraumana. Fuggevole e duttile, l’iperritmo del Mondo 4 rende udibile il biocomputer di La mia vita nel bosco degli spiriti, il romanzo di Amos Tuotola del ’58. Come la giungla amazzonica o la foresta pluviale centroafricana, il carcerario «Bosco degli Spiriti» di Tuotola è un biocomputer distribuito, un esempio dell’«adattamento bioingegnerizzato massicciamente parallelo» di Kelly. «L’evoluzione naturale è un processo computazionale di adattamento a un ambiente in continua trasformazione».

La mia vita nel bosco degli spiriti accelera «il potere estraneo dell’essere distribuito» in un medium, all’interno del quale i segnali e le frequenze crepitano in spiriti elettromagnetici. Tuotola disvela un continuum tecnologico-magico in cui la radio diventa una Missiva Magnetica Invisibile che ti è stata spedita da Casa. La tv muta in un medium spiritico infestato dalla fantaconduttrice recapitata dalla televisione: «Quando lei mi disse di guardare il suo palmo e lo aprì fin quasi a toccarmi la faccia, era esattamente come in una televisione». È il globo intero che pulsa nel mio cervello Mati Klarwein IL CONTINUUM ELETTRIBALE‹ ›IL PASSATO ARRIVA DAL FUTURO Le macchine elettriche trasmettono in avanti nel passato. La tecnologia tribale arriva da un futuro predatorio. Le copertine di Mati Klarwein e Tadanoori Yokoo per Miles Davis e quelle di Robert Springett per Hancock sono Visioni Soniche, risonanze dipinte che drammatizzano il continuum elettribale. Su Sextant un uomo e una donna africani danzano su un deserto spianato come una pista di decollo. Una luna li sovrasta con i suoi crateri. Una gigantesca collana di perle, i suoi 2 fili che erompono da un amuleto come antenne metalliche, sorvola una piramide a forma di ziggurat, una torre di osservazione babilonese‹ ›egizia. Giri la copertina e c’è un alieno africano in una lunga veste, le sue dita ossute che indicano la grande collana. Dietro di lui c’è una maschera di Buddha azzurra con occhi rosati; il sole splende da dietro, le nuvole fluttuano. Con Bitches Brew, Klarwein presenta al mondo i suoi cyborg elettribali, paradisiache coppie donna-uomo. Sul fronte, i capelli della donna si attorcigliano in un mulinello di gas striato che attraverso le correnti termiche si avviluppa in una temporalesca nube blu-nera. È un circuito climatico reversibile, al punto che la tempesta elettrica alimenta simultaneamente la corrente atmosferocefalica alla Dalí da cui la donna è generata. Sul retro,

un uomo che canta, il volto irrigidito in una concentrazione delirante, è circondato da un campo di forza astrale. Sullo sfondo di un cosmo stellato, un ragazzo albino, l’opposto della serafica faccia nera dalle labbra blu sul fronte, versa lacrime brune. Per la copertina di Thrust, Hancock diventa un Afronauta – un pilota operatore che guarda sdegnoso fuori dalla capsula di vetro, mentre le sue dita suonano il sintetizzatore-pannello di controllo che guiderà il suo ufo oltre la nebbia purpurea e su per la spianata in cima alla montagna. La spianata è tecnologia assira, una città è scolpita sull’altopiano. Una luna gigantesca, i suoi crateri color malva simili a pustole planetarie, incombe dall’alto ostruendo il cielo. Crossings rivela che i rugosi uomini dai teschi allungati, in piedi nelle loro tuniche bianche, sono negromanti africani, visitatori alieni. La scena è anacronizzata da un ragazzo con lo stesso profilo faraonico degli anziani visir, seduto sulla cresta di un’onda che dal retro precipita nelle oscure profondità del mare in copertina. I negromanti stanno eretti nell’acqua. C’è una barca che sta attraccando ma non si vede nessuna spiaggia, e anziché una costa le onde color blu lambiscono altra acqua. I profughi si stringono contro il vento costiero. Sulla copertina di Yokoo per Agharta, il titolo forma un fonotron che balza fuori da una metropoli incorniciata dal fogliame rigoglioso e da un flusso liquido color rosso che si inarca al di là dei grattacieli. Sul retro, un raggio traente attira un UFO fuori dalla città verso l’alto, in un cielo subacqueo di barriere coralline. PROGRAMMA SPAZIALE PAN‹ ›ALIENO ASTRO‹ ›AFRICANO Nell’Età dell’Afrodelia, il compositore jazz diventa l’alchimista audio. Nelle illustrazioni di copertina di Yokoo, Springett e Klarwein, l’Afrodelia innesca una corrente alternata di tecnologia e magia. Il futuristico e l’arcaico invertono le polarità, si inseguono a vicenda giù per un anacronistico futurpassato. In Mwandishi e Sextant, il settetto di Herbie Hancock adotta nomi Swahili. Herbie Hancock = Mwandishi. Benny Maupin = Mwile.

Dr. Eddie Henderson = Mganga. Julian Priester = Pepo. Buster Williams = Mchezaji. Billy Hart = Jabali. Questo non li costringe né li limita alle proprie radici. Al contrario, li arealizza per il volo, un settetto Buddhista‹ ›Swahili in lancio nel Programma Spaziale Pan‹ ›Alieno Astro‹ ›AfricanoAmericano. COLLAPSAR Klarwein, Yokoo e Springett esemplificano l’Afrodelia, anacronizzando passato e futuro in quello che Miles chiama Yesternow, «ieriora». Come dice Sarah Connor a Kyle Reece in Terminator: «Stai parlando al passato di cose che non ho ancora fatto». L’Arte-Suono del Mondo 4 spalanca quello che, nel suo romanzo La Guerra Eterna, Joe Haldeman chiama collapsar. Il collapsar, uno slittamento nel tempo, è una stella collassata nella quale le temporalità di ciò che sta per avvenire e ciò che non è ancora successo implodono e si ripiegano l’una sull’altra. Il nastro plasticizza il tempo e lo rende materiale malleabile. AFRO‹ ›ELETTRICO Hendrix prende l’afro di Bob Dylan e lo cabla per mandarlo in feedback. Nel ’69, il poster The Medusa Head di Gunter Kieser mostra l’afro di Hendrix elettrificato così da trasmettere corrente alternata: «Tutto è elettrificato oggi. Per questo il nome Chiesa del Cielo Elettrico lampeggia a intermittenza. Io sono Religione Elettrica. Stiamo rendendo la musica un nuovo tipo di Bibbia, una Bibbia che potrete portare con voi nei vostri cuori. Una che vi darà una sensazione corporea». «And the Gods Made Love» psichedelizza la cibernetica tramutando la chitarra in un propulsore jetstream: un quadro sonoro dei cieli lungo 90 secondi, un generatore di toni di spettri sonori. CAOSMO Le rapide transizioni del jazz elettronico, che dalla turbolenza più estrema sconfinano in pause prolungate e statiche, suggeriscono che questo si trovi sul margine dissolvente del caos

ordinato, rendendo udibile l’ordine caotico scoperto da Benoit Mandelbrot. Chiunque controlli gli effetti controlla i mezzi di trasmutazione. Gli effetti inaugurano un’era alchemica, una scienza di sintesi non lineari. Il jazz elettrico si impossessa del suono del nastro in reverse – il minaccioso crescendo graduale, il brusco attacco del cut-off – adottandolo come nuova dinamica del panico. A volte i nastri venivano manipolati dall’ingegnere in studio. Con «You’ll Know When you Get There», da Mwandishi del ’71, irrompe una nuova elettronica fatta di margini frastagliati, attacchi urlanti e pause scioccanti, il futurpassato del tempo che scorre a ritroso mentre suona in avanti. IL PASSATO PREAGISCE NEL FUTURO Con «Nobu» del ’74, Hancock inventa la fusion hi-tech, la Techno prima dell’evento che dischiude i nuovi territori dell’elettronica di oggi. Ignorata all’uscita, «Nobu» impone al tempo una torsione nella quale un passato dimenticato arriva dal futuro per rimestare il presente. Le sequenze di «Nobu» sono il corrispettivo auricolare delle sfide retiniche della Op Art. Incapace di decifrare l’immagine Op Art, l’occhio vacilla. L’udito esita mentre si sforza di tenere il passo dell’illusione psicoacustica della traccia, nella quale 2 velocità anticipano e scavalcano la ritmelodia dei bassi del pianoforte elettrico. L’arrangiamento è ciò che Patrick Gleason battezza sintarmonica, non velocità d’attacco melodiche ma ritmatiche. I colpi della batteria vengono sostituiti dai texturitmi del Moog. Tutto cresce a spirale in un assolo interrotto da accordi corali a gola aperta che sviano l’attenzione, allargandosi verso l’orizzonte senza fine del sublime sintetico. Dissolvi la fede Techno nei Kraftwerk quali fondamento dell’elettronica odierna, e le linee di successione della Musica Aliena si spezzano, prendono una piega Wildstyle. Con il collasso di questo consensuale futuro nei Kraftwerk, la Techno non muore. Perde solo la percezione di sé quale unica, definitiva direzione del futuro della musica. Il Futurismo dell’Atlantico congegna di continuo Futuritmacchine, tecnologie sensoriali,

strumenti che rinnovano la percezione, che sintetizzano nuovi stati della mente. Il Mondo 4 jazz è un transmolecolarizzatore che fa fluttuare gli stati d’equilibrio del suono organizzato. Trapelando dal futurpassato, preagisce nel presente, anacronizzando tutto ciò che tocca. Assemblato a partire da composti molecolari di ritmo, il Breakbeat è una Tecnologia Ritmica Applicata, una ART che mette in moto velocità culturale e inerzia culturale. Mobilizzando i ritmi lungo il paesaggio delle comunicazioni, il Ritmotore sottopone l’appassionato a un’impollinazione incrociata, transmaterializzando l’apparato sensoriale in quell’illogico onomatopeico chiamato HipHop.

02. TRANSMATERIALIZZARE IL BREAKBEAT La Macchina Metamorfonica Cattura il Movimento del Tuo Sistema Nervoso: Grandmaster Flash, Knights of the Turntable LO SPAZIO DI POSSIBILITÀ DELLA SCIENZA DEL BREAKBEAT «La scoperta del codice del DNA, per esempio, riguarda il modo in cui puoi creare diverse specie di creature partendo dalle particelle più piccole e i loro componenti», ha detto Karlheinz Stockhausen. «Per questo siamo tutti partecipi dello spirito dell’età atomica. In musica, facciamo esattamente lo stesso.» Aprendo lo spazio di possibilità della scienza del Breakbeat, il dj, mixer e pioniere del rap Grandmaster Flash espande e approfondisce questa osservazione del ’71. «Dopo che ho assunto il titolo [di Grandmaster Flash] sapevo che avrei dovuto iniziare a entrare in laboratorio, per così dire, e inventare nuove idee.» Per Flash, nell’81, andare in laboratorio significa trattare lo studio come un centro di ricerca per lo scomponimento del beat. Nel laboratorio, il Breakbeat viene isolato e replicato, diventando il DNA della psichedelia ritmica. IL RITMOPROPULSORE Il Breakbeat è un dispositivo per il motion-capture, un Ritmotore smontabile, un ritmopropulsore semovente che genera velocità culturale. Il break è un qualsivoglia suono breve isolato. Indifferente alla tradizione, questo funzionalismo ignora la storia, permette all’HipHop di estrarre dati dalle vene sconosciute del funk, di groove-depredare anziché onorare-gliantenati. Per il funkzionalista tutto il mondo è il «Giradischi Terranova» del dubmaster Lee Perry. Come suggerisce DJ Shadow, l’HipHop non è tanto un genere quanto un omnigenere,

un approccio concettuale per l’organizzazione del suono piuttosto che un particolare suono in sé. INGRANDIMENTO 57: 19 Indagando gli elementi costitutivi del beat, Grandmaster Flash oltrepassa la soglia del microritmo: «The Incredible Bongo Band, “Bongo Rock”, “Johnny the Fox”, “The Bells”, “Mardi Gras” di Bob James. Mi piaceva molto fare “pop pop pop pop poppoppop u u u”. Mi piaceva tagliuzzare tutto a un ottavo, a un sedicesimo. A volte mi sorprendevo». Sia il nome – «Grandmaster Flash» – che il titolo della traccia dell’81 – «The Amazing Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel» – sono Fantasonica. Il «Flash» si riferisce alla Scienza Supersonica della skratchadelia, il dj che diventa un supereroe DC Comics, il titolo «Grandmaster» come indicatore del livello di abilità e acume induttivo nell’arte marziale del djing. Il nome Grandmaster Flash unisce fumetto e cinema kung fu, supereroi e monaci Shaolin «in una battaglia leggendaria». Il nome innesca un’avventura di concetti, una fusione di sensazioni che catalizza un mondo virtuale su quello che David Toop chiama «il livello fantastico». Questo piano di realtà fantastica è il folklore industriale di Marshall McLuhan dell’Uomo tramutato in supernova. LA CONCETTOTECNICA DEL GIRADISCHI Mitizzando la console quale «Wheels of Steel», trasformando i piatti in «ruote d’acciaio», Flash inaugura la mitologia macchinica del giradischi. Questa nuova tecnologia concettuale, o concettotecnica, presuppone che i piatti siano diventati per il dj uno stato della mente. Dopo Flash, il giradischi diventa una macchina per costruire e fondere stati della mente dalla tua collezione di dischi. Il giradischi, i piatti Technics, sono un motore di soggettività che genera una stereofonetica, una coscienza hi-fi della testa, totalmente sintonizzata ed eccitata dai rumori involontari del deterioramento del vinile che negli scratch, nei crepitii, nei

ronzii, nei sibili e nei rumori statici individua i propri strumenti principali. Il fanatico dell’HipHop vive dentro il 12 pollici, cavalca oltre la superficie della copertina, si restringe fino a diventare della stessa grandezza della puntina che incide le sue rivoluzioni attorno la mente. Puoi vedere la Coscienza del Giradischi nei dipinti di 3D‹ Robert Del Naja per il CD Headz 2 della Mo Wax uscito nel ’96, dove il braccio è in procinto di disegnare i solchi di una testa in fiamme, lumeggiata dal giradischi. Il volo della puntina lancia il 12 nel suo Viaggio al Centro della Testa. Spezzettando l’intro nelle 2 parole «You say», Flash schiude un nuovo microuniverso, quello del linguaggio frazionato al secondo. «Adventures» ti trascina in un mondo performativo nel quale la sintassi si scinde in moduli di komando, propulsori istruktivi e attuatori. SKRATCHADELIA = DEMOLIZIONE RITMIZZATA Con Flash, il dj diventa un iniziato, introdotto a una Scienza Microsonica che converte le voci in nuovi effetti del ritmo; nel ’93, il mago del Breakbeat Droppin’ Science, allora conosciuto come Sonz of a Loop da Loop Era, la denomina «skratchadelia». La skratchadelia viene generalmente acclamata dai fan HipHop per le sue qualità percussive. Il che è tanto pigro quanto vago. Scratchare vuol dire evolvere i giradischi in un generatore di toni, un defamiliarizzatore, un molecolarizzatore di parole. La skratchadelia non è un ritmo, semmai è la sua demolizione ritmizzata. Definirla «percussiva» è tanto sciocco quanto chiamare «drum machine» quello che in realtà è un sintetizzatore del ritmo, ed è un altro esempio archetipico di assimilazione del futureshock e di ascolto retro[re]cchio così da proteggerti da ciò che stai ascoltando – che sono frequenze piuttosto che grancasse, una violenza nei confronti del vinile anziché il rispetto che si deve ai grandi, una furiosa insofferenza verso il funk, un’escissione chirurgica che asporta dalla tradizione l’alta tensione prodotta da basso e batteria. La skratchadelia è più propriamente una scrupolosa

dissacrazione, il rumore di antichi reperti che vengono disintegrati in flussi di materia vocovinilica. La skratchadelia sfasa la musica in una nuova lega fonoplastica. Le voci vengono molecolarizzate in chiacchiericci, trame farfuglianti, globuli di timbro che borbottano e si spostano lungo lo spettro della velocità Technics, mandati fuori fase e panoramizzati dal cursore del crossfader. La skratchadelia è un’estetica sintetica dell’abuso sistematico e del sabotaggio sonoro. È solo per gli obliterati, i virtuosi capaci di forzare il vinile in materia. Lo scratch destratifica voce e vinile in trame inedite al confine tra solido e liquido. Trasforma i beat in un flusso di materia sonica. «Adventures» allora è il manuale d’uso di tutta la skratchadelia. Flash spezzetta Singers, Talkers, Players, Swingers and Doers, l’album di pseudopsichedelia anni Sessanta degli Hellers, operando come un chirurgo sulla sua storia per bambini. Il dialogo estrapolato si rannicchia accanto all’orecchio in un caldo primo piano ravvicinato. «Perché non mi racconti una storia? Ti prego, racconta anche a me una storia. Sai cosa, penso che ti racconterò la storia della mia vita. Sono nato ad Animus, North Dakota, molto tempo fa, vedi… Be’, è andata più o meno così»,47 e a questo punto Flash grattugia il vinile in 9 scratch stridenti, blocchi di bassotrama ritmica tritati neanche fossero documenti riservati: «Grandmaster cuts faster». Basso. «Grandmaster.» Basso. «Cuts… cuts… faster.» Ogni volta che viene chiamato il cut, esplode il riff di basso degli Chic. CONNETT*I*CUT Il cut è un comando, un’operazione tecnica e concettuale che taglia le linee di collegamento. «You say one for the trouble», la frase d’apertura di «Monster Jam» di Spoonie Gee and The Sequence (’81), viene polverizzata in uno «You say» ripetuto per 7 volte. Ogni volta la voce suona diversa, decelerando alla quarta, come farfugliando. I balbettii del nuovo. Ogni cut ingigantisce le parole così da farti ascoltare a una distanza ravvicinata che espande lo spazio fino a che questo esplode.

Il break intensifica il flusso ritmico nel quale piomba il cut, trasformando il ritmo in una serie di picchi e cadute. La traccia non ha un inizio e uno sviluppo sequenziale, ma invece ricomincia sempre da capo. L’intro si moltiplica in variazioni di se stesso. Lo scratch fa crescere la tensione, la percezione di stare sull’orlo del darci dentro. Quando il resto della frase viene finalmente riprodotta, il ritornello detona nella tua testa in un lampo di fonoforza occlusiva. Quando sul piatto gira «Another One Bites The Dust» dei Queen, il rantolio rombante dello scratch raddoppia la linea di basso e il feedback della chitarra che cresce gradualmente come un aeroplano che sta decollando. Voci di studio smorzate esultano per l’ascesa fino a quando la traccia precipita sugli archi di «Good Times» degli Chic, invertendo i tempi con una scossa che illumina il sistema nervoso. L’attacco orchestrale degli Chic viene proiettato per tutto l’apparato sensoriale. In «Adventures», il tripudio della folla anticipa il tuo applauso, esalta se stesso ogni volta che lo ascolti, induce un potente senso di soggezione quando Flash lascia cadere la puntina a tempo su una raffica di vento spaziale e parte un campione dal film Flash Gordon tagliato per annunciare l’avvento delle «Amazing Adventures of Flash!». La skratchadelia sostituisce al ritornello il cambio di tempo improvviso. La canzone diventa un perpetuo attraversamento di soglie ritmiche. CUT-CREAZIONE Facendo cadere la puntina sul vinile nel punto giusto, Flash isola la frase e amplifica il comando per il cut. Il critico Nelson George identifica le sue funzioni in: incidere tagli dentro la sintassi, sfasare a forza l’ordine di ogni parola, tagliuzzare il riff di basso di «Good Times» di Nile Rodger fino a farlo esplodere tra un campione vocale e l’altro. Il basso e l’ordine delle parole agiscono come punteggiatori alternanti. «Adventures» è una macchina per trasmettere le tecniche avanzate del cut. «Ero come un campionatore umano, per così dire. Dopo circa

tre settimane a selezionare le tracce che volevo usare, ho realizzato il tutto in due ore. L’abbiamo chiamato cutting. In studio, ci sono voluti forse quattro tentativi per farlo venire bene. Se sbagliavo, cancellavo tutto e ripartivo dall’inizio. L’ho ascoltato prima in cuffia; ho pensato potesse suonare interessante se avessi trovato il modo di renderlo meno rumoroso, meno duro. Magari era possibile». Grand Wizard Theodore, DJ Kool Herc, Grandmaster Flash sono campionatori umani che isolano il Breakbeat incidendo il cut direttamente dentro il funkmotore, sbarazzandosi della Canzone, ignorando l’intenzione e la tradizione per catturarne il movimento: la carica e il tiro del beat e del basso, il passo motorizzato dalla trazione diretta del piatto. Con l’avvento del cutting, il Ritmo migra dalla batteria alle Tecnich(s)e, dal gruppo al dj, dallo studio alla camera da letto. Arto dopo arto, il batterista viene trasferito nelle macchine. Il flusso del break si diffonde per tutto il globo. Fase 1: la console. Fase 2: i ritmi sintetizzati. La Fase 3 sarà il campionatore. My mind ain’t nuthin but a big ol’ collage48 New Kingdom AUTOCREAZIONE Il 12 pollici diventa un disco che si incide da sé sul piatto, un disco che si scratcha mentre suona. «Adventures» esegue i propri comandi da solo. Come ha compreso Ice T ascoltando «Supersharp Shooter Remix» di DJ Zinc: «Il disco fa la stessa cosa che fanno i dj jungle. Si ferma, si riavvolge. Ti fa suonare come un bravo dj». Quel che è piaciuto di «Trans Europe Express» dei Kraftwerk a Bambaataa, Flash e agli altri è stata la sua automazione, il groove del Ritmotore che funziona da sé, oltrepassando i limiti: «Lascialo per i fatti propri, si incide e funziona da solo. Vatti a fumare una sigaretta o altro». ATTIVA IL PROPULSORE ISTRUKZIONE Il 12 non è più un disco in vinile inerte. Ha cambiato fase, è stato

attivato, acceso. Dato che il comando per il cut del vinile è memorizzato sul vinile, la traccia ora è una macchina che trasmette istruzioni su come riprodurla, tecniche replicate e moltiplicate da nuovi errori – come fai lo scratch, come operi il taglio. Piatti rovinati, puntine fottute, vinili abusati. Attraverso i tuoi dischi, attivi le rotte del dis‹ ›rispetto. Con il 12 di «Adventures» la musica supera una soglia, dischiude un nuovo discontinuum della Ritmacchina. Ogni cut/scratch incide nuovi percorsi neurali nel cervello. Le audioguide in LP, i dischi impara-da-te-il-francese, i corsi di ballo in vinile: dopo «Adventures» diventano tutti propulsori cinestetici che catturano il movimento. «Adventures» è un propulsore di Kommando di Kontrollo Kinestetico che ti spiega come incidere il cut mentre ti avverte di non disturbarti nemmeno a provarci. Ti mostra simultaneamente un insieme di tecniche e l’apoteosi di queste tecniche. Apre e chiude una nuova forma d’arte. LA COSCIENZA DEL GIRADISCHI «Adventures» genera una conoscenza del giradischi che si evolve in una coscienza del giradischi. I piatti, il braccio, il volo della testina, la puntina che si abbassa; tutti questi componenti passivi diventano improvvisamente utilizzabili, volubili, i componenti base della mutazione sonora. Se nell’81 Flash è ossessionato dal cut, nel ’91 Terminator X dei Public Enemy si concentra sul limite ultimo del cut. Nel regno della Fantasonica, il suo ruolo è quello di affilare lo scratch in un dispositivo per il cutting fino a spingersi «to the edge of panic» – sull’orlo del panico. Il dj diventa così un Track Attacker, un attaccante munito di tracce dello scratch solista, uno specialista in Tecniche d’Assalto che riorganizza il suono delle tonalità Tradizionali. Nelle parole di Chuck D, lo scratch è una metatecnica che crea nuovi strumenti da vecchi strumenti: «Mentre facevamo “Bring the Noise”, abbiamo cercato di trovare una parte di scratch che si accordasse all’ultima strofa. E l’abbiamo trovata. È lo scratch al

contrario di una chitarra». TERRORPOLSI Terminator X parla con le sue mani: scratchare è pensare col vinile. Il dj è un tattilista che parte per un viaggio delle mani, scoperchiando una nuova area di pensiero oggettile: la percezione polpastrello. Il cervello distribuito della mano emerge con il suo personale punto di contatto, una memoria manuale di terrorpolsi e mani di forbice. IL MEDIUM È LO STATO DELLA MENTE Con «Adventures» lo scratch diventa un medium, un ambiente come l’elettricità. Diventare pop significa diventare ubiqui, trasformare i predecessori in precursori. La skratchadelia è il medium, lo stato della mente in cui John Cage è il precursore di Flash. Nel ’37, con la composizione per giradischi modificati Imaginary Landscape No. 1, Cage anticipa di parecchio lo scratch del primo turntablist, l’undicenne Grand Wizard Theodore. Eppure Cage non è l’originario Creatore del Cut – sarebbe come confondere il banale fatto di essere nato prima con una precedenza e priorità creativa. Il pop riscatta sempre retroattivamente il non-pop dalla gabbia dei suoi ammiratori: qui Flash viene in soccorso di Cage. La skratchadelia libera l’avanguardia dalla sua gabbia citazionista liquefacendone le istituzioni sanzionatorie. Oggi puoi ascoltare il Cage del ’37 come un turntablist solitario senza un pubblico per cui suonare: «Dati quattro fonografi per film possiamo comporre e dirigere un quartetto per motore esplosivo, vento, ritmo cardiaco e valanghe». La skratchadelia è sia un ambiente ubiquo dato da chiunque per scontato, sia una tecnica di virtuosismo estremo difficilmente compresa da chicchessia. IL FUTURO È UN ACCIDENTE L’AutoCatalisi è quando il suono emerge da sé, quando la macchina genera un nuovo suono autonomamente, senza un

agente umano. Una forma di vita macchinica sorge da sola dal campionatore. L’unità ritmica Roland TB–303 Bass Line progetta la sua personale audiomateria. Nell’87 la 303 scopre da sola l’Acid, usa i Phuture per riprodursi. Non è Marley Marl a scoprire come campionare il break. Piuttosto, nell’81/2 il campionatore Emulator E1 lo trova prima per sé e poi usa Marley Marl come medium tramite cui replicare i break su produzioni tipo «Marley Marl Scratch» dell’85 e «Eric B Is President» dell’86: «Potevo prendere qualsiasi suono di batteria da un vecchio disco qualunque, inserirlo qui dentro e far suonare il vecchio batterista su un po’ di roba. Basta con quella merda monotona delle vecchie drum machine». Tutti questi nuovi mondi sonori nascono come accidenti scoperti dalle macchine. Con Marley Marl, puoi seguire chiaramente il processo di AutoCatalisi. «Volevo campionare una voce da questa canzone con un Emulator e apparve accidentalmente un rullante». Il nuovo suono emerge come un errore della macchina. Anziché emulare un suono conosciuto, il futuro arriva come un errore scartato dalle configurazioni preimpostate: «All’inizio dicevo “questo è un errore”, ma il rullante suonava bene. Continuavo a rimandare la traccia e a battere sull’Emulator. Poi ho guardato l’ingegnere e ho detto: “Lo sai che significa questo?!”». Tutto in una volta c’è una «improvvisa moltiplicazione di dimensioni della materia». La tua collezione di dischi diventa un’immensa macchina del tempo che si assembla attraverso di te. AUTOCATALIZZATORE L’AutoCatalisi macchinica introduce nuovi vettori di tecnologia. I DJ-produttori amano ripetere come la Musica della Macchina nasca dal cazzeggio sul manuale delle istruzioni, dall’incasinare la formula. La nuova musica manda il sistema a farsi fottere. Qui si avvertono i malinconici residui della resistenza punk – perché i nuovi sistemi sonar non provengono dall’uso improprio delle macchine. Al contrario, è la macchina a forzare la musica in

direzioni inumane, costringendo l’umano a parametri inflessibili e impalpabili. L’Acid sente le frequenze della TB303 per quello che sono. Non imita nessun suono esistente, non piange la morte di nessun suono, semmai incomincia dal negativo e dall’immusicale. Il produttore segue la scia illuminata dall’errore, la riproduce in una nuova forma di vita sonica. L’Acid ne amplifica il più possibile i limiti. La jungle accetta la rigida funzione quantizzatrice dello studio virtuale di Cubase. Non si ribella contro la griglia digitale; la ottimizza in nuove possibilità. La tua collezione di dischi adesso diventa una banca dati in cui ogni suono della storia esiste al presente come potenziale break. La cronologia collassa nella mixologia, il tempo del mix nel quale la posizione di una nota di basso nello spaziotempo cede alla dislocazione spaziotemporale. Il ’73 è rimpiazzato dal più 5 sul regolatore del pitch del giradischi. IL FONOMOTORE VINILE Nel loro «Fresh Mess [… Jam Your Radio]» dell’85, i Knights of the Turntable trasformano il vinile in un fonomotore. «Fresh Mess» tagliuzza l’ammonimento «Do not attempt to adjust your radio»49 in consonanti che sbandano e slittano. Le sillabe mutano in fonomotori che stridono attorno al giradischi a velocità di trasmissione diretta. Le parole perdono il loro significato sequenziale e si trasformano in motori morfemici, blocchi di esplosione propulsiva che collassano e balbettano a 120 bpm. Le sillabe schizzano via dall’ordine della sintassi, eruttano fuori dalla skratchadelia solo per essere nuovamente prese d’assalto. Un trialogo per esplosione, rumore e scratch. Il cutting disorganizza la sintassi. Lo scratching disarticola le parole in blocchi di texturitmo boccamotorio. Le arti combinate fanno le giocoliere col beat e fluttuano il tempo in un ecodedalo ritmatico. GIRADISCHIZZAZIONE = AUTODISTRUZIONE Nella skratchadelia, le gare automobilistiche vengono riarrangiate per il piatto destabilizzato, una giradischizzazione in

cui le Ruote d’Acciaio vengono sovrascritte finché non si schiantano. Ogni scratch rallenta la velocità, regredisce in un urlo di chitarra, in sillabe che saltano in aria. Con Grandmaster Flash il comando è soggetto al processo che descrive. Qui la richiesta «Non tentare di aggiustare la tua radio» è assoggettata al processo contro cui mette in guardia. L’avvertimento a non aggiustare è stato appena aggiustato. L’AutoCreazione dà via libera all’AutoDistruzione. In «Adventures», il comando per il cut del vinile è memorizzato sul vinile, cosicché il contenuto coincide con il processo. In «Fresh Mess» l’avvertimento contro il cutting del vinile viene tagliato, per cui il contenuto cancella il processo. La traccia sacrifica se stessa nel momento in cui si riproduce, innescando una soddisfazione intensa. Come evidenzia il sottotitolo di «Fresh Mess [… Jam your Radio]», giradischizzazione = jamming. Non jamming nel senso Milesiano di Ritmotore a combustione, ma nel senso telecomunicante di rumore che prevale sul segnale. La skratchadelia diventa interferenza che interrompe la trasmissione, diventa un segnale alieno che abita lo spirito della telediffusione, manifesta l’interruzione delle comunicazioni e rende udibili le difficoltà tecniche. La skratchadelia critta le sue intonazioni, richiede ascoltatori alieni sintonizzati sul segreto di Pulcinella nascosto nel rumore statico, ricevitori che nelle sue frequenze indecifrabili possono sentire un mondo nuovo. La tua dissoluzione è il loro dissolvimento. Da Orson Welles ai Parliament ai Bomb Squad agli UR, la radio è il passaggio invisibile attraverso cui l’audio invade la Terra e trasmette a tutto il pianeta. Rapiti dalla Cinestetica del Break: Mantronix e Chep Nuñez Ogni secondo di tempo che il Breakbeat conquista lungo il 12 viene tenacemente contrastato sul campo di battaglia

dell’apparato sensoriale. La resistenza serrata contro le psichedelie ritmiche tende a manifestarsi sotto le spoglie del ritorno alla mera musicalità. Seguire il Breakbeat vuol dire rifiutare una simile risposta retro[re]cchio, per atterrare sul pianeta del tuo corpo reso nuovamente udibile dalla transvalutazione ritmica. La Ritmacchina cattura la tua percezione non appena questa passa dall’ascolto dei beat individuali all’afferrare la sequenza dei beat. Il tuo corpo è un cervello distribuito che slitta dal suono di ciascuna intensità alle relazioni sovrapposte tra intensità differenti. Una volta imparato a riconoscere il pattern, questo avanti-indietro tra ritmelodia e texturitmo collassa di colpo e riorganizza le gerarchie sensoriali. IL CORPO È UN GROSSO CERVELLO Per il ritmatico degli anni Novanta, il corpo è un grosso cervello che pensa e percepisce una matematica sensazionale per l’intera superficie della sua mente distribuita. Il Breakbeat traziona nuovi percorsi per tutto il cervello. Dal timbro aggressivamente indeterminato, impedisce l’empatia e al contempo scompone la materia mentale in nuove sinapsi. Una volta acceso lungo le giunzioni sinaptiche, il sussulto sensoriale viene tradotto all’indietro, reinvestito degli antichi valori della raffinatezza e della sensibilità. Alle retrovie, avanti march! L’intenditore cerca rifugio nella gerontocrazia del talento musicale, pronuncia giuramenti alla qualità, si schiera coraggioso per l’originalità, tutti ideali in rapida estinzione in un mondo pop da molto tempo fatto a pezzi. L’istintivo terrore nei confronti del ritmo viene elevato a standard etico applicato al suono, perfezionato nella Techno vera per gente vera. Quando la musica viene osannata come reale, pura, corretta e autentica, allora è troppo tardi: la decomposizione è cominciata e i vermi sono in agguato. Il ritorno ai valori della musicalità non manca mai di richiamarsi alle fidate virtù dell’armonia e della difficoltà, innalzate a principi morali. Abstract beatz, math rock, Techno

intelligente, vero Drum’n’Bass: questi arguti generi per gente stupida fanno risorgere l’opposizione premoderna secondo la quale la mente è curiosamente superiore al corpo. Vanificando il funk e ostacolando il groove, la musica intelligente amputa la mente distribuita, ti rinchiude nuovamente nella gabbia della tua testa. Tutt’altro che futurista, la musica intelligente ti rallenta reimponendo una gerarchia sensoriale preindustriale che annulla i tuoi sensi in una prigione cartesiana. COSCIENZA BREAKBEAT Essere educato al beat richiede molto più impegno che diventare un compositore classico, perché stai andando contro la natura che ti è stata inculcata dall’ordine audio del vecchio mondo. Richiede una coscienza Breakbeat capace di trasformarti in un ritmatico, uno specialista in cinestesia. Il cinesteta aggira la scissione binaria premoderna secondo la quale la pista da ballo è tutta corpi senza mente e la camera da letto è nient’altro che mente senza corpi. UOMO + ELETTRONICA = MANTRONIX Man mano che i beat si espandono lungo la traccia, La Canzone scompare per sempre in una poliritmodinamica di presenti in tensione e cali di pressione. Nel 1988, con «King of the Beats» dei Mantronix, il ritmo diventa termodinamico; intensità e pressioni, cali e crescite, stalli e balbettii, picchi e stati stazionari. «King of the Beats» impone uno stato d’inerzia fin dal principio. I beat trascinano, premono sulle spalle, strattonano sotto le ascelle, poi filtrano lungo la schiena mentre le sirene vanno in loop su sciami ad alta frequenza. Il tecnico del montaggio Chip Nuñez microseziona il nastro con sopra il break di «Amen Brother» dei Winstons in una composizione poliritmica di loop che vanno in loop. L’effetto oscilla tra l’impedente e l’impellente, vira da stati percussivi di inibizione anticipatoria a una propulsione latente e di nuovo daccapo. La Tokyo Tower a percussapella di Nuñez e del produttore Kurtis Mantronik altera la densità del corpo distribuito. «King of the Beats» ti tatua con i suoi solchi, ti

imprime addosso la gravità del pensiero ritmico. Ogni ciclo trattiene il corpo in una tensione accelerata interrotta dai fiati che sfasano a forza come le architetture per ottoni dei JBs. LA TERMODINAMICA DELLO STALLO Il Loop 2 di «King of the Beats» raddoppia i ritmi tanto che il tempo ti prende in contropiede. La scarica ruggente dei piatti trattiene l’anticipazione senza arrivare al rilascio, accumulando pressione. Il rullante del Loop 3 colpisce come se qualcuno stesse bussando alla porta, accrescendo la sensazione di essere intrappolati in una stanza. Velocizzato, il tempo diventa gancio melodico, una pianura ondeggiante di poliritmo che solleva gli arti, che provoca alta tensione. Allo stesso modo, in «You Know You Got Soul» di Eric B & Rakim dell’87, il beat prima del ritornello accelera 7 volte più veloce del normale, finché il ritmo capitola in una fuga precipitosa attraverso il tuo grande cervello. La sequenza dei beat sostituisce ai ritornelli gli scambi molecolari, ai ganci melodici i cali di pressione, convertendo La Canzone in una valle di intensità. Quando 2 beat convergono e i ritmi rotolano l’uno contro l’altro, il duplice impatto causa un’onda d’urto di rinculi e accenti. Il beat metronomico del Loop 7 suona su un campione radio e una fanfara a rullo di tamburo, una scia di policollisione texturitmica. L’indecifrabile gargarismo golem in «Electronic Energy Of…» dei Mantronix, il suono di un Dalek in trazione, rimbalza contro una fanfara di loop in un flusso di contraritmi. «Mars needs»,50 il sample radio usato in «Lesson 3», l’epopea edita-tasto-pausa per bassa-soglia-di-attenzione di Double Dee & Steinski dell’84, si ripete 3 volte. Gli risponde la robovocalizzazione compressa di «Electronic Energy Of…». Mandare il break in loop illude l’orecchio di ascoltare un beat continuo. Ogni ciclo striscia fuori dalla memoria come se il corpo si rifiutasse di realizzare che sta ascoltando ogni volta lo stesso beat. Ogni loop allena il corpo ostinato fino a quando non riconosce il suo punto critico. I corpi iniziano a ricordare il punto dove il beat va in loop su se stesso. C’è una psicoacustica del

ritmo: il grande cervello anticipa il ciclo, entra nel groove, vive dentro il presente in tensione del loop. Il Breakbeat diventa un dispositivo mnemonico. Mentre i beat ti tendono un agguato, le cariche dei break si agganciano alle tue articolazioni, tirano i muscoli della tua mente. Insidiosi sotto i piedi, costruiscono un nuovo psicomotore a partire dal vecchio te. 47. «Why don’t you tell me a story? Please tell me a story too. You know I think I’ll tell you the story of my life. I was born in Animus, North Dakota, a long time ago, see… Well, it went pretty much like this» 48. «La mia mente non è altro che un gran vecchio collage» 49. «Non tentare di aggiustare la tua radio» 50. «Marte necessita»

03. LA SAMPLEDELIA DEL BREAKBEAT Intensifica il Fonotron: Ultramagnetic MCs Nell’88, con l’album d’esordio Critical Beatdown degli Ultramagnetic MCs, l’HipHop diventa musica per computer. Gli Ultramagnetic MCs – il rapper e produttore Ced Gee, il rapper TR Love, il dj Moe Love, il concettotecnico e cantante Kool Keith – inaugurano una cosmogenia sampledelica, una mitologia del campionatore. Le tracce diventano Fantasonica, sistemi sonar attraverso cui viaggiano audionavicelle alla velocità del pensiero. Gli Ultramagnetic MCs sono ossessionati dal campo di forza che la tecnologia accende in noi – il mondo instabile di forze cosmofoniche rilasciate dal campionatore, le forme d’onda elettromagnetiche a cui è possibile accedere tramite operazioni sampledeliche. L’organismo umano si sta disintegrando. La Canzone è in rovina. Il sampling ha frantumato il linguaggio in fonemi. Scompone il morfema in ritmolecole. Solo la scienza può cavalcare l’onda d’urto che ha istigato. Su «Brainiac», il produttore Ultramagnetico diventa lo Scienziato del Breakbeat, «building molecules on my SP12».51 Stiamo aprendo il campo magnetico Ultramagnetic MCs IL FALLOUT DAI FONEMI «Ultra [Part II]» degli MCs annuncia il mondo Ultramagnetico del molecolaritmo. La sampledelia scinde la sintassi in fonoparticelle. Rilascia oggettili verbovocali, consonanti che sparano 45 rivoluzioni al minuto fino al punto in cui «i canali uditivi bruciano, mentre il Technics continua a girare a velocità imperiosa».52 L’insistente enfasi di Kool Keith sulle prime parole e su quelle finali frustra il flow, rende la delivery il movimento a

zigzag di una sintassi in staccato che funziona incrementando «una sorgente fisica tramite particelle».53 LA MUTAZIONE MAGNETICA DELL’MC L’Ultras sample è una porta che si schiude su bambini che giocano in lontananza, pianoforti che girano in loop finché le note perdono il loro profilo, si dissolvono in una tensione timbrica senza rilascio, mentre le pulsazioni della colonna sonora di Star Trek sintetizzano l’umano in un SonoCyborg. La radiazione morfemica muta l’MC, donandogli nuovi poteri di «ultrapower flowing». Tutti gli elementi del mondo sampledelico si uniscono in un campo di forza Ultramagnetico, convergendo fino a emergere bruschi come «a soul mechanism» – un meccanismo soul, un meccanismo dell’anima. L’UNIVERSO IPOATOMICO L’energia ipoatomica irradia la Canzone di una forza soul sonica, convertendo lo scienziato in un soul mecha. Entrare nell’universo fonofisico frantuma‹ ›disperde la mente. In «Smoking Dust», «gli abitanti svaniscono» nel cervello di Kool Keith, provocando un’esplosione psichica che lo porta a chiedersi «Qual è il problema, cosa c’è che non va nella mia mente?».54 Lo Psyborg viene inghiottito dall’energia cinetica che l’ha creato, sopraffatto dai «cavi che colano energia».55 Ricoverato nell’ospedale psichiatrico di Bellevue, Kool Keith ricorre all’HipHop per organizzare la sua condizione «demente-delirante», assemblando una FonoFiction irrazionalmente concreta. L’Ultra traccia amplifica questa onda d’urto, la trasmette per mezzo di sintetizzatori folli e striduli – bordoni radioattivi che diventano crepitii. IO È UNA FOLLA Invece di ricostituire il sé scientifico o rammendare i frammenti rotti della psiche cibernetica, Kool Keith potenzia quella che si era soliti chiamare schizofrenia: intensifica il crollo e l’esaurimento nervoso. Il sé non si divide né si moltiplica in

eteronimi. Piuttosto, il sé smette di amputarsi così da ridursi a una singola parte, e al contrario dichiara che Io è una folla, che l’umano è una popolazione di processi. Le personalità multiple non sono una sindrome o un disordine ma un rilassamento, un cedere piuttosto che un opporsi al cervello in quanto società della mente. Il cervello è una società della mente senza pilota. La testa non è il Centro di Komando e Kontrollo del corpo. Non c’è nessuno a processare l’azione, l’intelligenza non è centrale e tutti sentiamo di continuo voci che parlano nella testa. I vari eteronimi di Kool Keith – Rhythm X, Funk Igniter Plus, X-Calibur – sono agenti, sistematicamente romanzati dal flusso in cui tutti galleggiamo. Quelli che chiamavamo alter ego adesso sono multi-ego: una folla di soggetti sintetici. L’HIPHOP È UN MOTORE DI ANALOGIE L’HipHop nasce come un motore di analogie, in cui Io è come = come = ecc. Questa fonoestensione è il motivo per cui l’HipHop si fa spazio nella tua testa. Alimentato da catene analogiche, le sue protesi sintattiche occupano il tuo cervello, conquistano la tua mente. Per Kool Keith, le parole sono parti meccaniche, vanno saldate assieme in Oggetti Audio Non Identificati. Vagando sulle rovine delle canzoni, lo scienziato assembla propulsori FonoFinzionali da «meccanismi base ipotetici». In «Ultra [Part II]» degli MCs, il fonomotore funziona «come un computer Commodore», spingendo «il significato al limite».56 «Ain’t It Good to You» illustra con un diagramma l’idraulica della sonomacchina Ultra nel suo accidentato viaggio all’interno della testa. La fonoenergia fluisce fiorendo lungo i neurocircuiti insieme alle «rime nel mio serbatoio», attraverso «cervelli che pompano benzina», innescando il «contatore e i manometri» che producono nuovi «motori testuali». Il motore testuale Ultramagnetico opera «combinando elementi», connettendo un suffisso a un prefisso, usando le parti meccaniche del «vocab» per «connettere l’abolario», e poi «accenderlo».57

Il motore cosmofonico è alimentato da neologismi, da termini come «exquisitive» che in «Critical Beatdown» unisce squisito e inquisitivo. La macchina -abolaria sintattica di «Brainiac» accende nuove articolazioni sinaptiche, nuovi percorsi per il «combustibile» che «incendia la pressione sanguigna oltre il livello del cervello».58 La traccia archetipica degli Ultramagnetic MC prevede un bordone che come un’astronave la percorre in lungo e in largo – il mormorio radioattivo di un motore ad alta potenza che ti trasporta sul ponte di volo del Nostromo. «Bring It Down to Earth» inverte il passo, come energia che viene lanciata così che i beat superino la soglia e il sample si apra di scatto su un nuovo mondo. L’impatto della nuova atmosfera che irrompe all’improvviso decomprime la traccia, ti immette nello scafo della nave, fino a quando «l’energia aziona i quattro cavalieri».59 Su «We Are the Horsemen» del ’93, la fonte di energia della nave spaziale ronza ovunque, seppellita al confine dell’udibile così da diventare audio-tattile: la tua pelle ascolta e le tue orecchie la percepiscono come un’irradiazione perpetua, un presente in tensione senza rilascio. Facendo capolino dal ponte di comando, Kool Keith pilota la suonomobile, monitorando le impostazioni alfanumeriche su «Artemis Livello 4» per star sicuro di «raggiungere la velocità di curvatura, cambiare il mio flusso gamma, 1387, 20096».60 La sua cadenza scontrosa e scostante cambia marcia, ti fa sedere al suo fianco, ti trasforma nel copilota costretto alla sua traiettoria «mentalmente folle», incapace di afferrare i comandi. Rientrando nell’orbita terrestre, la nave sonar UMC si prepara ad attraccare al «blocco raggio gamma uno, altitudine velocità X».61 Keith non ti nomina: i suoi testi sono letti ad alta voce da un banco di terminali su schermo. La loro urgenza preoccupata altera la tua posizione, commutandoti da copilota a base di controllo a spettatore del «film» in cui «la star è il tuo cervello».62 Su «Smoking Dust», i sintetizzatori azionano il cambio, sfasano la traccia in avanti in un sovraccarico propulsivo a «7 x zero, ci avviciniamo a velocità luce, innesco controllo Alpha,

connettere alla presa A».63 I’lltakeyourbraintoanotherdimension I’lltakeyourbraintoanotherdimension PAY CLOSE ATTENTION64 Kool Keith‹ ›The Prodigy PROGREDIRE TECNICAMENTE: PORTA L’ASCENSORE AL LIVELLO 7 La scienza in modalità Ultra non chiarisce alcunché: semmai lascia perplessi, rende le cose più complesse. Il ruolo del teorico Ultra è di «confondere per davvero come uno scienziato»,65 di «progredire tecnicamente», di disorientare grazie alla formula della «elevazione costante» messa a punto da Rakim. Progredire tecnicamente vuol dire riconfigurare le concettotecniche dell’HipHop, inventare nuove operazioni sonore, nuovi fonotron. L’elevazione è lo stato superiore di coscienza dell’HipHop. Le tecniche di elevazione Ultra attingono ai raggi ipogalattici alpha, beta e gamma che ci stanno smembrando. Rays = raze = raise:66 tramite i processi omofonici lo scienziato imbriglia la radiazione che gli scorre attraverso. GLI AUTOBOT E I CYBOTRON Progredendo tecnicamente, l’HipHop si fa più complesso, «accumula energia a un certo livello»,67 diventa un fonotron intensificato alimentato dalla corrente ultramagnetica. In «Brainiac», questa energia viene incanalata in nuovi sistemi cyborg che funzionano «potenziando i cristalloidi come un autobot, ampliando i limiti cerebrali ben oltre lo spazio». L’autobot è il robot automatico, il pathfinder idiota e fuori controllo che esplora le zone virali, le terre nuclearizzate, i tratti intestinali e i padiglioni di Giove. Permette nuovi sistemi d’arma, come il «cybotron, la cui sola missione è annientare».68 Il cyborg sonico dell’HipHop annienta per elettrocuzione, mentre il Cybotron della Electro tecnifica la biosfera. Il cybotron Ultra è il meccanismo d’innesco per l’euforia

dell’annientamento: «Megabomb ignite». Assemblare il Crittogrammatron: Rammellzee Malu Halaza: Cosa ci fa nel rap un tecnico specialista di fisica quantistica? Rammellzee: Sono una creatura molto socievole. LA SCIENZA SPEGNE IL SOLE To drop science, «elargire scienza», significa mistificare, piuttosto che educare. Nell’HipHop, la scienza scompone per rendere le cose più complesse, anziché per chiarirle. Per audizionari come Rammellzee, Rakim, RZA e Killah Priest, la scienza è la fine dell’intrattenimento che educa e della sistematica miticizzazione della vita di tutti i giorni. Anziché insegnare la saggezza della strada, la scienza ruba «il tuo buon e rapina il tuo senso»,69 per dirla coi Sunz of Man, protégé del Wu Tang Clan. Anziché istruirti alla realtà e spazzar via secoli di diseducazione, la scienza esacerba la nebbia della mente e rafforza l’ermetico. A spingerla è l’espansione dei limiti dell’ignoto viriliano: «La scienza e la tecnologia nutrono l’ignoto, non la conoscenza. La scienza accresce ciò che non è razionale. Ecco cos’è la finzione». La scienza derealizza in maniera attiva il terreno solido della strada, corrode la speciale essenza dell’anima, ti risucchia nello studio finché non scivoli nello spazio interiore passando per il marciapiede. La scienza ricopre attivamente ogni cosa col suo mantello, come Sun Ra, le cui spiegazioni sono sempre velate: «Astro Black riguarda – oh, qualcosa che è più grande della verità. È così oltre il mito che è nascosta». La scienza è per l’HipHop quello che la MitoScienza è per Sun Ra. La scienza dipana il mondo in innumerevoli allegorie, eclissa l’ordine consensuale in una soverchiante opacità di direttive che si accavallano. La scienza non istruisce, ti induce negli stati segreti della visione interiore, intraprende ricerche senza scopo per il 3°

Occhio, diffonde un intontimento confusionario occluso dai poteri dell’Occhio Interiore della Mente. La scienza trasforma il vinile in un medium di massa per la canalizzazione dei misteri dell’informazione – MitoSistemi privati, frammenti di infoversi infiniti. La scienza approfitta della riproducibilità del vinile proiettando l’ascolto in un lavoro a tempo pieno. La scienza ti vuole trasformare in un suo accolito, ti vuole iniziare a un’ermeneutica che elide la realtà. LA SCIENZA RADE AL SUOLO LA COSCIENZA La scienza rade al suolo la coscienza. Rammellzee e Killah Priest sono esoterroristi che usano il 12 per lanciare sistemi mitoillogici attivamente capaci di terrorizzare. Terrorizzare significa terratorializzare. Il terrore spiana la coscienza distruggendo i vecchi solchi della testa. I piatti diventano quello che Lee Perry chiama «Giradischi Terranova». Una nuova Terra emerge dai nuovi solchi della nuova mente distribuita. Nell’87, sui break proto-jungle e cosmo-dinamici di «Follow the Leader Dub», Rakim promulga il solenne diktat «I’m here to remake the brains, take away the pain».70 La scienza incenerisce il vecchio cervello per costruire una mente nuova. I graffiti non sono vandalismo, ma uno splendido crimine. Bando I GRAFFITI SONO UNA MACCHINA SCRIVI-FUTURO Dopo aver sur-realizzato lo slanguaggio nel regno ai confini della realtà del 12 «Beat Bop», con le sue acrobazie e le sue rimanipolazioni, Rammellzee inizia ad analizzare le ripercussioni formali dell’HipHop – e subito realizza che i Graffiti costituiscono una macchina scrivi-futuro: «Graffiti è una parola che la società ha attribuito a una tecnica astratta, una dichiarazione iconica. La gente non l’ha capito». I Graffiti vengono ribattezzati da Fab 5 Freddy «Calligraffiti», giusto un nome tra i tanti; termini come Iconografix, Aeroglifici e Arte Aerosoul presuppongono tutti un allenamento estensivo in

sistemi simbolici per iniziati. Gli Aeroglifici vengono perpetuati da una elettribù di giovani legati assieme dalla destrezza, cabalizzati dalle tecniche della visione. Il Wildstyle restituisce la comunicazione a élite sacerdotali che trasmettono codici incomprensibili per tutta la città. Fab 5 Freddy sottolinea che «a meno che non sei iniziato, il Wildstyle è totalmente illeggibile». I muri della città mutano in canali occulti. I treni urbani diventano gallerie senza muri per tribù cifrate. Il pittogramma coinvolge i sensi in quello che McLuhan definisce «balletto di posture mentali». Il Wildstyle esercita i sensi, immette gli occhi e le orecchie su una corsia d’assalto Escherizzata. Per Bando, la lettera apre un nuovo spazio di possibilità: «Dipingo lettere perché 26 lettere bastano a definire ogni singola cosa che esiste in questo mondo». LE OPERAZIONI FORMALI DELL’HIPHOP Il Wildstyle è solo uno tra gli elementi di un HipHop che viene ora eletto a sistema di tecniche, un’ecologia di media che assieme costituiscono una Macchina da Guerra cinestetica. Ingenuamente, l’HipHop è stato finora interpretato sulla base del suo contenuto – quello che gli ingegneri del software chiamerebbero front end: il messaggio, i testi, gli output. Nell’Ikonoklast Panzerism Manifesto, Rammellzee oltrepassa un nuovo stadio nell’evoluzione delle macchine elaborando la logica formale dell’HipHop, il suo back end, le sue operazioni astratte: «Ci sono i gladiatori, i ballerini freestyle, che combattono a terra, ci sono i writer che combattono in aria o nello spazio. Ci sono i traduttori, i DJ, gli MC. I DJ riproducono il suono del pistone che aziona tanto l’ingranaggio dei graffiti quanto il carro armato». Per Rammellzee, i graffiti sono la macchina da scrivere del domani – «tanto l’ingranaggio dei graffiti quanto il carro armato» – che può inserirsi nella guerra centenaria tra sistemi di segni corazzati. Il dj è il fonomotore: «Il loro suono è la messa a punto perfetta dei pistoni, gli innesti nel carro armato che fanno bambambam. Quella è cultura del beat». L’Ikonoklast Panzerism

Manifesto apre la concettotecnica dell’HipHop. Aprire la concettotecnica vuol dire elaborare la tecnologia concettuale di un suono nuovo, la macchina astratta che promuove una nuova Musica della Macchina. La competenza è codificata sul microchip. La virtuosità è migrata alle macchine del suono, nelle quali la musica è contenuta sotto forma di preimpostazioni, schede audio e file audio. La Musica Nera è nelle macchine. Di conseguenza, avvicinarsi alla macchina e al pensiero della macchina rende obsoleta l’identità premacchinica. Qualsiasi campionatore e qualsiasi sequencer digitale è una «costellazione di sistemi e subsistemi» in mezzo ai quali si fa strada il produttore. Uno spazio di possibilità emerge quindi dalla limitazione data dal vincolo, la necessità-virtù dell’equazione di Holger Czukay. La concettotecnica oscilla tra il limite in quanto funzione del potenziale dello strumento e il limite in quanto funzione della mente del produttore. MILITARIZZARE LA CULTURA BEAT Astrarre l’HipHop in una serie di operazioni formali è la prima fase nella militarizzazione della cultura del beat messa a punto da Rammellzee. Il suo obiettivo è trasformare la macchina astratta in una Macchina da Guerra concettuale. Per questo motivo non si definisce un produttore o un MC ma un «matematico e ingegnere» che «per vivere fabbrica armi». La matemagica e la progettazione concettuale convergono nel sistema crittografico Wildstyle. Da qui sorge il Panzerismo Ikonoklasta, la macchina tipografica corazzata, il crittogrammatron usato nelle guerre di comunicazione del futuro. Il Panzerismo si lascia alle spalle i muri del mondo per diventare una tecnica di cifratura in un universo di mitosistemi segreti. La scrittura, gli alfabeti, le tipografie, sono tutte onnipresenti tecnologie d’élite che si abbassano al livello della tua coscienza e lì ti adattano alle loro usanze, alle loro reazioni, alla loro sensibilità. L’alfabeto non è solo comunicazione trasparente ma tecnologia ubiqua, un sistema adattato e crittografato per la

guerriglia armata da una sequenza di regimi religiosi: quello romano, quello cristiano, quello medievale, quello gotico. Le parole, le lettere, i segni, i simboli sono tutte armi rubate, decorate ed erroneamente intitolate per nascondere e manipolare il proprio significato. La ricompensa? Il controllo dei mezzi di percezione: «I romani rubarono il sistema alfabetico dai greci grazie alla guerra. Successivamente, in epoca medievale, i monaci ornarono le lettere per nasconderne il significato al popolo. Oggi, la lettera è stata corazzata contro ulteriori manipolazioni». La guerra di Rammellzee prende piede su questo fronte: il livello appena percettibile dell’abitudine e della reazione. Ogni abbassamento, ogni decompressione nell’ubiquità è la vittoria di una tecnologia sull’altra in una guerra perpetua tra tecnologie adattative combattuta sul tuo personale apparato sensoriale. Il Panzerismo è un sistema d’arma misterioso in una guerra segreta non contro le future corporazioni ma contro oscure cabale cristiane: Ikonoklasta «significa distruttore di simboli, è una parola molto importante dal punto di vista militare, perché le due K sono le uniche due lettere che possono annientare il segno dell’infinito, eliminare la X». LA MITOSCIENZA DELLA CULTURA DEL BEAT Elaborando la macchina astratta dell’HipHop, Rammellzee schiude la MitoScienza della cultura del beat, che diventa una mitoprogettazione di informazioni simboliche. La straordinariamente crepuscolare «The Lecture» dell’87 apre il Complesso Percettivo Militare della MitoScienza. Rammellzee non è più un Maestro di Cerimonie, un MC. Piuttosto è un MK3, un Maestro di Komando, Kontrollo e Komunicazioni, un esoterrorista dispotico che dà lezioni su «Aerodinamica e Meccanica Quantistica». Invece di scomporre l’informazione nei suoi atomi minimi, il visionario a tunnel cripta sistematicamente tutte le informazioni: «Ma vogliamo farti capire che il numero intero è una nazione a sé. La sua funzione [pausa] ti porta nel futuro».71

SISTEMI D’ARMA MATEMAGICI Il Panzerismo è più pesante del Pentagono. Nel Complesso Percettivo Militare, il numero intero è l’arma matemagica da impiegare nelle guerre scientifiche del futuro annunciate dal cibernetico Norbert Wiener. Seduto in un auditorium dove il tuo udito viene spedito nelle retrovie dagli echi, la voce di Rammellzee arriva da un leggio distante, suscitando in te la forte sensazione di essere precipitato in sistemi sovrapposti di informazioni private: «Tutta la formazione e la funzione militare che possiede il codice per qualsiasi procedura di formazione. Senza di quella non hai il controllo. Non avrai il controllo. Non posso davvero darti questa informazione. Perché non sono il maestro di una simile tecnica».72 Man mano che i minuti passano, il tono della lezione muta perfido dall’aspro allo strascicato e infine all’angosciante: «Come [pausa] interrogatore del Panzerismo Ikonoklasta non voglio abusare di nessuno. Ti insegno cos’è una completa informazione militare e la funzione di tutti i numeri interi, tutti e quattro. Non ci sono pittogrammi qui. Quello che disegno è costruito architettonicamente e volerà».73 Informazione e funzione: essendo una crittogrammatologia, il Panzerismo Ikonoklasta cripta tutti i simboli, inducendo un senso opprimente di minacciosa informazione e cospirazione, chiaramente avvertibile nelle salmodianti voci sdoppiate di «Lecture». I fiati incombono come ombre tonali, sgretolate dagli archi mandati al contrario che con le loro urla Varèsiane si lasciano dietro uno spazio ancora tremante per l’impeto dell’attacco combinato. Il crittogrammatrone cracca gli alfabeti e scompone le equazioni. Funziona come un decodificatore e distruttore di simboli nelle guerre percettive in corso: «In una guerra contro simboli che sono stati erroneamente nominati, solo la lettera può combattere. Il segno dell’infinito con il simbolo della fusione [x] nel mezzo è stato erroneamente ribattezzato nel [+] cristiano e quindi deve essere assassinato, o la x va rimossa».

La lettera è un sistema di segnalazione ideato per il combattimento corazzato nella guerra dei segni. Lungo il precario fronte della zona di guerra tipografica, Rammellzee assassina il segno del simbolo di fusione, e rimuove la x ricorrendo al numero intero e alla lettera. Questa è la «Wrath of the Math» del rapper Jeru the Damaja, la «furia matematica» nella quale i simboli sono numeri matemagici infusi di capacità letali. Rammellzee: «Il segno dell’infinito è un simbolo matematico, scientifico, militare. È il simbolo più grande che abbiamo e non ha nemmeno un tasto sulla macchina da scrivere. Porrò fine alla guerra. Assassinerò il segno dell’infinito». EQUAZIONE = ANNIENTAMENTO Nella sua corsa per impossessarsi di tutti i livelli dell’analogico, Rammellzee interseca le operazioni sotto copertura della percezione clandestina. I simboli sono Comandi che codificano il potere: «I 4 numeri interi, il mito notturno, le note musicali, i simboli meteorologici degli eterodimensionatori e tutti i numeri interi che formano un qualsiasi processo della conoscenza su come leggere i pittogrammi [pausa] e ovviamente la nota atomica da me inventata [pausa] per il Panzerismo».74 Questa astrazione dell’architettura formale dell’HipHop e la convergenza delle sue operazioni cinestetiche portano Rammellzee a inventare una matematica militarizzata. Nella guerra dei sistemi simbolici, l’equazione è annientata. Norbert Wiener alza lo sguardo dai suoi diagrammi di flusso per annunciare che «il matematico efficiente è in realtà pericoloso quanto un potenziale armaiolo della nuova guerra scientifica del futuro». Nella matemagica, le equazioni sono le istruzioni operative per motori intelligenti ancora sconosciuti. Nel ’73, sul retrocopertina di Don Brautigan per The Payback di James Brown, «Mind Power» viene raffigurata dal profilo di un volto umano incassato in una pietra color grigio-piramide. La sua corteccia è divisa in sezioni, ciascuna inscritta con equazioni archetipiche: E = MC2. Il cervello brilla grazie alla luce del potere mentale, astralizzato dalla matemagica.

Brown paragona il solco del vinile al groove del funk. Astraendo sullo stesso piano concreto la Tecnologia Ritmica Applicata e quella materiale, libera la concettotecnica del funk. Far girare «Mind Power» sul piatto flette i muscoli della mente. A ogni giro, il solco-groove del funk reincide la mente fino a renderla un superpotere. I JBs addestrano l’ascoltatore al suo nuovo sistema nervoso finché non diventa un souljah, il guerriero spirituale di un esercito infuso di Soul Power. Le equazioni – posture della mente – convergono con la bioprogrammazione cibernetica post-John Lilly su come attingere ai poteri della mente, come fare bodybuilding col cervello. Il funk diventa un motore di soggettività, in quello che Electrifying Mojo, il dj-immaginiere Techno di Detroit, chiamerà nel ’93 la «Macchina Mentale». LA MITOSCIENZA DELLO SCRATCH «The Lecture» sonda lo spazio di possibilità inesplorato della skratchadelia. La pressione percettiva della nuova forma d’arte costringe Rammellzee ad andare verso una MitoScienza dello scratch, il Lato Oscuro della console, l’ermetismo delle cuffie, la trigonometria del cursore per il crossfade: «Devi parlare al dj. Devi. Parlare. Al. Dj. Lo scratch non è per te. Lo scratch [pausa] non è per me. Ma devi ascoltarlo in ogni caso. L’educazione è solo subliminale. Ridefinisci. Ridefinisci».75 Non sempre spezzare il beat significa ridurlo agli atomi della mitologia macchinale coniata dagli Ultramagnetic MCs. Per Rammellzee il beat è già un ritmo cifrato, e smantellarlo non fa che criptarlo ulteriormente. Lo scratch è il vinile reso riconoscibile eppure non localizzabile. Puoi approcciare lo scratch solo per comparazione. Le sue tonalità inedite ti guidano su una rotta di volo analogica. Solo perché è pop non lo rende più facile. Al contrario, la scienza dello scratch è sostanzialmente difficile, richiede una pratica intensa. Lungi dall’essere alla portata di chiunque, lo scratching è spaventosamente elitario, una forma d’arte a cui chiunque può prestare ascolto, ma che

solo gli obliterati comprendono. Nella sua attuale condizione, l’arte del 20° S riesce a malapena a cogliere la storia tonale della giradischizzazione. Nell’87, quando esplora le implicazioni formali dello scratch, Rammellzee può quindi presupporre un uditorio globale di 100 persone al massimo. Gli archi sono disposti in attacchi urlanti che si arrestano di colpo, l’impatto della scossa che fa tremare lo spazio come il battito impazzito di un elettroencefalografo: «Solo lui ha il numero inscritto nello scratch. Intellettualizza. Ridefinisci. Perché è solo nel manoscritto del dj. E non è una parola pronunciata. Si chiama scratch. Con tutti i milioni e milioni di megabeat che sono stati programmati nelle nostre menti, sappiamo che è tutto pari a zero zero zero negativi attivi».76 Un coro femminile si lamenta dolente. La sirena di una nave ulula man mano che si avvicina al porto: «Pensi che lo scratch sia un disco rotto. Il vino si trasforma in un filo, che si attorciglia nella tua mente come una fune. Come il codice del DNA».77 La MitoScienza dello scratch è solo un elemento nel sistema traumatizzante del Futurismo Gotico: «Hai appena sentito un brivido nel tuo cuore sensibile. [Eco inquietante] Nella maggior parte delle persone il cuore si sarebbe fermato. Ma io credo che il tuo [vocoder velocizzato] abbia appena iniziato a battere. Ti nascondo tutte queste informazioni solo perché non hai firmato col tuo nome sul tuo certificato di morte».78 Irrompono schegge di un funereo coro fantasma, i bordi seghettati di un’armonia spezzata. Il Futurismo Gotico accelera l’antica calligrafia Gotica‹ ›Germanica soppressa dalla tipografia romana. Rammellzee diventa un Teoristorico, il teorico-storico che terrorizza col suo terrorismo esoterico. La «lecture», la lezione, viene inghiottita dai ritmi della fabbrica. Una bottiglia si spacca, diventa il beat, i pistoni forano il tempo, i martelli si alzano e percuotono, il vapore spara aculei di aria sibilante. Gli archi sciamano in un’ansia incombente, uno stato di minaccia non situabile. Voci desolate intonano un canto funebre per massacri dimenticati.

«Lecture» è strutturata come una serie di comandi imperscrutabili intonati da un Dispositivo Distruggi Conoscenza: «Vogliamo che tu prosegua coi tuoi libri sui testi gotici. Vogliamo che tu apra a pagina 449 Diritto Romano 45. Vai alla scheda numero 1997. E per questo, vogliamo che tu sappia che hai già fallito l’esame con un 6+. Non sei neanche arrivato a ciò che è. L’infiammazione di tutta l’informazione».79 Fuga nella Psicopatogenetica: Dr Octagon Certe volte non mi sento più un essere umano Kool Keith RIENTRARE SUL PIANETA 3 Una volta ascoltato Dr Octagon, il protezionismo HipHop – la sua brama per la solida realtà, il suo impulso a disciplinare e punire – risulta obsoleto. Tutti i suoi sistemi di credenza vengono demilitarizzati, vaporizzati al contatto, lasciandoti alla deriva in un futuro psicopatogenetico senza modo di tornare nel presente. Kool Keith e i suoi eteronimi sono sempre di ritorno sulla Terra, in un perenne rientro nell’orbita del Pianeta 3. Negli stati extraplanetari si sentono a casa: è il pianeta Terra ed è la gente della Terra – voi! – che per loro sono alieni. Per Dr Octagon niente è alieno perché tutto è alieno. «Il mio pianeta è lo spazio», riferisce con una voce in stile sitcom anni Cinquanta: «Vivo lì, mangio lì, mi lavo lì».80 Questo genera lo stesso sollievo‹ ›fremito che senti quando in «Aftermath» del ’94 Tricky cita «Ghosts», il pezzo dei Japan dell’81. Anziché fingere che i bianchi americani non esistano, il produttore di Dr Octagon Dan Nakemura – conosciuto come The Automator – apre una banca della memoria composta da film di fantascienza per uomini bianchi degli anni Cinquanta. STUPISCIMI! The Automator piega continuamente la mente in origami.

Ascoltare The Automator ti ricorda che l’HipHop è una musica del computer. L’HipHop tradizionale insiste a configurare una penosa macchina binaria, un rigido canone funk che ti incide dal di dentro e polarizza il tuo flusso. Ma dopo Dr Octagon, l’album del ’95 inciso da Kool Keith e The Automator assieme al produttore ospite Kut Master Kurt, questa estetica limitata appare come un’amputazione emotiva, un’insularità terminale elevata a etica fraudolenta – un’etica conosciuta come Musica Nera. Che è il motivo per cui l’appellativo Musica Nera suona spesso così stupido, così datato e insensato, un’espressione usata solo dai fanatici dell’r&b più ritardati. Musica Nera: il termine serra il cervello in una morsa perché omette il ruolo della macchina, perché ignora allegramente la computerizzazione situando l’intero HipHop nelle zone umane-troppo-umane dell’animasoul o della strada. Usare l’espressione Musica Nera significa presumere un consenso che non è mai esistito, supporre un’essenza presintetica e immediatamente udibile che le macchine hanno esternalizzato, fabbricato e globalizzato. Anziché cercare rifugio in un’essenza che non è mai esistita, il Futurista di oggi comprende la mitoillogica della macchina del suono. Il Futurista è uno scienziato che confeziona nuove MitoScienze dalle macchine del suono: i processi di AutoCreazione, AutoCatalisi, AutoDistruzione che cooperano per dare forma alla vita segreta delle macchine, lo scontro tra concetti sul piano in cui la X interseca la Y. IO MOLTIPLICATO La diagnosi tradizionale dell’alienazione non ha più senso per il produttore anni Novanta. Invece di sincronizzare il corpo mediato con l’immagine di sé fino a che i 2 formino una singola conoscenza del sé, Dr Octagon disallinea i sé e continua a moltiplicarli in una mitosi dell’Io. TU SEI UNA POPOLAZIONE

Già nel 19° S era evidente a Rimbaud che Io è un altro. Oggi, ascoltare Dr Octagon significa realizzare che ogni Io è una folla, che tu sei una popolazione, che l’unità è una convergenza effimera e accidentale, ostinatamente confusa per un’identità. Il sé unificato è un sé amputato. L’umano è un’ecologia della mente nella quale passeggia il Doctor, piratando e fendendo percorsi nel cervello distribuito. Lui‹ ›Esso è lo xenobiologo alieno, affascinato dalla biodiversità dell’organismo umano: «Studio ed esamino persone. Seleziono il materiale scientifico, indago per cercare prove». È attirato dalle zone connettive umane – la tua fessura tra le chiappe, le vagine, le bocche, gli sfinteri – magnetizzato dall’umano come un mammifero in uno spaziotempo animale. Octagon connette di continuo gli umani agli animali, riconfigura le gerarchie corporee, le ricombina coi fumetti. La specie umana è il suo laboratorio zooillogico; Dr Moreau, Dr Benway, Dr Octopus e Dr Kevorkian sono i suoi input. Invece di ricomporsi si sfalda in tanti pezzi, e le parti – Dr Octagon, Kool Keith, gli Ultramagnetic MCs – si combattono tra loro. Così Kool Keith sulla sua personalità Dr Octagon: «Quando dice “Affronterò Ultramagnetic eanchemestesso”, dice sul serio». Non schizofrenia, non «quadrophenia», ma octofrenia. Le forme del pensiero assistite dal computer sono mutanti Félix Guattari TECHNIFICA L’HIPHOP: COSTRUISCI L’OGGETTO AUDIO NON IDENTIFICATO Kool Keith definisce «elevazione» i «i nuovi termini al di sopra del consueto linguaggio degli MC». Elevare significa reinventare la concettotecnica dell’HipHop, la sua tecnologia concettuale. Significa technificare l’HipHop, parallelamente a Cybotron che nell’85 pretende di technificare la biosfera. «Progredire tecnicamente» vuol dire elaborare di continuo l’HipHop in oggetti audio non identificabili, Unidentifiable Audio-Objects, UAO che scagliano gli ascoltatori contro la barriera dei propri sensi.

Lo UAO è un supercomputer dell’Anno 3000 alimentato a energia cosmofonica, una connessione da-Giove-alla-Terra che permette agli alieni di «andare al programma uno e arrivare sulla Terra via fax, il mio numero è 709–755–6EL3, file 9–3 sul computer, livello digitale».81 In quanto music del computer, lo UAO può contare su un’architettura informatica interna che digitalizza il groovemotore del funk: «Mi prendo un break come James Brown: sul bridge»82 – la sezione che rivolta la Canzone. L’HipHop viene degravitato, diventando non solo senza peso ma invasivamente FonoFinzionale, aggressivamente in competizione con il consenso della tua testa, sostituendo a forza le tue supposizioni con le proprie. L’HipHop è transcronizzato. Il triplo concept album Dr Octagon è un ritorno al ’96 dall’Anno 4000, dal 40° S: «È come se te ne stessi andando in giro nell’anno 4000 con questo nastro in sottofondo». Dr Octagon ti agguanta nel mondo da dove lui proviene, un ambiente in cui ti trovi comodo. Il disco ti trasforma in un umano del 40° S. Ti fa saltare nel mondo in cui si trova. Le conseguenze sono o ricorsività infinite [il nastro suona e su questo nastro c’è un nastro di…] o completa indifferenza: stavi correndo in tondo, Dr Octagon non l’hai nemmeno mai ascoltato. L’album è una macchina del tempo octagonale, uno UAO futuro che proietta il ’96 indietro nell’87 per duellare con i suoi album, per sfidare la sua precedente identità, il suo vecchio gruppo: «Dr Octagon è stato progettato per la specifica funzione di ritornare dal futuro. Adorerebbe un assaggio di Critical Beatdown». La nave spaziale Ultramagnetic diventa la macchina del tempo Octagonale. Sulla pista d’atterraggio vennero rinvenuti degli aloni Sir Menelik 2 SPECCHI AL SICURO Sintetizzatori John Carpenterizzati congelano il tempo nei timbri sospesi di un thriller medico-cospirazionista. «Earth People»

ricorre ai ritmi sintetici per via della loro indifferenza, dei loro acuti metallici: «Lo considero un rock new wave futuristico. A suo modo è metal. È pensato per avere quell’effetto industriale ma rallentato». Lo stress informazionale illumina l’apparato sensorio come il Nippon Trade Centre. Kool Keith sostituisce alla corazza vocale dell’HipHop tradizionale un’altezzosità tesa, un sarcasmo estremo indirizzato con maliziosa precisione alle stupidità santificate dell’HipHop tradizionale, un’estrema avversione per le sue fissazioni familiari. LA MORALITÀ È UN MUSCOLO, SERRATO I principi morali non sono altro che queste coagulazioni sensorie, queste tensioni annodate e raggruppate lungo la pelle delle tue credenze. Dr Octagon inverte la tradizionale gerarchia testa/stomaco cosicché la tua testa prova disgusto e i tuoi intestini pensano. Il cervello pulsa in contrazioni peristaltiche. Dr Octagon mantiene tutto irreale, la sua voce in movimento perpetuo, dall’appiccicoso al gongolante al meschino al cordiale al maligno. Invece di radicarti a terra ti solleva in verticale, trascinandoti nel suo mondo, modellandoti e massaggiandoti attraverso soglie di cui non sospettavi l’esistenza. DESIGN PER UN CERVELLO Nel sound design Octagonale la musica si ritrae all’improvviso, come se fosse stata gettata via: e così ogni ParolaOggetto diventa un oggettile proiettato nello spazio. La voce riecheggia la prima parola di ogni frase: «Vittime in via di scomparsa tenute in vita su lettini di metallo. Gli esperti sono perplessi per la sopravvivenza all’esposizione dei laser-bisturi, i Berretti Verdi coltivano teste di cono in uteri artificiali».83 Quando la musica si ritira, il sample-ritornello sfreccia oltre la soglia dell’udito: «Megatron!» «Rejuvenate!» «Galaxy Rays Powerful!». Essendo proiettato tutto assieme, il motivo si compatta in un raggio sintattico, colmo di energia cinetica, una tuttoassiemità

supersonica: «Controllato dai raggi gamma!».84 Voci amplificate esplodono per tutto lo spazio sampledelico con un fonoimpulso. «Earth People» è saturata dall’impatto esplosivo di polisillabe che premono contro il basso e i beat, li strattonano, tirano verso e via da loro, agendo come un campo di attrazione per il groovemotore. Le consonanti accumulano carica finché la sintassi detona, in una serie di esPLOsioni fuori asse: «Octagon, ossigeno, illuminum, intossicanti».85 Nel mondo in parallasse di «Technical Difficulties», dove il Dr Octagon «cammina attraverso un poligono», il ritmo viene meno e la frase incombe in avanti: sull’orecchio fa l’effetto di un titolo a sei colonne. «La mia prima idea era di dare una lezione ai pazienti, chi è il più bravo a mettermi alla prova, mi batterò con Ultramagnetic, ancheconmestesso».86 Una voce robotica lo ripete in contemporanea ma al rallentatore, come una radio sintonizzata sulla chiamata di un ascoltatore che provoca un feedback di ritardo. La 2nda voce ripete le ultime parole di ogni strofa – strascicate, beffarde, rallentate o distanti come una camera eco difettosa che rispedisce distorsioni audio. L’octofrenia ostruisce il flusso. Dr Octagon, Sir Menelik the Emperor General, tutti accentuano parole inaspettate e scandiscono le sillabe per far sì che le ParoleOggetti si disarticolino. Il flusso si disperde in una disfasia prepotente quando il cervello non è in grado di coordinare la sintassi. Arrestando il verboso flusso in movimento dell’HipHop, la sintassi si contrae e quindi sbanda in avanti con una cadenza robotica che induce un’irritazione aritmica. Stress mentale: l’ordine delle cose si infrange. Il senso inizia a zigzagare come il logo del fulmine che sfreccia sul costume di Captain Marvel. Mancando la congiunzione «e», la coscienza octagonale elimina la distanza tra le ParoleOggetti, creando un flusso di dati di materie diverse, una discontinuità composta da ogni genere di menti. Aggiorna il sovraccarico di informazioni del flusso di coscienza Joyceiano, le continuità non periodiche di Reed e Burroughs. L’octofrenia è sia flusso di dati che ostruzione del flusso, sintesi connettiva e disarticolazione.

COSCIENZA OCTAGONALE Queste tecniche convergono fino a quando il flusso-di-coscienza tradizionale – il sottoprodotto modernista della radio – oltrepassa un’altra soglia in direzione del processo parallelo: l’emergenza della programmazione che scaturisce da computer massivamente connessi. La Canzone viene ricostruita a partire dagli estratti di 8 trasmissioni tra loro non correlate e diffuse simultaneamente. A Inizio Secolo, W.E.B. DuBois definì la doppia coscienza come «questo senso di guardare sempre al proprio sé attraverso gli occhi degli altri». La mutazione causata dal capitalismo ad alta pressione infrange le membrane psichiche e sociali, ti raddoppia e ti scinde in una 2nda persona. Alla Fine del Secolo, il protégé di Kool Keith e paroliere dell’età digitale Sir Menelik esemplifica la coscienza octagonale nell’era Informazionale. L’adattamento all’economia dell’Informazione-Immagine moltiplica i sensi della vista e dell’udito facendoti sentire in 8ava persona. «On Production» non è né una canzone né una traccia, è più una lezione estremamente compressa tenuta da Sir Menelik – aka The Emperor General – in un monotono talmente spietato e pressante da indurre un panico da informazione, aggiornando la «Lecture» tenuta da Rammellzee e Shock Dell nell’87. «The Lecture» è scienza esoterrorista: ermetica, dispotica, terrorizzante. Con Sir Menelik, la scienza viaggia alla velocità del pensiero, sfasandosi in una Teoria del Campo Disunificato. L’MC diventa un Computer Umano, un processore parallelo che ascolta le voci che parlano nelle menti di tutti. E per quanto riguarda gli altri, gli umani, con la loro tolleranza al dolore quasi inesistente e la loro disciplina mentale completamente inadeguata? Sir Menelik L’MC È UN PROCESSORE PARALLELO A questo livello di accentuazione mentale, la sintassi si converte in un attacco rap che illumina il cervello di luce stroboscopica,

impattando con la frequenza crudele di un voltaggio calibrato su misura. Man mano che l’attenzione cerca di trascinarsi all’inseguimento di questo inesorabile flusso di informazioni, lo scarto tra la latenza dell’attenzione e la velocità dell’informazione va fuori fase, passando da una sensazione di stupidità a un prurito nel cervello. «On Production» scatena una irritazione mentale acutamente tattile che subito comincia a strisciare sulla pelle. Il tuo cervello si sente grasso e molliccio, un muscolo intorpidito che trascina la sua massa dietro a questo rap che non vuole fermarsi. Questa non è fantascienza ma Nuova Scienza, in funzione dall’anno 4001 – dal «tempo in cui il cervello umano ha raggiunto l’era del massimo utilizzo». Il film di Chris Marker Sans Soleil annuncia quest’era in cui «tutto funziona alla perfezione, tutto ciò che lasciamo inattivo, inclusa la memoria. La conseguenza logica: una totale rimembranza è memoria anestetizzata. Dopo così tante storie di uomini che hanno perduto la loro memoria, ecco la storia di uno che ha perduto la dimenticanza». Di volta in volta, «On Production» assume le forme di un rapporto dal ponte di volo, di un manuale di navigazione con relative istruzioni, di un bollettino sul crollo del sistema immunitario, di una trasmissione di emergenza, di una lezione sulla teoria del caos tenuta in una versione futura del Santa Fe Institute: «Può la scienza formulare una teoria unificata dei sistemi complessi? I sistemi totalmente caotici, come la turbolenza dei fluidi e i gas riscaldati, appaiono al confine tra l’ordine rigido e la poesia, all’interno di una lista contenente 31 modi per definire “nomadico”». Sir Menelik cambia di nuovo destinatario, trasmettendo un avviso che ti trasforma in una camera d’eco: «Tutta l’umanità deve sottoporsi ai test genetici, il morbo contamina ogni trasmissione di inconsapevolezza».87 Il terrore risuona nella cupola della tua testa. Mentre Sir Menelik the Emperor General affiora da «No Awareness», a scomparire sono gli archi discendenti del sintetizzatore e il pianoforte elettrico, lasciando una deriva di

trame minacciose, un gemito della stessa consistenza del vapore. La drum machine si ferma, il suo impulso inespressivo balbetta. Le ParoleOggetti fanno whaaAAm per tutto il campo stereopercettivo. Sir Menelik abbandona il flow sequenziale monorazionale per una nuova modalità di razionalità. Non un flusso verbale quanto piuttosto un controllo di manutenzione a sistemi paralleli, un rapporto di avvertimento letto molto velocemente, così da provocare un sovraccarico di «Morte acustica per analisi».88 La quale genera una Fantasonica multirazionale disconnessa, in cui i concetti saltano, il pensiero procede a balzi, la mente zigzaga da clausola a clausola, una corrente percettiva trasmette tra i diversi intervalli, ondulando tra i divari. I concetti vengono elettrificati in istruzioni militari pararazionali per «accrescere i campi magnetici, l’Elettro-liquido si espande, le procedure critiche raffreddano a 77 Kelvin per immersione».89 Ogni traccia induce una sensazione di disforia perpetua, slega e riarrangia i tuoi nervi, il dis-agio azionato dalla sampledelia prima ancora che il testo inizi. Questa verbosità verbale, questa info-espansione ti rende un decoder che cambia costantemente percorsi tra la cosmologia Marvel e la chirurgia cosmetica, tra i trapianti di organi transpecie e l’astrofisica, tra il sesso alieno e le patologie mediche. Pensiamo come strumenti Mixmaster Mike IL MAGUS DELLA CONSOLE GIRA I DISCHI DEL TEMPO Gli assoli skratchadelici del turntablist Q Bert sono il parallelo sonoro di una scena di trasformazione sci-fi/horror. Suoni già effettati diventano irriconoscibili trameffetti, blocchi spugnosi che sfasano in una serie di stati audio ignoti. Gli stridii modulano in sibili e strilli, si decompongono in nitriti inusitatamente prolungati che per un attimo tornano a essere urla maschili riconoscibili prima di svanire del tutto. La skratchadelia è una mutantrama generata dalla

giradischizzazione, ricorre al giradischi come a un generatore universale di toni. Nelle parole di Disk, del collettivo di turntablist Invisibl Skratch Picklz: «È l’unico strumento che può essere qualsiasi strumento. Quando hai una chitarra, sei limitato da come la chitarra suona. Ma quando hai un giradischi, puoi prendere una chitarra, puoi prendere il suono della batteria, puoi prendere l’abbaio di un cane, puoi prendere qualsiasi suono e manipolarlo rendendolo tuo». Q Bert collega i piatti ai pedali per chitarra, drasticamente effettando le trame skratchadeliche, aprendo immediatamente un intero nuovo spettro di beat alterati e mutantrame. Codice d’Identificazione non identificato, Premi un pulsante, Cambiami la faccia Dr Octagon L’INUMANO Dr Octagon non è umano. Piuttosto, esso‹ ›egli è l’inumano che scivola e slitta lungo il discontinuum alieno‹ ›umano. La sua «pelle è verde e argento» ma è trasformabile secondo qualsiasi soluzione cromatica, «cambiando la pelle blu» finché il suo «colore marrone non ritorna».90 Esso‹ ›egli è un alieno che si sta adattando all’ambiente della West Coast assumendo l’aspetto di un personoide Caucasico, «un feto paramedico dell’est». Si è equipaggiato con una tecnologia medica sconosciuta: «microscopi cibernetici»; «2 telescopi che ingrandiscono l’occhio di una blatta».91 «Blue Flowers» è una psicopastorale ambientata nella «Chiesa della Sala Operatoria», col tono di un dottore che si rivolge al paziente in maniera preoccupantemente rassicurante. Sirene amelodiche ruotano tra i beep dell’elettroencefalogramma, mentre i continui sibili dei piatti e un basso radioattivo alimentano la tensione sospesa della colonna sonora di Jerry Goldsmith per Coma profondo. PSICOPATOGENETICA L’inquietante intimità di un ginecologo autocompiaciuto si

mescola allo sguardo misantropo di un ecologista rabbioso per partorire Dr Octagon the Gynechologist – il Gin-ecologo, lo psicopatogeno planetario. David Cronenberg diagnostica la Ginecologia come «una psicologia patologica futura. Si sta sviluppando oggi ma Ballard prevede che in futuro sarà ancora più evoluta. Quindi lui la riporta indietro nel passato-ora e la applica come se fosse pienamente sviluppata. Questi personaggi stanno esibendo una psicologia del futuro». La Ginecologia squarcia e fa a pezzi l’organismo, tirando «fuori il teschio», incidendo «i colli per cercare la ragione»92 su un corpo la cui mappa confonde e disorienta di continuo gli alieni. Il corpo è la domanda. La chirurgia offre la risposta a questo pianeta cellulare che non smette di confondere il chirurgo alieno. Per eoni, il dottore cattivo ha osservato gli umani col suo occhio composto insettile. «Studio ed esamino persone»: Kool Keith e The Automator usano l’HipHop per mettere gli umani sotto il macroscopio. L’HipHop diventa un microscopio all’incontrario, un sistema d’immagine speculativo inventato da Cyclops 4000‹ ›Sir Menelik per amplificare la percezione. Poi il dottore cattivo fa il suo ingresso, pronto a «operare sui pazienti, essere un ricostruttore rettale». Nuove tecniche di «chirurgia intestinale» e di «trapianto delle ghiandole salivari»93 negli orifizi ispirano scoperte rivoluzionarie in quel settore che Jeff Mills, l’audizionario Techno, chiama basic human design. Farei accoppiare gli umani solo con gli alligatori. Umanigatori Kool Keith XENOGENESI Il mondo Octagonale è un paesaggio biotico nel quale le api volano «around your rectum»: attorno al tuo retto. Il dottore non rappa per te – diagnostica, tutto preso dalle sue delicate incisioni. Egli‹ ›esso ti costringe ad allungare le orecchie verso il tavolo operatorio per audiovisualizzare il tintinnio dei bisturi. Egli‹ ›esso è impegnato a trasferire, imbottire e perforare i

pazienti «con ago e filo, ricucendo tutte le altre pieghe del culo».94 Dopo aver osservato le «foto di nudo» che ritraggono la Cosa dei Fantastici Quattro, col suo corpo in mattoni arancioni, il dottore decide di esplorare le nuove frontiere del sesso Disney‹ ›Marvel. Studia questo incontro ravvicinato mentre «Paperino a fumetti» fa una «fellatio sul pavimento a Reed Richards»,95 il venerabile scienziato elastico dei Fantastici Quattro. «Certe volte», ha detto Kool Keith, «non mi sento nemmeno più un essere umano. Sento che potrei ridurmi a un mammifero o a un animale». La depersonalizzazione permette un’identificazione tra specie animali, un’empatia interspecie. Nella Fantasonica Octagonale, deumanizzare = rendere più complesso l’umano in un’economia xenolibidinale di geni scambiati sul libero mercato. La Ginecologia scoperchia il continuum animale‹ ›umano, allevando specie transgeniche – come Mr Gerbik, «metà squaloalligatore, metà umano». La Ginecologia va rapidamente fuori controllo finché i gorilla non si «masturbano con gli stranieri umani, in maniera legale per la corte», mentre gli androidi «guidano gli umani con le emorroidi»96 nelle loro inutili missioni sul Pianeta 3. La FonoFiction Octagonale esamina i sensi con uno specolo. Non tanto un’ecologia quanto una ginecologia della mente, usa la sintassi come sonde inserite attraverso le narici, che salgono per il tuo apparato sensorio fino a sfociare dall’altra parte. I confini percettivi tra identità aliena, organismo umano e sé organizzato collassano in organi che sguazzano in una zuppa di sangue. Octagon si rivolge alla «Earth People», a tutti i «popoli della Terra»; sussume le differenze in un globalismo più intimidatorio che benevolo. Dopo la promessa genocida di un verso come «Io sono nato su Giove»,97 la misoginia dell’HipHop Tradizionale sembra un vecchio augurio di buon viaggio, la sua misantropia distopica una spontanea passeggiata in un vetusto giardino dell’Eden. La Ginecologia non protegge le specie; le preda, e intanto «ti porta laggiù» nello zoo umano «come se io fossi Predator».

I continenti sono zoo, le nazioni sono parchi safari e gli umani forniscono la perfetta coltura per un’impollinazione incrociata tra i phylum mammiferi. Rimpiazzato il flow con un perverso tono gongolante, il medico sostitutivo diventa «Doctor Ridicolo» che si trasforma «in una piovra» per poter più facilmente «afferrare 8 specie» e «isolare come un incubus».98 L’ascolto di Dr Octagon ti fa intravedere il rapimento alieno che non subirai mai. Vieni trasportalienato in un teatro operatorio di crudeltà e battute letali: «L’enzima perfetto sono io con il tuo cervello nell’altra mia mano».99 L’alieno induce traumi e uccide i suoi pazienti con spensieratezza. Dr Octagon è un chirurgo indaffarato a costruire un nuovo sistema nervoso partendo da quello tuo arcaico. Provoca il mal di mare nella testa. L’Inumano stabilisce un contatto intossicato dalla crudeltà. Indugia sugli organi con un amorevole senso per il dettaglio, si perde nella frenesia della dissezione, la gioia di poter lavorare su un corpo caldo. Esplosione del BoddhiSativa al Rallentatore: Cypress Hill, The RZA, Gravediggaz, Sunz of Man Oh man homey, my mind is playing tricks on me100 The Geto Boys MITOILLOGICO L’HipHop è sempre stato una head music, musica per la testa. Ma nel momento in cui finisce sotto l’effetto della droga, volta le spalle alla rivoluzione imminente in favore della rivelazione immanente. La strada si dissolve nella geografia psicosonica della gangstadelia. L’HipHop diventa una musica dello spazio interiore. «Keep it real» non significa più «represent», perché non c’è più una realtà definita da rappresentare. Conoscenza adesso significa visione interiore, capace di travolgere la binarietà vero/falso. La rigida frontiera di strada tra reale e fantastico si fonde nel tradimento psicospaziale di Jacob’s Ladder –

Allucinazione perversa, il film del ’91. Per poter comprendere davvero l’HipHop mitoillogico è essenziale dare uno sguardo alla videoepopea di Adrian Lyne, nella quale New York si dissolve in una palude diabolica di incessanti allucinazioni audio, ancora più potenti proprio perché inosservabili. I’m having illusions fucking me up in my mind101 Cypress Hill 360° DI PERSECUZIONE PERIFERICA La marijuana deregolamenta i canali della percezione, smantella i muri dell’ego fortificato HipHop. Nel ’92, lo strumentale «Ultraviolet Dreams» dei Cypress Hill ne manda in fumo il sé marziale. La logica diffusa del produttore DJ Muggs, coi suoi bassi avvizziti e la sua fuga di basse frequenze, sfuma l’udibilità, distende la postura gangsta in un’andatura stonata. Il controllo perde la concentrazione nello spazio psicoacustico stregato e bisbigliante provocato da inalazioni fitte e dense. Ti aggiri tra striature di paesaggi spettrali, un flusso malleabile e poroso. L’effetto dilatante dell’erba la converte in un espandi-tempo, il narcoagente che rallenta la percezione degli eventi-oggetto. DJ Muggs è affascinato dalla traiettoria del proiettile, da come un corpo appare dalla prospettiva della pistola, dal suo campo visivo. Come gracchiò Sly Stone: «Guardare il diavolo, mostrare i denti alla sua pistola».102 Tutti gli stupefacenti intensificano la paranoia. Ma l’effetto speciale della marijuana è amplificare le percezioni errate tipiche dell’ascolto di tutti i giorni, sintonizzando così l’HipHop con una paranoia perpetua di persecuzione periferica. L’orecchio ascolta sempre da dietro gli angoli. L’erba intensifica questa modalità fino a che la realtà non si frantuma in una proliferazione di allucinazioni audio che si autoinnescano a 360° attorno alla tua testa. Ai margini dell’ascolto i suoni ti si lanciano addosso. Nella head music HipHop, la schizofonia di R. Murray Schafer

ha assunto funzioni premonitrici. I suoni si sono separati dalle sorgenti e ti raggiungono prima che lo facciano le loro cause. Ascolta cosa succede quando gli effetti sonori vanno di traverso. Vagano senza un obiettivo. Correndo alla deriva privi di sorgente, generano ambienti di minaccia senza oggetto e imminenza perenne. Hanno fatto una sonografia e hanno visto l’immagine di un demone Gravediggaz IL MECCANISMO INTERNO DEI FENOMENI NEL PARANOICO Guidato dalle premonizioni, l’HipHop mitoillogico è come Sarah Connor in Terminator: parla sempre al passato di cose che non ha ancora fatto. La testa diventa satura di rivelazioni che mettono sotto accusa la luce del giorno. Le fantasmatiche produzioni HipHop di RZA inducono visioni nell’orecchio. Ogni respiro diventa una smorfia di dolore, come se qualcuno stesse ingoiando un coltello. Ogni boccata di tical si trasforma in un’aspirazione affilata, il rabbrividente sussulto di qualcuno che viene lacerato. In «Sub Crazy» di Method Man, dal suo album Tical prodotto da RZA nel ’94, gemiti inattribuibili vagano senza meta, infondendo ogni cosa di una violenza furiosa e non localizzabile. Come evidenziato da Tricky, la marijuana è una scorciatoia verso la psicosi. Allo stesso modo di Dr Octagon, l’alter ego di Redman, Reggie Noble, si scinde e si batte contro se stesso, come Peter Parker contro Spiderman. I rumori si dichiarano appartenenti a cause nascoste, si moltiplicano in forze invisibili. The RZA spalanca l’iperparanoia di un mondo postAllucinazione perversa, in cui gli oggetti inanimati prendono vita con inorganica malignità. Per Redman, la possessione è una possibilità sempre presente: «Credo che sia possibile muovere le stelle con la mente. Ci sono dei figli di puttana lì fuori che possono saltare nel tuo corpo e saccheggiare il tuo spirito. E

mentre tu te ne cammini senza essere visto in giro per New York, qualcun altro nel tuo corpo manda tutto a puttane». VENERA L’ERBA In Temple of Boom del ’95, i Cypress Hill si genuflettono al culto dispotico dell’Erba. Tutti quegli spezzoni di immacolati scolaretti bianchi anni ’50 che si vedono nel film Atomic Cafe, le mani giunte sulla testa, a pregare la Bomba. Musulmani atomici che si prostrano in direzione del fungo-Mecca urlando in silenzio: «Mutami! Mutami!». L’Erba fa saltare in aria la testa, fa esplodere la realtà allo stesso modo in cui un ordigno nucleare fa detonare la mente, come i mutanti sotterranei che venerano la bomba nucleare in L’altra faccia del pianeta delle scimmie. L’esercito americano voleva bombardare il Vietnam fino a riportarlo all’Età della Pietra. Adorando la Sacra Ganja, i Cypress Hill vogliono bombardare le proprie menti così da regredire al Medioevo. Now I dwell in an Islamic Temple / I’m fighting a holy war in the mental103 Gravediggaz L’HOLYCORE È IL FLAGELLO DEL MONDO Con «Diary of A Madman» dei Gravediggaz, dal loro virulento album concettotossico Niggamortis del ’94, l’HipHop irrompe nella mitoillogica del Lato Oscuro. Nello spazio immaginario di un’udienza in aula di tribunale, The Gravediggaz – i produttori The Undertaker‹ ›Prince Paul e The RZArector‹ ›The RZA, The Gatekeeper‹ ›Frukwan e Grym Reaper‹ ›Poetic – vengono accusati di omicidio. Ciascuno di loro cerca di appellarsi all’insanità mentale. Ogni verso proietta sullo schermo della tua mente scampoli di un metaesorcismo. Una parete di chitarre tintinnanti dischiude una sampledelia Gotica – un monastero della testa dove dolenti canti gregoriani proiettano ombre sulla muratura in

pietra. La testa diventa un palcoscenico per le forze avverse del Paradiso e dell’Inferno. Consumata dagli spiriti e posseduta dalle visioni, la coscienza cade vittima di questa «guerra santa nel mentale». A sottolineare la guerra tra stati della mente, il termine impiegato dal protetto dei Gravediggaz e guest rapper Shabazz the Disciple per definire questo Lato Oscuro è Holycore. Al pari del suo doppelgänger Horrorcore, l’Holycore flagella ogni cosa. Anziché illuminare sotto forma di edu-intrattenimento, espelle la luce del mondo, scaraventa il cielo in quello che i Sunz of Man chiamano «un flusso magnetico senza controllo». Come spiega The RZA, il Lato Oscuro dell’HipHop è una terapia dell’avversione per drughi anestetizzati da troppo HipHop: «Il Paradiso e l’Inferno sono sulla Terra. Sono i tuoi periodi buoni e i tuoi momenti difficili. La guerra santa è la lotta nella tua testa, la guerra per la pace. Le persone camminano in giro mentalmente morte. È nostro dovere riesumare i loro sepolcri mentali e riportarli in vita». Una simile terapia shock per il sensorio riporta all’«apprendimento tramite tortura» della cura Ludovico in Arancia meccanica di Kubrick. L’umorismo glaciale di «Dial 1– 800 Suicide» è un cicatrone che causa dolore, gonfia lividi e preleva sangue per congelarlo. Come Dr Octagon e i Funkadelic – omaggiati in «Mommy What’s a Gravedigga?» – l’umorismo mitoillogico dei Gravediggaz lacera le menti assuefatte alla sensazione, intensifica il malessere allo scopo di sensibilizzare. Contengo la scienza per far sanguinare un angelo attraverso la sua visione Sunz of Man SUPERCEZIONE ULTRAVIOLETTA Questa è musica del giorno dopo per un mondo stanco e strafatto al punto da precipitare in una supercezione inebetita. La guerra dei Public Enemy reclamava soldati in iperallerta, lame dentate come quelle di «Black Steel in the Hour of Chaos» dell’89. Nel ’95, in «Soldier of Darkness» dei Sunz of Man, l’HipHop soccombe

alle visioni, affonda negli incubi a occhi aperti che l’allarme globale lanciato dai Bomb Squad aveva cercato di prevenire: «Visioni di me nella notte di un’eclisse solare, mentre mi imbarco sulla nave madre e lancio un’ultima occhiata da questa terra illusa».104 La guerra esteriore è stata interiorizzata nei «recessi della mia visione interiore» solo per fuoriuscire e confondere i confini in una tempesta psicosonica. I Sunz of Man partono dal punto di esaurimento estremo, quando i soldati soffrono di allucinazioni e crisi da apparizioni. La traccia del ’95 «Greyhound Part 2 Remix» di The Genius, produttore del Wu Tang, comincia già esausta, sconfitta: il suo tempo è poco più di un arrancare dai piedi stanchi. Colta nelle conseguenze di un’esplosione, la voce di Killah Priest si squama alla rovescia al rallentatore. Lanciate dentro un tunnel del vento di impatti ritardati, le vocali si distorcono e mormorano, le consonanti si scagliano impetuose in detriti fonemici sparati via da una detonazione lontana. Lamenti ansanti incrementano il senso di fatica estenuante. «Greyhound Part 2» è una lunga marcia, un viaggio scandito da scampanellii avvolti nel fumo e transienti tintinnabulanti. I flauti, le trombe, la chitarra sono spossati, senza fiato. Dalla gola di qualcuno scappa un esausto «yeah». Il coro gregoriano si allunga in uno sciame di rumori. I gemiti di monaci perversi permeano tutto di una malignità claustrale. Violini da casa stregata girano in sequenza in continui nugoli micropolifonici dall’aura al contempo sacra e dolorosa. I soldati hanno le allucinazioni, vaneggiano di annunciazioni celesti sulla Somme in piena Prima Guerra Mondiale: «Mi fu mostrata la crocifissione da 2 egiziani / Una guerra in paradiso, vidi Cristo con un Mac II / Così l’ho seguito pronto per l’Armageddon, Armageddon, Armageddon».105 MC decapitati vagano come spettri per la zona di guerra dell’HipHop Senza Testa. Un basso brontosauriano bracca un campo di battaglia devastato dalle esplosioni megalitiche di feedback per chitarra. La voce rallentata fino a diventare un

mugolio, Killah Priest è un MC senza testa che recita dall’oltretomba. Tutto ciò è come un esorcismo per far AFFLUIRE i nostri demoni Antonin Artaud PRESTO I PRETI SCIAMERANNO Il tempo avanza verso la nuova Era Oscura. Ogni volta che l’Occhio Interiore della Mente batte, spegne il sole. Nell’Apocalisse, il Figlio dell’Uomo è l’assassino assoldato del Paradiso, passa i peccatori a fil di spada nel Giorno del Giudizio. Moltiplicando il Figlio dell’Uomo nei Sunz of Man, il drammaturgo Killah Priest, i vocalist 62nd Assassin, Prodigal Sunn, Hell Razah e il produttore 4th Disciple ardono di un fanatismo solare. Loro sono i Vendicatori di Dio, «soldati idolatri che combattono i peccati della realtà».106 Ogni 12 ricompone l’Apocalisse come Fantasonica audizionaria, una Guerra in Paradiso in cui ciascuna fazione dispera di mantenere il controllo. La Terra è la loro riserva di cervi e voi siete i cerbiatti. I Sunz of Man non sono umani quanto sterminatori devoti – sono «the universal warlord», il signore della guerra universale, un Cortez munito di Kalashnikov M16. Sono gli acceleratori dell’Armageddon impegnati a provocare le stesse sensazioni che condannano, che «si unirono in accordo» per sognare il genocidio per Gesù: «Ascoltate. Quando la notte sarà più buia, siete avvertiti che presto i preti sciameranno».107 Visioni di monaci che smuovono le loro cappe e sciamano per tutto l’Oklahoma, a caccia di non credenti da passare a fil di spada così da finalmente «eliminarli una volta per tutte, come l’unicorno».108 Uccidere è pregare, il terrore è fede, l’omicidio è sacro. Killah Priest mette in guardia sugli «effetti collaterali» di una guerra che «produce glicosi» al punto che «la follia si impossessa dell’umanità, invade il sistema nervoso centrale».109

All’improvviso la sua voce prende a biascicare e scivola nella glossolalia, diventa un balbettio urgente, sovrastato, ribaltato da un delirio voluttuoso mai sentito prima nell’HipHop: «this technique is so aaah, aaah». La vocoarmatura HipHop si arrende al guerrorgasmo. Sbigottito dalla forza della rivelazione, racconta come «i 4 corrono ai 4 angoli della terra e il 5° entra nel sole». In un confuso canto a cappella, Killah Priest il distruttore viene trafitto da «un raggio di luce» che gli rammenta come «venne formato in un sogno bianco».110 Killah Priest non rappa, piuttosto incanta, oppure invoca in tono inquisitorio. Il riverbero si impossessa della sua voce e la spedisce in un loculo. È Torquemada alla Fine del Millennio, il despota finale che ordina «porta i malvagi davanti a me e abbattili ai miei piedi».111 Senz’altro questo fanatico antiabortista fu presente all’incendio di Sodoma e Gomorra – a bombardare i bagni pubblici, a dare fuoco ai club. «Five Arch Angels» è la colonna sonora di Un cantico per Leibowitz: il mondo viene distrutto dalle bombe nucleari e torna a un Medioevo governato da Techno-monaci. Al lume della Canzone c’è una landa spettrale di bordoni ronzanti, sospiri infernali, gemiti disincarnati e respiri amplificati. Era necessario qualcosa dal di fuori, qualcosa che da soli non saremmo stati in grado di costruire. Philip K. Dick LA CATTURA DEL 3° OCCHIO Tricky, The RZA e Killah Priest sono tutti infatuati dei poteri latenti del 3° Occhio. Nell’immaginario Islamatronico di Rakim, nella macchina crittografica di Rammellzee e Shock Dell, nel Lato Oscuro psicoacustico di Killah Priest, il 3° Occhio è una facoltà segreta che scansiona lo spettro invisibile per visualizzare forme d’onda radio, ultraviolette, demoniache, acustiche. Proprio perché la scienza medica non ne conosce la funzione, la ghiandola pineale attira la tradizione esoterrorista, secondo la

quale si tratta proprio del 3° Occhio – il dormiente Occhio Interiore della Mente, un potere arcaico che stando a Philip K. Dick può essere dischiuso grazie alla meditazione: «Abbiamo rinunciato al 3° Occhio, la nostra caratteristica evolutiva più importante. È proprio il 3° Occhio che ci riconduce fuori dal labirinto. Per questo il 3° Occhio viene identificato con le forze divine o con l’illuminazione, in Egitto e in India. Il 3° Occhio andava riaperto se volevamo uscire dal labirinto… Ma visto che non ci ricordavamo più di possedere l’occhio del discernimento, non potevamo più ricercare le tecniche per riaprirlo. Qualcosa doveva entrare dall’esterno, qualcosa che noi stessi non avremmo potuto costruire». La copertina acquerellata di Effram Wolf per Innervisions di Stevie Wonder ritrae un raggio ottico ocra e marrone che erompe fuori dalla sua palpebra chiusa, un campo di visione vegetazionale che si proietta nella stratosfera come se Ciclope degli X-Men si fosse dato alla botanica. La vista arborea di Wonder innesca un’eco-ottica dell’Occhio della Mente. E i Funkadelic sono gli aromanauti della percezione, coloro che scatenano le allucinalazioni erpicanti delle Narici della Mente. Il Cervello Computer Coleottero: Funkadelic Il cervello è una popolazione Deleuze e Guattari L’EQUAZIONE LISERGICA PER LA PSICHE FUNKIZZATA Funk + LSD = Funk Psichedelicizzato = Psichedelia Funkizzata = Funkadelia, come spiega Manuel De Landa: «Quando vai in trip liquefai le strutture del tuo cervello, le strutture linguistiche, le strutture intenzionali. Acquisiscono una consistenza meno viscosa e il tuo cervello diventa un supercomputer. L’informazione nel tuo cervello accelera, ti fa sentire come se stessi avendo una rivelazione. Ma nessuno ti sta rivelando niente. Si sta solo riorganizzando. Sta accadendo da sé». L’LSD genera un Computer Liquido Funkadelico, la psiche funkalizzata che

ricanalizza la rabbia della strada in alternative alla realtà. DESTITUISCI L’UNIVERSO La Funkadelia destituisce l’universo, confronta la realtà, si prodiga ancora e ancora per distruggere un mondo impazzito. Di ritorno nella sua mente dopo il viaggio, George Clinton realizza che «Potevo imbestialirmi così tanto col mondo e per come trattava la gente da appostarmi in un vicolo e uccidere qualche figlio di puttana. Ma non ci sono vincitori in una situazione del genere, perciò una volta capito questo mi prendevo un acido per stare sicuro di non infuriarmi più. Ho cominciato a puntare alle realtà alternative, capisci». La supernova di informazioni dell’acido fa saltare in aria l’ego. Perciò il puntino sulla «i» nel logo dei Funkadelic viene sostituito dal ghignante teschio-scimmia di Pedro Bell, il logo dei Grateful Dead che diventa loco. Il globo esplode fuori dal suo cranio come un fungo atomico, in una detonazione capace al tempo stesso di annichilire e di formare pianeti. La Funkadelia non è una fuga in altri mondi, ma un viaggio della morte negli allucinogeneri dell’LSD e nella superpsichedelia dell’STP. Così Jay Stevens sul viaggio sotto STP: «Veniva descritto alla pari di qualche storia di guerra, persone che esplodevano oltre la sagoma e che bruciavano, oppure pervase da un vento freddo che non smetteva di soffiare negli incavi della loro mente». Scene che descrivono l’esperienza audio Funkadelica alla perfezione. L’acido apre un continuum cataclismico tra il Vietnam, Detroit e gli altri piani lì fuori – Other Planes Out There. LA LOGICA DELLA CATASTROFE In «Wars of Armageddon» il mondo viene annientato davanti alle tue stesse orecchie in una logica così elaborata da J.G. Ballard: «La catastrofe rappresenta un atto costruttivo e positivo dell’immaginazione, un tentativo di confrontarsi con un universo palesemente senza senso sfidandolo al suo stesso gioco, un tentativo di demolire la struttura formale del tempo e dello spazio in cui l’universo ci avvolge».

Essere funkadelizzati non vuol dire ritrarsi nella mente ma esternare le paure della mente, espanderle finché l’ascoltatore non si ritrova a galleggiare in un universo debordante di brodaglia cosmica e rilasci vaginali. La struttura formale del tempo collassa in sbobba. Lo spazio perde la sua dignità, precipita a capofitto nella merda del mondo. La funkadelia intensifica l’osmosi del funk, amplifica il suo aroma impercettibile. Osmium, l’esordio del ’70 dei Parliament‹ ›Funkadelic, viene intitolato così perché si rifà al metallo più pesante e più tagliente della Terra. Rock più aroma convergono in quella che RZA denomina heavy mental music. Dato che gli umani non hanno palpebre nasali, sono indifesi contro gli attacchi rinali. Informe e insensata, la funkadelia risale lungo le narici e trapela nei nervi, provocando una guerra tra l’inalazione e il corpo. Inspiri dentro di te la putrefazione dell’universo. «Non possiamo pulire la merda o fare un cazzo di niente per bene finché non riconosciamo di avere delle larve nel nostro cervello, che ogni situazione che creiamo sarà marcia perché la nostra mentalità è già contaminata». I Funkadelic condividono la caduta e si fanno la paura amica: «Ci siamo assunti la responsabilità di un sacco di merda. Sly l’aveva intravisto. Sì, Mr Stewart l’ha capito meglio ed è stato capace di accettare la bruttezza, e la sua merda era così profonda che non potevi non pensare che stesse parlando di te». Il pensiero è bio-logico oppure non esiste René Ménil KIMICA CAOSMICA La funkadelia disvela una biologica del pensiero, una fisiologia della percezione. Mente, anima, universo: gli antichi, antichissimi mondi della privazione sensoriale Tradizionale vengono improvvisamente materializzati, gratuitamente oralizzati. I concetti vengono palpeggiati e leccati, succhiati e molestati. In «What is Soul» del ’70, l’Alieno Funkadelico arriva sulla Terra: «Ammirate, io sono funkadelico, non sono del vostro

mondo / Ma non temete, non vi farò del male / Prestatemi la vostra mente funky, così che possa giocarci».112 Come Galactus, il dio divora-pianeti dell’universo Marvel, il Funkulatore sopravvive per cosmofagia, quel rito filosofico che Susan Sontag definisce «il divoramento del mondo». Il naso sa che la mente è cibo per larve. «Mommy What’s A Funkadelic?» inizia con Clinton che strascica diabolicamente «Se succhi la mia anima io leccherò le tue emozioni funky», mentre «Maggot Brain» gira attorno alla disillusione cosmica: «Ho assaggiato le Larve nella Mente dell’Universo».113 Qui un universo è abbastanza piccolo da rotolare sulla lingua: la metafisica si desublima, si converte in una bocca larga quanto il cosmo che sputa l’anima in un pozzo di muco senza fondo. MUTAZIONI UNITE D’AMERICA Il Funkadelico ti arruola alla causa delle tue paure più oscure attingendo alle sorgenti tossiche della tecnologia. «Maggot Brain» è capace di «spaventarti a morte». L’illustrazione sulla copertina interna di America Eats Its Young del ’72 mostra la Statua della Libertà con le zanne insanguinate mentre divora bambini. In «Eulogy and Light», il tempo scivola all’indietro in quella che Clinton chiamerà più tardi backwashpsychosis, «psicosi del riflusso»: un viaggio del terrore negli Stati Alterati e Mutazioni Unite d’America. CYBORGANOGRAFICA Nel periodo ’73-’76, le illustrazioni di Pedro Bell per le copertine pieghevoli degli album Cosmic Slop, Standing on the Verge of Getting It On, Let’s Take It to the Stage, Tales of Kidd Funkadelic e Hardcore Jollies visualizzano la funkadelia come una Fantasonica organografica. La funkadelia diventa una cyborganografica spaventosa. All’estremità opposta della levigata menschmachine dei Kraftwerk, il cyborg funk vuota le sue budella in un caos diabolico di «oscenità» pustolante. Dal ’73 di Cosmic Slop in poi, ogni scartoon Funkadelico – uno stile fumettistico che lascia cicatrici, nella definizione di Bell – rivela

gli episodi di un prolungato EcoStupro della Madre Terra, coi suoi capelli fatti di larve, gli occhi squarciati, gli incisivi acuminati. Intestini a pennarello emergono dalla gigantesca figura Madre, le viscere scappano dall’accorpamento corporeo che il materialista digitale Nick Land ha ribattezzato «sistema di sicurezza umano». Tratti digestivi, forme umbelliformi rampicanti, organi senza corpi più slimeware che wetware strisciano nello spazio, spiaccicandosi in copertina come collage. I canali alimentari si fondono con le larve per diventare una materia gocciolante non identificabile che trasuda globuli di gelatina. Gli alieni rivettati assieme da lamiere d’acciaio, i profili seghettati a forma di tessere del puzzle al posto degli organi, regolano gli altimetri da freddo a caldo. La funkadelia è disorganizzazione totale, uno sconcertante pantano potabile di cyborgani assentatisi senza permesso in un universo di interiora altrui. La farmadelia emetica di Pedro Bell vuole farti vomitare emozioni ingerite, convinzioni inghiottite e ammassate in boli. Il paesaggio concettotossico ti fa ammalare per farti stare meglio. La funkadelia genera una testa globale, un ego che esplode nella reazione a catena atomica. La «i» esplosiva nel logo dei Funkadelic è atmosferocefalica nel senso di Dalí: mette il mondo esterno «al servizio della realtà della nostra mente». Nel fallout informazionale dell’era sampledelica, Tricky progetta un cervello sparpagliato che pensa come una bomba. L’equazione di Jeru the Damajaa per il pensiero sparso è: «il mio cervello C3 H5 N3 09 come nitroglicerina».114 Inseguimento tra le Cuffie: Tricky Munito di visioni contraddittorie, una mano sgraziata ingabbiata nel bel metallo, osservo una meccanica nuova. Sono il macchinista pazzo che, distrutto il passato, ricostruisce il presente Samuel R. Delany

RAPITO DALL’AUDIO La fugacità del sample ti incanta perché ti rapisce. I livelli che fluttuano sulla linea telefonica in «Abbaon Fat Tracks», la madre che sussurra «Puoi volare più veloce che puoi per stare con Gesù?»: è una finestra che si apre sul tempo, il suono che decresce nella tua mente, 0.5 secondi di videosegnali processati e presi da uno sconosciuto film anni Cinquanta ambientato in anni Quaranta immaginari. Il sampling è un modo per racchiudere tutte le ere della musica nera in un chip Greg Tate L’ANACRONIZZATORE Il sample funziona come quella scena del film di Nic Roeg L’uomo che cadde sulla Terra nella quale Thomas Newton osserva, attraverso il giallo dei secoli, i contadini del 18° S mentre guardano una Rolls bianca che attraversa i campi in un alone bluastro. Butterei via cent’anni di cinema per un simile momento anacronico – il 18° e il 20° S che si permeano l’un l’altro, dissolvendosi e ibridandosi nel tempo che Miles definisce ieriora. Il campionatore è lo strumento universale, lo strumento che produce tutti gli altri strumenti. Il campionatore opera nello stesso esatto modo della sequenza di Roeg, oppure come la musica ascoltata nell’Egitto immaginato da Ishmael Reed nell’anno domini ’72: «Una miscela di Sun Ra e Jimmy Reed suonata in quel quartiere notturno dell’Antico Egitto che va sotto il nome di “Il dominio di Osiride”». È un anacronizzatore che derealizza il tempo: un rullante del ’69 preso dai Michigan United Studios, un duetto del ’72 della Bombay Studio Orchestra in «Friends» dei Led Zeppelin con colpi di pistola modulati da uno spezzone preso da una trasmissione a circuito chiuso che diventa il rumore statico di un documentario ZDF del ’63 sui cosmogrammi Dogon che diventa lo stridio degli arrangiamenti Varèsiani di Jerry Goldsmith per la colonna sonora del Pianeta delle scimmie.

Vieni rapito in questo mondo, distribuito lungo le sue dimensioni – ma questo mondo si ripiega nel tuo. La sampledelia è tanto l’effetto-realtà dei campioni che sei in grado di riconoscere, quanto l’effetto-Origine Ignota dei campioni che non conosci. Questi Oggetti Sonori Non Identificati possono improvvisamente sostituirsi al mondo, eclissarlo, renderti orfano, spiaggiarti sulle sue coste. Man mano che i campioni innescano ondate su ondate di defamiliarizzazione sintetica, provi una forte sensazione di annullamento. Il campionatore – che include il videoregistratore e il risponditore automatico – è una macchina per derealizzare i suoni allo stato solido. La sampledelia è lo stato nel quale vieni sopraffatto da 20 secondi di suono. MOTION CAPTURE Il Breakbeat funziona incidendo tagli nella traccia. Lavora come un Motion Capture, scartando la Canzone senza pietà, ignorando sfacciatamente qualsiasi intento originario. Indifferente alla tradizione, il Breakbeat sacrifica il passato per l’adesso. L’estrazione a cielo aperto della sorgente può portare tanto all’archivio Parliamentariano quanto a Serge Gainsbourg, ma la funzione del campionatore è sia predatoria che rispettosa. La memoria del campionatore stabilisce questo come regola generale per la sampledelia. Il campionatore insiste che tu sappia quali suoni ti piacciono. Ti impone la tua soddisfazione sensoriale come condizione per la sua capacità di memoria. Sei costretto a esternare il tuo gusto. Ogni campione è un rapporto sullo‹ ›dallo stato interno del tuo apparato sensorio, la tua selezione personale ampliata in una banca della memoria globale. TU SEI UN’ASSUEFAZIONE Rimestare tra scaffali ed espositori significa diventare un cercasample, andare a caccia delle audiozone nascoste, ascoltare il mondo, pedinare le rimanenze, inseguire la primigenia traccia superflua/inutile. Quando senti divampare il break in una traccia

che non hai mai ascoltato, è il campione che ti riconosce. Preso nel suo originale sconosciuto, il beat diventa una macchina per il Motion Capture che si appropria della tua memoria cutanea e provoca un flashback della tua carne. Ogni campione è un’audiocamera che ti palesa in quanto forma d’assuefazione Clintoniana – un organismo plasmato dall’abitudine. Il sample, una finestra affacciata sul tempo psicoaffettivo, espone ed esternalizza quel meccanismo instamatico che sono i tuoi gusti più personali. Si retroattiva ogni qualvolta la puntina ti chiede di essere poggiata sul solco. Rivela la tua spontaneità quale servomeccanismo della funzione playback, costretto come sei a caricare il cd, premere il telecomando, sollevare la puntina dalla ceralacca morta. Mostra l’intima interfaccia tra te e il giradischi, rende audiovisiva la prospettiva che la macchina ha di te. Ascoltare l’originale recedere nell’irriconoscibilità inverte la procedura Breakbeat. Il tempo torna indietro, ti riporta a un mondo ormai perduto in cui DJ Kool Herc non ha mai inventato il Breakbeat. Lo spazio mentale è la geografia della mente che non può essere raggiunta da nessun telescopio R. Murray Schafer SOTTRAI LA CANZONE Contro la presenza del pop, contro la sua voce in tempo reale, il dub afferma la logica dell’abbandono. La gravità della canzone viene risucchiata nelle fauci di un abisso, lo spazio diventa una forza invasiva che agisce sulla canzone, ne passa la struttura ai raggi X, disincarnando la canzone, distribuendone le tracce, inseguendo i fantasmi delle trame soniche. Il dub è il fattore di curvatura all’ennesima potenza, l’elemento tracciante. Disorganizza la Canzone, si sottrae in un’apparizione, un funk fantasma di nascondimento e intermittenza. In quanto agente dell’alterazione, la derealizzazione dub del profilo della Canzone e dei suoi margini riconoscibili viene percepita in maniera assai più presente della presenza umana

sovrasoulizzata r&b. Mi sento alieno, è come se qualcuno fosse sul punto di riconoscermi come un alieno Tricky SPETTRO Su Blue Lines dei Massive Attack del ’91, la voce HipHop si sgonfia e spazializza in una musica da cuffie per iniziati, una musica da camera da letto. Con Tricky, la head music postHipHop diventa acefala, spettrale, unheimlich, mai a casa in nessun luogo. Più che affiorare, il brusio inibito di Tricky si ritrae asmaticamente dal lato della sua bocca. L’HipHop Tradizionale enfatizza la voce, la fa andare su di giri in una boccamotore. Con Tricky, il flusso verbale rallenta in uno strisciare sinistro che inghiotte come un guscio la parlata esangue e strascicata di Martina Topley-Bird. Quasi sempre, questa voce rauca è a malapena presente, giusto un’ombra di se stessa. Più che cantanti, Martina e Tricky sono flussi, perennemente impegnati a trasmettere scariche improvvise, antenne umane che risuonano in tremolante compartecipazione con le oscillazioni a bassa frequenza della città. Tricky non è interessato alla narrazione ma alle trame psicogeografiche che confondono la divisione soggetto=oggetto in una continuità caliginosa. È LA CANNA CHE TI FUMA Tricky non è tanto un narcisista quanto un narcosista. I narcisisti non fumano mai, non fanno mai uso di droghe perché le droghe ti fanno perdere tempo – tempo prezioso che il narcisista potrebbe impiegare per sé. Il narcisista si sballa con infinite dosi di se stesso. Il narcisista lavora a tempo pieno su quell’impiego a scadenza indeterminata che è la sua persona. Per il narcosista, invece, il sé se ne va in fumo. Essere è un fardello insostenibile. COME UNA BOMBA

Il narcosista dissipa tutto questo duro lavoro con la stessa semplicità di una boccata di fumo. «Il mio cervello pensa che il mio cervello pensi come una bomba».115 Oggi, come Tricky evidenzia, «tutto avviene in una botta sola, non più una cosa alla volta. Sto cercando di essere 3-dimensionale». Come quella macchina-mondo che è il dipinto Pegasus di Basquiat, Tricky è un’antenna umana ipersensibile, un radar umano, una corteccia scoperta con tutti i suoi nervi fuori. «My brain thinks bomblike»: tutte le informazioni della datasfera esondano in questi trasmettitori umani. Ammettendo i difetti, amplificando le fragilità, Tricky riconfigura la debolezza in una forza ustionante, ti coinvolge in un conflitto di confusione, rancore, irascibilità, goffaggine; la disfunzionalità disarma la belligeranza facinorosa dell’HipHop, dissolve la corazza emozionale della House. Il primo segno della psicosi è un complesso cristico Il tagliaerbe COMPLESSO DI CRISTO VIRTUALE‹ ›SINDROME DEL DIAVOLO In «Psychosis» del ’95, l’atmosfera diabolica evocata da The RZA sgombra la struttura standard della canzone e la sostituisce con un miasma di bordoni brulicanti, sospiri infernali, gemiti incorporei e respiri amplificati. I beat non tengono il tempo; piuttosto, lo trascinano giù in un tempo narcotizzato. Un sibilo acuto si insinua lungo la traccia, inducendo deliberatamente un acufene nuovo e perfezionato, un fischio nelle orecchie perpetuo e impossibile da spegnere. Niente palpebre acustiche. I resti della canzone sono saturi di una claustrofobia che tutto pervade. Il corpo rabbrividisce a causa delle sue vibrazioni infernali, ma la malignità intensificata allunga le braccia e ti intrappola, trascinandoti giù nel suo mondo. Sei imprigionato in un paio di polmoni giganti. Ogni inalazione a microfono ravvicinato, ogni tirata asmatica ti assorbe su per le sue narici.

«Psychosis» risucchia la tua linfa vitale, lasciandoti privo di sangue, schiacciato dalla pressione del suono. La voce di Tricky rallenta ancora in un sussulto strascicante. Brandelli tremolanti di voce si ottenebrano a vicenda, forme senza volume si contorcono attorno al suo gracidante rantolo di morte: «Sembra insomma che io sia il figlio del Diavolo / Senza fiato e in fuga / Cristo, vogliono essere me».116 Tricky esemplifica l’interfaccia droga‹ ›tecnologia del Complesso di Cristo: «Fumo un sacco di erba e, sai, è un fatto che le persone che fumano erba passano per la sindrome del Diavolo e per la sindrome di Gesù». Le canzoni diventano visioni profetiche che accelerano la stessa apocalisse verso cui mettono in guardia: «Corsa allo spazio con l’alieno / Il Diavolo è venuto per me / Il Diavolo è venuto per me».117 Fuggo con la mia sanità mentale, usando la terza vista / circondato da una figura a 3 facce che contiene il cervello di un meccanismo d’innesco118 Organized Konfusion PARANOIMIA Il mondo diventa una minaccia costante, brulicante di mastini diabolici e angeli terrestri, un flusso destabilizzato di paranoia perenne. 720° di sospetto periferico, rancori infondati e intuizioni azzardate: tutto questo si esterna, si separa, vaga in giro, prende vita. The RZA dilata ogni parola nell’agghiacciante sussulto di un horrorcore firmato Hanna-Barbera. La sintassi viene trascinata finché il parlato non si prosciuga e tutte le parole diventano essiccate, rese sibilanti, aspirate da una maschera per l’ossigeno. The RZA trasale dopo ogni strofa come se degli aghi gli stessero incidendo un tatuaggio sulla schiena: «Nella foresta non c’è più pioggia. Tutto è pietrificato, terrificato, orrificato».119 La sua voce arranca come un bisbiglio pronunciato dal palco. L’HipHop fa il suo ingresso in un Medioevo digitale in cui i Sette Peccati Capitali, le psicomachie cristiane, ritornano come

allucinazioni audio, patologie psichiche che affliggono i miserabili ratti incapucciati dell’HipHop: «Ti è stato negato il diritto al tuo 3° Occhio. Ora è serrat t… t… t… t… t… t… to. Non verrà mai più aperto [risata]».120 Da un lato il 3° Occhio è una ghiandola pineale obsoleta, il rimasuglio dell’evoluzione scimmia‹ ›uomo, un sensore corporeo vecchio un milione di anni. Dall’altro, si tratta dell’inspiegabile punto cieco esteso in mezzo al campo visivo, l’occhio della mente, la soglia per la percezione divina, l’occhio della veggenza che dona agli umani visioni interiori immateriali. 51. «Componendo molecole sul mio SP12» 52. «The auditory canals are burning, while the Technics keeps turning, at a dominant speed» 53. «A physical source through particles» 54. «What seems to be the problem, What’s wrong with my mind?» 55. «Wires leaking energy» 56. «Like a Commodor computer […] inducing meaning to its limit» 57. «Rhymes in my tank […] Brains pumping gasoline […] meter and gauges […] combinating elements […] connect the abulary […] Switch it» 58. «Fuel […] ignites blood pressure above the brain level» 59. «Power ignites the four horsemen» 60. «Artemis Level 4, checking that I get a warp speed, change my gamma flow, 1387, 20096» 61. «Gamma ray one block, altitude X speed» 62. «The Movie […] your brain will be the star» 63. «7 x zero, coming light speed, Alpha control spark, relay the A jack» 64. «Porteròiltuocervelloinun’altradimensione / Porteròiltuocervelloinun’altradimensione / PRESTA MOLTA ATTENZIONE» 65. «Truly confuse as a scientist» 66. «Raggi = radere al suolo = alzare» 67. «Charging energy at a level» 68. «Cybotron, completely on a mission to annihilate» 69. 70. «Your common and robs your sense» «Sono qui per riplasmare i cervelli, liberarvi dal dolore»

71. «But we want you to understand that the integer is a nation by itself. Its function leads you into the future» 72. «All formation and military function that hold the code to any formation procedure. With. Out it you have no control. You will have no control. This information I cannot really give you. Because I am not the master of its own technique» 73. «As the interrogator of Ikonoklast Panzerism I don’t give nobody no business. I tell you what is full military information and function for all integers, all four of them. There are no pictograms here. What I draw is architecturally built and will fly.» 74. «The 4 integers, nocturnal myth, music notes, meterological symbols of heterosizers and all integers that formate any process of reading pictogram knowledge, and of course my invention of the atomic note for Panzerism.» 75. «You must talk to the dj. You must. Talk. To. The dj. The scratch is not for you. The scratch is not for me. But you must listen to it anyway. Education is only subliminal. Redefine. Redefine.» 76. «Only he has the number written down in the scratch. Intellectualize. Redefine. Because it’s only in the dj’s manuscript. And it’s no spoken word. It’s called a scratch. With all the millions and millions of megabeats that have been programmed in our minds, we know it all equals down to zero zero zero active negatives.» 77. «You hold the scratch being a broken record. This wine turns to twine. Entwines like a rope in your mind. Like DNA code.» 78. «You have just gotten a chill in the feeling of your heart. With most people their heart would have stopped. But I think yours just got started. I held all this information back from you just because you haven’t signed your name to your death certificate.» 79. «We want you to proceed with your books on Gothic texts. We want you to open up the pages 449 45 Roman Law. Turn to card number 1997. And for this we want you to know that you have already failed your course with a B. You haven’t even gotten to what it is. The inflammation of all information.» 80. «Space is my planet […] I live there, eat there, wash there» 81. «Program one and go to Earth through the fax machines, My number 709– 755–6EL3, Computer file 9–3, Digital level» 82. «I’ll take a break like James Brown to the bridge» 83. «Vanishing victims kept alive on metal examining tables. Experts, baffled at the survival from exposure to laser scalpels, Green berets growing coneheads in mechanical wombs» 84. «Controlled by gammalights!» 85. «Octagon, oxygen, illuminum, intoxicants»

86. «Walking through a polygon […] My first impression was to give patients a lesson, who’s the best to put me to the test, I’ll battle Ultramagnetic, myownselfaswell» 87. «All mankind must submit to genetic testing, disease contaminates every transmission of unawareness» 88. «Acoustic death by analysis» 89. «Increase magnetic fields, Electro-liquid expands, critical procedures cool 77 Kelvins by submerging» 90. «Skin is green and silver […] changing blue skin […] brown colour’s coming back» 91. «A paramedic fetus of the east […] cybernetic microscopes […] 2 telescopes that magnify the eye of a roach» 92. «Out the skull […] necks for the answer» 93. «Intestinal surgery […] saliva glands relocated» 94. «With the needle and thread, sewing up all the other buttcracks» 95. «The cartoon Donald Duck […] fellatio on the floor with Reed Richards» 96. «Half shark-alligator, half man […] masturbating with human strangers, legally through court […] are leading humans with haemorroids» 97. «I was born on Jupiter» 98. «Doctor Ludicrous […] into an octopus […] grab 8 species […] isolate like an incubus» 99. «The perfect enzyme’s me with your brain in my other hand» 100. «Oh amico fratè, la mia mente mi sta facendo degli scherzi» 101. «Sto avendo delle illusioni, mi stanno fottendo la mente» 102. «Looking at the devil, grinning at his gun» 103. «Ora dimoro in un tempio islamico / Sto combattendo una guerra santa nel mentale» 104. «Visions of me on the night of a solar eclipse aboarding the mothership taking my last glimpse from this deluded earth» 105. «I was shown the crucifixion by 2 Egyptians / A war in heaven, I saw Christ with a Mac II / So I joined him and prepared for Armageddon, Armageddon, Armageddon» 106. «Soldiers of idolatry fighting the sins of reality» 107. «Came together for one accord […] Hearken. As the night darkens, you’ve been warned that the priests will soon swarm» 108. «Be done away like the unicorn» 109. «Side effects […] bring the glycosis […] insanity enters humanity, invades the nervous system»

110. «The 4 run to the 4 corners of the earth and the 5th run into the sun […] a light beam […] was formed in a white dream» 111. «Bring the wicked before me and slay them before my feet» 112. «Behold, I Am Funkadelic, I Am Not of your World / But fear me not, I will do you no harm / Loan me your funky mind, So I can play with it» 113. «If you will suck my soul I will lick your funky emotion […] I have tasted the Maggots in the Mind of the Universe» 114. «My brain C3 H5 N3 09 like nitroglycerin» 115. «My brain thinks my brain thinks bomblike» 116. «So it seems I’m the Devil’s son / Out of breath and on the run / Jesus Christ they wanna be me» 117. «Space race the alien / The Devil’s come for me / The Devil’s come for me» 118. «I escape with my sanity, utilizing 3rd vision / Surrounded by a 3-sided figure containing the brain of a triggering mechanism» 119. «There is no more rain left in the forest. Everything is petrified. Terrified. Horrified» 120. «You have been denied the right to your 3rd Eye. Now it’s shut t… t… t… t… t… t… t. No more to be opened»

04. SPAZIALIZZARE INTERIORMENTE LA CANZONE [Verso una] MitoScienza del Mixer: The Upsetter Lontanissime dalla metafisica terrapiattista rastafariana, dal suo fondamentalismo sangue e fuoco, le produzioni e le theory fiction di Lee Perry inaugurano un settore interamente nuovo: la MitoScienza del mixer. The Upsetter si infiltra nella vita segreta delle macchine del suono, disvela la cibernetica dello studio. REMIXA LA TUA TESTA Nella concettotecnica di The Upsetter, il mixer è una macchina mentale, un’interfaccia mente‹ ›macchina. Perry diagramma i neurocircuiti del banco mixer Soundcraft, il suo flusso di pensiero: «Immetto la mia mente nella macchina e la macchina esegue la realtà. Onde di pensiero invisibili, le immetti nella macchina trasmettendole attraverso i controlli e i pulsanti oppure le inserisci nel jack del pannello prese». È un medium che forma la realtà, curvando l’ambiente con violenza, manipolandolo. Mi presento come uno sbaglio121 Indelible MCs LA VITA NASCOSTA DELLE MACCHINE DEL SUONO Perry è l’analista della capacità dello studio di estendere la percezione. Il banco mixer decompone la Canzone, lasciandosi dietro una cassa toracica scheletrica. Lo studio Black Ark è una forma di vita macchinica: «Considero lo studio come una creatura vivente, che ha vita propria. La macchina deve essere viva e intelligente. Il pannello dei jack è esso stesso un cervello, nel senso che puoi cablare il cervello e renderlo un essere umano vivente».

Il dub pretende simbiosi capaci di esternalizzare la mente, riconfigurando drasticamente il produttore umano in un essere macchina, un cyborg audio: «Quella che ascolti è una macchina. Io imito gli esseri umani, sono un essere macchina, non lavoro con creature umane». Quando scolpisci lo spazio col banco mixer, questi effetti tecnici – il gate e il riverbero, l’eco e il flange – diventano percorsi che attraversano una rete di volumi, accessi e tunnel che collegano architetture spaziali. Stiamo conquistando il sole, stiamo cambiando il tempo, stiamo cambiando lo spazio. The Mighty Upsetter METEOROLOGIA DELL’ECHOPLEX Usando l’Echoplex per clonare gli echi e il Roland Space Echo per ritardare il tempo e accumulare gli urti del riverbero, Perry riremixa impatti ennedimensionali: né rullanti né percussioni sintetiche, quanto piuttosto una sconcertante, disorientante SonoMateria. Nell’elettromagnetico mondo alla n di Revolution Dub del ’75 e Return of the Super Ape del ’78, la Canzone viene dissotterrata fino a che i suoi universi fantasma popolano il pianeta. Return of the Super Ape è il dub che disturba l’atmosfera fino a produrre poltergeist. Giungendo prima della sua causa, il suono diventa senza motivo, premonizionale, inspiegabile. «Vedi, [la batteria] passava nell’Echoplex e con l’Echoplex puoi fare tutto. Puoi cambiare l’energia e le sensazioni». Detriti sonici vaganti si scontrano nello spazio, incombono da vicino. Gli effetti decelerano fino a diventare frustranti e incomprensibili colpi di rimbalzo sparati da una pistola scarica. Il vento delle ali della follia di Baudelaire invia suoni sfreccianti per lo spazio vivente. «La batteria controlla il battito cardiaco e il basso tiene lo spazio. I miei dub vanno dallo spazio interiore a quello esterno. Il suono che ricavo dal Black Ark non riesco a ottenerlo da nessun altro studio. È come una navicella spaziale. Puoi sentire lo spazio nelle tracce.»

Lo spazio tra i suoni non si ritira: viene estratto dallo spazio tra i beat fino a che si contorce, cede, si serra in pugni di aria solida che ti colpiscono con quelli che Perry chiama «Shocks of the Mighty», colpi del Possente. Pulsazioni giganti calpestano lo spazio come una colossale gioventù. I vetri si infrangono, rallentano in cartoncini che crollano. Fantasmi di fantasmi di effetti, effetti di quinta generazione, urla dilatate, sferragli e fruscii agitano l’aria. Separato dalla sua causa, l’Echoplex produce una minacciosità priva di oggetto, una sensazione onnipervasiva di forza indefinita, di energia atmosferica che straccia la Canzone e la fa a brandelli. Il mixer permette l’accesso ai campi magnetici. È una torre di controllo da cui viene riconfigurata la turbolenza della tecnologia: «Siamo qui al Giradischi Terranova. Significa che stiamo per prendere il controllo. Stiamo prendendo possesso dell’aria, stiamo prendendo possesso dei monti, stiamo prendendo possesso delle stelle, stiamo prendendo possesso del sole, stiamo cambiando il tempo, stiamo cambiando il potere, stiamo cambiando la grazia, stiamo cambiando lo spazio». IN UN MONDO DI ECO Nel momento in cui l’eco arriva, l’ascolto deve completamente cambiare. L’orecchio è costretto a inseguire il suono. Invece di essere questo singolo evento nel tempo, il beat diventa una serie di echi ritrattili, come una coda di suono. Il beat si converte in una coda sempre sul punto di scomparire dietro l’angolo e il tuo orecchio deve iniziare a correrle dietro. Se stai indossando gli auricolari o un walkman diventa un inseguimento attraverso le cuffie. L’Echoplex rende l’ascolto una corsa. Non puoi catturare il beat. Le code di suono girano l’angolo e scompaiono per il corridoio. Da King Tubby a Basic Channel, i piatti sono sempre appena fuori portata, sempre intenti a svoltare l’angolo della percezione. Dove dovrebbe trovarsi il ritmo c’è lo spazio, e viceversa. Il dub spettrale ruota attorno a un beat assente. Revolution Dub è il campo minato mentale di The Upsetter. Ciascuna traccia ti tende un’imboscata, confonde i processi di

riconoscimento dei pattern lasciando implicito il beat previsto. Cavità si aprono nei momenti più compatti del groove. Il battito scivola sullo spazio rimosso, i poliritmi ti fanno perdere l’equilibrio in un tira e molla di aspettative e attese, il pavimento ti viene a mancare da sotto i piedi. L’eco trasforma il beat da impatto localizzato ad ambiente nel quale sei immerso. Le rifrazioni rimbalzano da ogni superficie. Dapprima il rullante si infrange su una pelle di tamburo tesa, oppure il pedale rimuove l’aria tra 2 piatti per farla sibilare. Pressione pneumatica del metallo. Adesso, l’impatto che è scappato al tuo udito ti rimpalla indietro dal muro, dal soffitto, dal pavimento. Il mondo diventa una gigantesca batteria con te al centro. I beat sono colpi di rimbalzo a 360°, curvano attorno le mura del mondo. SITCOM FANTASMA INFESTANO LA CANZONE SPETTRALE Portando l’esterno nell’interno della Canzone, Perry rilascia fantasmi sitcom nella Canzone spettrale. Perry campiona la tv prima del campionatore, proprio come Holger Czukay usa la radio: catturando i segnali giù per le antenne nella Canzone, facendo crepitare l’interno della traccia fino a quando non si produce un altro fuso orario. Lo spazio cambia posto. La realtà inverte se stessa. Schianti di vetri che si infrangono, bambini che strillano, sgocciolii d’acqua, fruscii, sciacquoni del cesso disperdono la Canzone ai quattro venti. Perry assume come coristi un ragazzino che piange, una mucca, un cavallo e una sitcom televisiva anni Settanta. Come un grande orologio a pendolo impazzito, ogni produzione diventa un congegno a percussione, totalmente aperto e fuori controllo. Maracas, legnetti, fischi, trictrac, campane, pianoforti giocattolo, sonagli artritici, tutto diventa una perpetua ritmodoccia, un movimento molecolare. Lo studio Black Ark aziona un discontinuum tecnologiamagia. Operare sulla console di missaggio impone di esplorare la sua rete di spazi alteranti. Perry trapassa nella sua dimensione fantasma, cammina nel labirinto temporale dell’architettura auditiva. «Mi unisco per un po’ alla squadra fantasma e loro mi

riconoscono come Capitano Fantasma. Io sono il Capitano Fantasma». L’album Revolution Dub non è tanto prodotto quanto ridotto da Perry. La Canzone viene passata ai raggi X in forme esoscheletriche attraverso le quali filtra il segnale tv. Per «Woman’s Dub», i rullanti distorti tambureggiano come una magia di ricami ad ago, ma è un ago arruginito, ferrico. «Kojak» è un mix intossicato, una camera dell’eco fatta di gemiti in cui lo spazio barcolla e sbanda pericolosamente. In «Doctor on the Go», Perry improvvisa una ninna nanna per pianoforte dal passo incerto, canticchiando «Doctor on the Go» a ripetizione come se fosse in lutto. Risate registrate in studio si inseriscono tremolanti; dapprima si affievoliscono in un balbettio, poi diventano tema principale, poi un applauso in studio. È un’occupazione fuori luogo della stessa dimensione: le atmosfere sfregano in una frizione incompatibile. La batteria di «Bush Weed» viene mandata al contrario in modo che la risonanza dei piatti si espanda in un luccichio metallico prima che i rullanti battano il tempo. I rullanti tambureggiano come ferri da maglia su carta argentata, magia microscopica che anticipa il ricamo ad ago all’ennesima dimensione di «The Paranormal in Four Forms» dei 4 Hero. Trapelano all’interno gocce di pioggia e la voce fuori campo di un documentario sulla natura: «L’uomo è sempre stato una minaccia per gli animali boschivi». Per tutto Revolution Dub Perry sembra in lutto, traballando in un falsetto tremulo di appassionante indecifrabilità. In «Raindrops» canta in un registro acuto più fragile di un guscio d’uovo, tanto vulnerabile quanto Leslie Cheung, protagonista uomo-donna del film Addio mia concubina del ’93. In «Bird in Hand» cammina in punta di piedi su foglie di ninfea. Quando cade il colpo del rullante, il suo tremolo è un movimento languido, una ninna nanna di bassi. UN’ESCURSIONE SUL CAMPO PER UN AMBIENTE ELETTROMAGNETICO DI DISTORSIONE Dai Kraftwerk ai Pink Floyd, il futuro sonico è sempre bilanciato, separato quadrofonicamente. Perry fa della distorsione lo

strumento principale della sua mixologia inebriata: l’equilibrio vacilla e le coordinate spaziali di alto e basso, vicino e lontano sussultano e ondeggiano in un mal di mare dell’orecchio, un’ubriachezza della testa. Il bilanciamento, il meccanismo Tradizionale per la localizzazione e l’identificazione del suono nello spazio, viene sostituito da un movimento altalenante, inducendo un’oppressione spaziale, la minacciosa sensazione che lo spazio è sul punto di schiacciarti, spingerti giù da questo pianeta che gira. Il tuo udito è sul punto di vomitare. Con The Upsetter, la profondità di campo non è né senza peso e vuota, né smisurata e schiacciante. Semmai pullula di scricchiolii, fremiti di rabbia, ondeggiamenti, brulica di spettri indefiniti e scomparsi dalla storia che spintonano per farsi spazio. «Il suo metodo di riversare le diverse tracce su un’unica pista così da liberare spazio per un ulteriore dubbing ha introdotto un effetto di degradazione che è diventato una componente essenziale del mix.» Quella che Steve Barrow chiama degradazione è incantamento elettromagnetico. In Return of the Super Ape, il ronzio e il fruscio prodotti dal logorio del nastro di n-generazione diventano strumenti principali, affogando l’ecopaesaggio in un dedalo di feedback elettrici. La distorsione spinge ai limiti del medium fino a quando non lo eccede, la Canzone implode, si disintegra in pioggerellina ossidata, sibilante, un’intera dimensione spettrale che diventa suono. Le tracce soccombono alle apparizioni, diventano porose, crepitano come la celluloide che brucia alla fine del film Persona di Ingmar Bergman del ’66. Degenerazione = Rigenerazione. Il suono sussurra in un mondo alla n elettromagnetico in cui i fantasmi si espandono, gli effetti si sovrappongono e gli spettri si radunano. L’ascolto diventa un’escursione sul campo in un ambiente abbandonato e trovato per caso. Tutto emerge dall’interferenza subtonale dell’elettringanno subacqueo, continuamente frusciante e in granulazione, fibroso e liquido. Perry sotterra le

videocassette nel terriccio, rendendo ambientale il medium. 121. «I introduce myself as a mistake»

05. VIRTUALIZZARE IL BREAKBEAT Avventure Wildstyle nelle Iperdimensioni del Breakbeat: 4 Hero, Rob Playford e Goldie, A Guy Called Gerald Per consuetudine, la musica del futuro viene sempre immaginata priva di beat. Essere futuristici vuol dire sbarazzarsi del ritmo. Il beat è la zavorra che trattiene la velocità di fuga, che impedisce alla musica di irrompere oltre l’orizzonte degli eventi. La musica del futuro è senza gravità, trascendente, converge perfettamente con il disincarno online. La suite I pianeti di Holst usata da Kubrick in 2001, la colonna sonora di Eno per Apollo, la partitura di Vangelis per Blade Runner: tutte buone composizioni, ma sonoramente parlando sono tanto futuristiche quanto il Titanic – niente più che esempi aggiornati di un sublime da 18° S. La tecnologia ci ha fatto guardare la musica attraverso un microscopio Goldie LA COMPUTERIZZAZIONE DEL BREAKBEAT Con la computerizzazione del Breakbeat post-Marley Marl, tutto questo ascolto retro[re]cchio finisce. Adesso andare fuori nello spazio significa penetrare sempre più in profondità nel ritmo. Lungi dall’abbandonare il ritmo, il produttore Futurista è lo scienziato che va sempre più a fondo nel break, che oltrepassa la soglia del batterista umano per poter indagare le iperdimensioni del Breakbeat dematerializzato. I nostri batteristi non sudano Kraftwerk LA SCIENZA DEL BREAKBEAT È PSICHEDELIA RITMICA Lo scienziato del Breakbeat non suda mai: la ritmatica diventa

sempre meno una pratica, e sempre più un «pensare e ascoltare», come dicono i Kraftwerk. Si muove nello spazio di possibilità dell’iperritmo – il ritmo postumano che è impossibile da suonare, impossibile da seguire come parte di una sequenza causale. Per Goldie, l’iperritmo inizia quando «ti sbarazzi del batterista», nel momento in cui «leggi il break come il braille». Quando si parla di «futuro della musica per computer», si presuppone immancabilmente un compositore-scienziato venuto dall’accademia e rinchiuso in qualche modello anteguerra di scienza verticista ufficiale. Ebbene, la scienza del Breakbeat è il futuro in fuga della musica per computer: il suono alfanumerico evade dal laboratorio e si replica in una serie di esperimenti clandestini nello studio messo in piedi in cameretta. La scienza del Breakbeat è una tecnologia segreta per la combinazione genetica del suono, una scienza non ufficiale per ritmopiratare il break finché non diventa un veicolo per viaggiare tra le dimensioni e i trucchi delle percussioni, una spirale di timbroeffetti ritmici. Come spiega Dego McFarlane dei 4 Hero: «Ti ritrovi con un suono che è come un campione di 6a generazione, completamente diverso da quello che avevi all’inizio». IPERCUSSIONE La sostituzione digitale dell’umano da parte dell’iperritmo altera immediatamente la tua percezione dell’atto percussivo. La percussione perde la sua solidità in quanto evento-azione nello spaziotempo. La scienza del Breakbeat mescola le logiche causali, aprendo a una nuova illogica dell’ipercussione e della supercussione. «The Paranormal in Four Forms» esemplifica lo scopo supercussivo dei 4 Hero: riconfigurare i ritmi così che viaggino nello spazio. McFarlane e Goldie «erano soliti parlare di questo suono che andava da tutte le parti e che ti picchietta sulla spalla». In «Paranormal», il ritmo è un break termoguidato che diventa assente ingiustificato, riorganizzando il suono in un’epica aerodinamica. Ogni singolo break si ramifica: il break di sonagli

sul canale destro viaggia all’interno della tua testa, scompare dietro il collo come se si stesse mangiando la coda. Il break del canale sinistro svanisce in lontananza, intersecandosi perpendicolarmente con il canale destro in una turbolenza subsonica, e riemergendo così vicino da sfiorarti la testa mentre il canale destro è ormai lontano, subudibile. Simultaneamente, il break sul canale sinistro degenera in un angoscioso tono acuto che si interrompe solo per piantarsi nel tuo orecchio, urlando come un jetfighter. Dietro di te, lo spazio trema man mano che ogni traiettoria di volo agita l’orbita dell’altra a velocità differenti. INTRAPPOLATO NELL’AUDIODEDALO «The Paranormal in Four Forms» ti introduce a un’anamorfosi biauricolare, imbrigliandoti in quello che il produttore Dr S. Gachet chiama audiomaze, l’audiodedalo. I beat si scindono e si lanciano su rotte di volo parallele. Il lato sinistro muta a furia di effetti in un suono acuto tipo transistor che culmina in uno stridore assillante. I 2 si incrociano, l’uno ingurgita l’altro e tutto viene intubato in un toroide ennedimensionale. Le bacchette della batteria diventano ferri da ricamo che colpiscono reti metalliche elettrificate a 180 bpm, crepitando all’impatto in protuberanze di basso atonale. Ogni beat rincula fino a far suonare i nervi come un’arpa. Le due orbite coincidono, la destra sotto forma di falce smerigliatrice, la sinistra come turbine metallico, spasmi di sonagli che si comprimono in molle elettrosaldate tanto tese quanto una bobina di Tesla. A questo livello i beat alterati innescano quella che Method Man ha definito subpazzia. Ricorda McFarlane: «i ragazzini venivano da te a parlare di “The Paranormal” e ti raccontavano di come vedevano cose che uscivano dalle luci e loro cercavano di afferrarle». Avvolti in una tensione dal grilletto sensibile, i break caricano a molla i riflessi finché non diventi un’arma da fuoco corporea che non aspetta altro che essere rilasciata. I muscoli si bloccano, il collo si irrigidisce, l’intero corpo si rannicchia. Sei una balestra gigante, pronta a spiccare il colpo.

La scienza è oggi diventata una macchina di rappresentazione oscena Paul Virilio LA FISICA DELLA FISICITÀ L’iperritmo genera una nuova fisica della fisicità. Il disorientamento cinestetico diventa percepibile nei titoli astrofisici delle tracce che compongono il doppio concept album del ‘94 Parallel Universe dei 4 Hero. La maniera è simile a quella dei superparadossi sensoriali di Tetrahedral Planetoid, la litografia di Escher del ’54. I titoli spaziali annunciano che le leggi fisiche del ritmo sono in procinto di aggrovigliarsi, proprio come un’increspatura nel tempo fa collassare le maglie dello spaziotempo. Il titolo scientifico rende udibile la psichedelia ritmica. Nella scienza del Breakbeat, la scienza non ha la funzione di assimilare i sensi; semmai apre uno spazio di possibilità per l’ipersensazione. Ritmicamente parlando, la scienza sensualizza. La fisica non intorpidisce i sensi, li intensifica. Quando la capacità dell’occhio di spiegare l’orecchio crolla, la fisica prende il comando. La scienza assume il controllo appena il visibile viene meno. La dissonanza cognitiva della scienza amplifica la distorsione percettiva della psichedelia ritmica. La meccanica quantistica viene facilmente trasposta nei fumetti Marvel e nei cartoni animati Warner Bros perché i quark, i gluoni e il Big Bang puntano tutti verso le leggi malleabili su cui regge la realtà fisica. A sostenere l’Universo subatomico non è la Parola di Dio, ma quella di Plastic Man. Da questo punto di vista, la scienza del Breakbeat apre un continuum tra titolo e traccia attraverso il quale i concetti sensoriali possono muoversi liberamente. Le Ritmacchine d/evolvono in Scienza Sonica. La scienza d/evolve nella foucaultiana fantasmafisica dei sensi, la «fantasia speculativa della scienza» invocata da Ballard nel ’62. Gli stati fisici impossibili della cromodinamica quantistica si convertono facilmente nei quark e nei gluoni dei Parliament. La

radioastronomia si traduce nei wormhole acquatici dei Drexciya. La fisica è la porta per una cinestesia nella quale la geometria si fa carnale, la topologia sensuale. La scienza del Breakbeat è la fisica del ritmo. Impatta a livelli appena esprimibili nel comune linguaggio dei sensi. I beat diventano astratti al punto che il corpo soccombe a sensazioni capaci di indurre una crisi nella lingua parlata. Il linguaggio viene meno e serenamente ci abbandona. L’ASTRATTO Il tempo si dilata in uno stato di naufragio sensoriale che nel ’94 il produttore Roni Size ha ribattezzato the Phizical, il «Fizico». Invece di disincarnare il corpo, il breakbeat digitale lo intensifica a un livello più percepito che esplicato. Questo crollo delle comunicazioni è ciò che la scienza del Breakbeat chiama l’astratto. Astratto non significa rarefatto o distaccato ma il contrario: il corpo balbetta sul limitare del suono futuro, titubante sul ciglio del nuovo linguaggio. L’estrema involuzione ritmica della scienza del Breakbeat ti induce a forza in un nuovo sistema motorio, ti trasforma in un ballerino dai riflessi rinforzati. Ascoltare affina i sensi finché non si rizzano come spuntoni. Come insiste il produttore jungle Marvellous Cain, il corpo viene mutato arto per arto da circonvoluzioni fiziche che il linguaggio non riesce ancora ad afferrare. Il linguaggio trascina il suo culo flaccido dietro al suono. Da lì arrivano le ortografie stravolte, la lingua deformata da contorsioni e gargarismi. Il linguaggio arranca dietro ai beat e diventa poltiglia. Il tuo sistema sensomotorio comunica paralinguisticamente da un futuro che i media di oggi non sono nemmeno in grado di decifrare. Affermare che oggi i produttori si esprimono in maniera inarticolata o monosillabica rivela solo come la critica ufficiale resti sorda allo spettro sensoriale al cuore della Fantasonica, della FonoFiction e delle mitologie della macchina. È il linguaggio ordinario che è banale e quindi va adattato. Il sistema

nervoso, il primo campo sensoriale a subire la revisione del ritmo digitale, è adesso molto più in anticipo di qualsiasi interpretazione Tradizionale. La scienza del Breakbeat ti costringe nello stato diagnosticato da Norman Mailer nel ’57: «Siamo obbligati a venire a patti col tempo presente e con quello futuro ricorrendo a riflessi e ritmi che provengono dal passato; gli inefficienti e spesso antiquati circuiti nervosi del passato soffocano la nostra potenzialità di reagire a nuove possibilità». IL CERVELLO DISTRIBUITO È UN CORPO I riflessi sensomotori del corpo sono secoli avanti rispetto a una mente ancora prigioniera di tradizioni morte. Il corpo è un cervello distribuito, un grande cervello le cui zone sono tuttavia reciprocamente separate per colpa di abitudini secolari. Parallel Universe dei 4 Hero è tutto un viaggio di trucchi percussivi il cui scopo è attivare l’apparato sensorio e accendere l’intero corpo come un grosso cervello. Il corpo pensa secondo forme di intelligenza sconosciute perché è un cervello largo, perché il cervello è distribuito su tutta la superficie del corpo. Di conseguenza, la psichedelia ritmica attiva nuovi tipi di pensiero dermatico – l’ascolto del 3° Orecchio, le capacità transensoriali del pensiero incarnato. Il potere dell’orecchio di localizzare la forma del suono nel tempo – il suo «potere di risoluzione temporale» secondo la definizione del teorico audiovisivo Michel Chion – viene accelerato e intricato, mandando in confusione il senso di localizzazione temporale del corpo. In «Solar Emissions», quark e deformazioni anamorfiche fuori tono divampano al di sopra della tua testa facendoti strizzare le orecchie. La psichedelia ritmica scatena l’occhio nell’orecchio, la sensazione nell’orecchio, il «flava in the ear» del roborapper Craig Mack: «Quando le sensazioni cinetiche organizzate sotto forma di arte vengono trasmesse lungo un singolo canale sensoriale, attraverso questo singolo canale possono convogliare tutti gli altri sensi in una volta sola, sensazioni ritmiche, dinamiche, tattili e cinetiche che utilizzano sia i canali uditivi che quelli

visivi». IRROMPERE NELLO SPAZIO A FORZA DI BREAK Parallel Universe oltrepassa le soglie texturitmiche. I toni che collassano ti tendono un’imboscata trascinandoti in una scena di trasformazione in avanzamento veloce, ti attirano all’interno di nuovi spettri sensoriali, rilasciano sensazioni contrastanti, emozioni percussive poliparadossali e ancora senza nome. «Shadow Run» è una sequenza di rintocchi di orologio a pendolo che discendono in una nausea stonata fino a quando quello che sembra un nastro inizia a cedere e a sobbalzare come se la bobina fosse fuoriuscita dalla console per schizzare nello spazio. Le tastiere si flettono e cambiano di tono sciogliendosi in un infragamelan glutinoso. I bassi scalpitano e si sfaldano. I segnali ritmici vengono filtrati dai sintetizzatori finché non si attorcigliano a spirale come cavi e molle. Le percussioni si sciolgono in una tramamateria spugnosa che rovescia le sue viscere direttamente sulla traccia. Scappa dal mondo della traccia per sondare la tua testa, ruotando attorno al tuo calore. I titoli che fanno riferimento alle macchie solari («Sunspots») alle emissioni solari («Solar Emissions») e alle increspature nel tempo («Wrinkles in Time») suggeriscono che scomporre le velocità standard in plastica molecolare, in roba con cui puoi giocare, è l’equivalente auricolare di un passaggio attraverso lo stargate di 2001. La computerizzazione permette ai 4 Hero di studiare microscopicamente i microtoni dell’intonazione di batteria, basso e sintetizzatore. Mark Clair dei 4 Hero ricorda che «c’erano dei weekend in cui tutto quello che facevamo era produrre suoni e processare i break». Usando l’espansione quantica dell’inviluppo ASDR del campionatore per alterare anziché ricomporre il beat spezzato, il ritmo supera il confine che dal legno porta al metallo per arrivare a quella che il produttore Jay Magick definisce «magia del ricamo». Le bacchette si contorcono come serpenti a sonagli, i beat diventano lame che tagliano e falciano a 170 bpm, ferri da ricamo che colpiscono la stagnola così velocemente che ogni

impatto scatena uno scoppiettio sbraitante di fuzz. Dapprima il graffitista decifrò la lettera. Ora uso un Mac per fare la stessa cosa. Goldie SULLA PITTOGRAMMATOLOGIA I graffiti trasformano il messaggio nel medium. Invece di guardare attraverso la lettera, l’occhio viene catturato dalla lettera, corre sulla sua superficie. Nel trasformare la lettera in un pittogramma, la parola diventa un’immagine-ambiente. L’atto di guardare diventa uno spostamento nelle dimensioni del pittogramma, una caduta nell’impossibile topologia della 3a dimensione emersa da un muro a 2 dimensioni. OLTRE IL WILDSTYLE: COMPUTER STYLE Il Wildstyle intensifica l’impossibilità 3D dei graffiti negli iperimpossibili livelli-immagine del 5D. Kaze 2: «Il Wildstyle era la coordinata stilistica, poi è arrivato il computer. Questo è quello che ne ho ricavato. Nessun altro può comprenderlo perché è troppo pentadimensionale. La chiamo scala pentadimensionale a fase parallela, perché è come un Computer Style formulato a fasi. È sezionata esattamente come voglio. Sai, come se prendessi un coltello e tagliassi, affettassi. Lo taglio e lo seziono a modo mio, e lo chiamo Computer Style». L’arte 5D di Kaze 2 traduce alla lettera la litografia Relativity di Escher del ’53. Oltre il Wildstyle, il Computer Style è il momento in cui la lettera in quanto ambiente diventa lettera in quanto labirinto Escherizzato. Il Computer Style è l’alfabeto che diventa digitale, tipografia rimodellata, remixata e crittografata. Il graffitista diventa il computerizzatore di DJ Hype. LA BATTAGLIA DEI PIANI Nelle note per Relativity, Escher spiega che «tre forze gravitazionali agiscono perpendicolarmente». Nel Wildstyle, scoppia una guerra civile tra le «forze gravitazionali» in campo,

tanto che «lo sfondo e il primo piano cambiano funzioni a turno. Esiste una costante competizione tra i due». Guardare significa sfasciarsi la testa. Il Computer Style contorce i sensi, li sottopone a una palestra mentale, riassembla il sensorio preparandolo al futuro ad alta pressione che lo stesso Computer Style illustra. Ripiega la mente in uno stato origami, uno stile da battaglia. I sensi vengono cinestetizzati in un orig‹ ›army equipaggiato per la guerra di trincea. Guardare significa essere lanciati a razzo per i piani delle lettere, sparati lungo le diagonali che caricano di dinamiche acute lo spazio, gradienti che invertono la gravità come grattacieli che trivellano fino al nucleo della Terra. La formalettera diventa una città di linee di forza parallele. La parola diventa un futurorama ostile ai sensi tradizionali. Le superfici convergono per intrappolare il nervo ottico nel punto di massima impossibilità. Braccato dagli angoli, perseguitato dalle diagonali, l’occhio vaga esausto finché non viene impalato sullo spigolo, pinzato da una parallasse. I vettori e le assi orizzontali uniscono le forze per spingere la retina sul filo del rasoio. COMPUTER STYLE CUBASIZZATO Nell’86, Goldie dipinge il pezzo aeroglifico Future World Machine. Pittogrammaticamente parlando, è Computer Style tradotto per Cubase – un Computer Style Cubasizzato. Con Timeless del ’95, il Computer Style migra da una scala fisica all’altra e salta dal muro allo schermo. In questo senso, Timeless non può che essere una tela sonica: «Oltre l’orizzontale / Un passaggio attraverso la tela, le fasi della mia vita».122 Nelle parole di Escher, «Posso concepire le serie di immagini su una divisione di piani [Computer Style] e la sequenza di suoni di una composizione musicale [jungle] come diversi gradini di una stessa scala». Timeless traduce la 5a dimensione del Computer Style nelle iperdimensioni del Breakbeat virtuale. Goldie: «Dapprima il graffitista decifrò la lettera. Ora uso un Mac per fare la stessa cosa. I loop sono stati scolpiti, sono in 4D». La 5a Dimensione È

diventa il Remix Infinito del Drum’n’Bass. È qui che Terminator muta in un serraglio di mostri provenienti dalle basse frequenze: 4 versioni di «Terminator 2», «T3», remix di «T3». Frammenti di Timeless si riannodano in «Inner City Life», «Jah», «Jah (Remix)», altri 4 mix di «Inner City Life». LA REMIXOLOGIA È L’ARTE-SCIENZA DEL SEQUEL Più che sostituire una traccia, la remixologia la moltiplica in dimensioni alternative parallele. La remixologia è la scienza del sequel e l’arte dell’aggiornamento radicale, del remake totale, del rimodellamento. La remixologia è digital-industriale. Inizia come processo digitale, come animazione del break Cubasizzato, e finisce sotto forma di processo industriale – il dj che richiede il dubplate contenente la prossima traccia, il suono futuro. Il dubplate – l’acetato di metallo – viene finzionalizzato nel Metalhead. Il processo industriale espelle il logo facciale dei Metalheadz. Con le sue cuffie auricolari, occhi e naso mozzati, è ben attrezzato per quella che i 4 Hero hanno chiamato danza marziale. «Jah the Seventh» di Dillinja è un dettaglio della tela Timeless passato sotto la lente di ingrandimento, la gigantografia rallentata di un’iperdimensione. I break si trasformano in catene man mano che il tempo si converte in metallo. Il ritmo sfasa dal ricamo a mano all’industriale in una guerra tra forme di vita macchiniche sull’altopiano metallico. Due break di batteria vengono lavorati finché non sferragliano come code di serpente cromate, divaricandosi in direzioni opposte attorno alla tua testa. Quando si incontrano si ingoiano l’un l’altro e poi si rovesciano all’indietro. Simultaneamente, lamenti macchinici e sospiri metallici si sollevano strazianti e vanno alla deriva attraverso le orbite sovrapposte di entrambi i break. Sono rumori aritmici che costringono a una specie di epilessia corporea, una crisi muscolare lancinante, come se la coordinazione motoria necessaria per camminare – figurarsi per ballare – avesse appena ceduto a causa delle troppe percezioni. La frenetica spossatezza metallica di «Jah the Seventh Seal»

provoca spasmi di curvature sinaptiche capaci letteralmente di sfasciarti la testa. La testa diventa questo grande muscolo, questo organo meccanico e agonizzante che non sa dove sistemarsi. L’INGEGNERE È UN IMMAGINIERE Come elaborato dall’ingegnere Rob Playford, gli effetti sono strumenti principali. Gli effetti suonano i break: «Su Timeless, ci sono tre sezioni d’archi. Sono tutti gli stessi suoni ma su ogni sezione c’è un diverso set di controlli, tipo pitchbending, modulazione o gating». Il Computer Style anticipa graficamente la computerizzazione del ritmo. La jungle Escherizza il break in informazione digitale, i «diversi gradini di una stessa scala». Rob Playford: «Facevamo girare un loop, lo filtravamo, lo effettavamo, pitchavamo in alto o in basso, e poi lo rimettevamo sul DAT. Dopodiché recuperavamo il suono e prendevamo un’altra strada ancora con gli effetti e i filtri, così il risultato diventava ancora più distante dal materiale di partenza». La scienza del Breakbeat centrifuga il linguaggio, pretende nuovi termini tipo «serpeggiare il break» o «intubare un suono», operazioni tecniche che afferrano il passaggio del ritmo nello spazio. Configurare nuovi suoni apre uno spazio di possibilità all’interno dello schermo. Dentro l’Akai, si dispiega da sé una topologia virtuale. Dentro il Breakbeat, lo scienziato combatte con armi ritmatiche che portano nomi quali «zord», «blade», «twister», «sub stain». Con un campione ti sei appropriato del tempo. Ha ancora la stessa energia ma puoi invertirlo o prolungarlo. Puoi fartene totalmente avvolgere. Ti senti come se avessi completamente rivoltato il tempo. A Guy Called Gerald LA JUNGLE È UNA FUTURITMACCHINA La psichedelia ritmica emerge quando gli eventi sonori sono sincronizzati e al tempo stesso fuori fase, un processo che porta

al paradosso di Gerald: «Il tempo scorre nel ritmo o il ritmo scorre nel tempo?». Le giungle Amazzoniche‹ ›Africane sono acusticamente disorientanti. Altezza, profondità e localizzazione si invertono. «Riot in Lagos» di Ryuichi Sakamoto e le produzioni di Gerald combinano segnali elettrici, impulsi, bleep e grancasse in una psichedelia sintetica, piume di colibrì che frusciano tra le chiome. Invece di riconnettere l’umano alla natura, il poliritmo rimuove l’umano dalla giungla, lo intensifica in un ritmolimite alieno: «Bastava mandarlo all’indietro che il suono diventava irriconoscibile. Per un beat mandavo una cosa in avanti, per l’altro beat la mandavo al contrario». BREAK FANTASMA Su Black Secret Technology o in «Finley’s Rainbow», «The Glok Track», «Nazinji Zaka», i break scrosciano, fanno la muta delle loro pelli cartavetrate. Campionando un break e ricoprendolo di effetti per poi sottrarre il campione, Gerald genera il break fantasma: lo spettroritmo derealizzato si contorce nel folto del fogliame digitale. Il beat è un bosco degli spiriti postumano. A cogliere le conseguenze della computerizzazione del break è il Manifesto riportato nelle note di copertina di Black Secret Technology: «Siamo avanzati a un livello tale che possiamo controllare sonicamente il tempo dilatando un suono… Giochiamo col tempo». Il ritmo è plastico: «Immagina che qualcuno abbia creato un ritmo di batteria. L’ha fatto in uno spazio e in un tempo. Se prendi la fine e la metti all’inizio, o prendi quello che sta in mezzo, stai giocando col tempo. Con un campione ti sei appropriato del tempo. Ha ancora la stessa energia ma puoi invertirlo o prolungarlo. Puoi fartene totalmente avvolgere. Ti senti come se avessi completamente rivoltato il tempo». Ogni traccia brulica di percussioni inumanamente dettagliate, che richiedono riflessi motori postumani. Controritmi e ritmi incrociati strattonano il corpo in movimenti a zigzag, irrorando l’orecchio di microdiscrepanze tra i beat. «Nazinji Zaka» trasforma l’orecchio in un microfono direzionale alle prese con

una messa a fuoco senza fine. Mentre i beat ti intrappolano nella complessità parallela della giungla amplificata, la pelle inizia a sentire quello che le orecchie non possono. A simili convergenze i beat vanno fuori fase, oltrepassano la soglia e diventano sensazioni tattili che fanno sussurrare il corpo. Sensazioni di percezioni effimere si rincorrono lungo la pelle e si appropriano delle sinapsi. I sensi si scambiano di posto così che la tua pelle ascolta e le tue orecchie toccano. Orecchie dermatiche. La pelle muta in un unico, gigantesco orecchio. Tattibilità dell’orecchio. Le orecchie iniziano ad assaporare il suono. Eccolo il «flava in your ear», il sapore nell’orecchio. Come «Riot in Lagos» di Sakamoto, «Nazinji Zaka» di Gerald è psichedelia futuritmica che si impossessa della pelle, producendo sensazioni di prurito che si concentrano attorno alle articolazioni per diffondersi da lì lungo le superfici cutanee. I muscoli si irrigidiscono e si contraggono mentre entrano ed escono dalla messa a fuoco motorio-percettiva. Le futuritmacchine complessificano il beat in quello che Kelly definisce «potere alieno». Quando il poliritmo sfasa nell’iperritmo diventa inesplicabile, ipercomplesso, disorientante. Rimescola l’apparato sensorio, adatta l’umano a un «essere distribuito» che si prolunga attraverso le ragnatele intrecciate e le giungle computazionali della diaspora digitale. 122. «Across the horizontal / A passage through the canvas, the phases of my life»

06. PROGRAMMARE LE FREQUENZE RITMATICHE Percorsi Migratori Attraverso lo Spettro del Vocoder: Cybotron, Zapp, Drexciya È la razionalizzazione e l’ordinamento imposto dalla tecnologia a farci dimenticare che le macchine hanno la loro origine nell’irrazionale Georges Canguilhem ASCOLTO RETRO[RE]CCHIO Non esiste nessuna drum machine, nessuna «batteria elettronica»: esistono solo ritmosintetizzatori, sintetizzatori ritmici che programmano nuove intensità dal rumore bianco, dalle frequenze, dalle forme d’onda, modificando in altezze irriconoscibili i suoni campionati della batteria. La drum machine non ha mai suonato come la batteria perché non è una percussione: è corrente elettrica, percussione sintetica, sincussione. Il campionatore all’inizio venne definito «emulatore», come se non facesse altro che imitare suoni già esistenti. Chiamare drum machine il ritmosintetizzatore è un ulteriore esempio di ascolto retro[re]cchio. Ogni volta che i media decelerati blaterano di rullanti, hi-hat, grancasse, stanno ascoltando fedelmente all’indietro. L’Electro abbandona la vana speranza di emulare qualsivoglia batteria, e invece programma i ritmi dall’elettricità, intensità ritmatiche oramai irriconoscibili come batteria. Non ci sono rullanti – solo forme d’onda che vengono alterate. Non ci sono grancasse – solo velocità d’attacco. RITMATICA POSTUMANA Con Man Parrish, Cybotron, Haashim, Soul Sonic Force e la Jonzun Crew, la Roland 808 Rhythm Composer dischiude un

nuovo orizzonte – la programmazione della ritmatica postumana per come nel ’36 venne immaginata dal compositore Edgard Varèse: «Ho bisogno di un mezzo completamente nuovo di espressione: una macchina produci-suono. Posso qui anticipare i vantaggi di una simile macchina: ritmi incrociati indipendenti gli uni dagli altri, trattati simultaneamente; la macchina sarebbe in grado di ritmare un qualsiasi numero di note desiderate, ogni ripartizione, omissione o frazione delle stesse, tutto questo in una data unità di misura o di tempo umanamente impossibile da ottenere». Questo tempo umanamente impossibile, questa automazione del ritmo che è la ritmatica, apre alla moltiplicazione postumana del ritmo: le pulsazioni spastiche del ritmosintetizzatore afferrano il corpo, ricablano l’apparato sensorio in una cinestetica di montaggi spiazzanti e balbettii, un’epilessia voluttuosa. MAN + Con i Mantronix, questo massiccio incremento di capacità ritmica diventa Energia Elettronica, superpotere sonotronico. Man + Electron + [ics =] ix = Mantronix, il cyborg della Ritmacchina. Il «cs» di «tronics» viene compresso in una «x» così da trasmettere la FonoCorrente del Mandroid, l’uomodroide. L’Electro è elettricità finzionalizzata in fantasie di frequenze a piena potenza, ritmi programmati per catturare e costringere, intrappolare e innescare un moto wetware, l’integrazione tra cervello umano e software. Le futuritmacchine trasformano il potenziale esteso delle macchine in poteri supersensoriali. L’Electro è questo fuoco incrociato di «ritmi incrociati indipendenti», ritmi trattati simultaneamente in suoni paradossali – accenti angolari, spinte a distanza, applausi senza mani, rimbalzi rigidi. In «Riot in Lagos» di Ryuichi Sakamoto, ritmi incrociati indipendenti si rifrangono in un labirinto di specchi che riflettono lo stridio delle cicale e i gracidii dei grilli. I ritmi elettronici girano in fase ma fuori sincrono, continuamente sovrapponendosi in una frazione

di secondi di differenza, creando uno strato di tensione prensile, ribollente. I segnali si intrecciano in una rete di pulsazioni, una pioggia ritmotropicale di urla e cronofruscii. Il beat diventa una pulsazione in staccato, il movimento in motion capture di stili di danza come l’electric boogaloo, con le sue figure a scatti, le spalle che si contraggono, i bacini che premono, i passi in stop motion. L’Electro è l’elettricità spastica dei corpi che esplodono mentre si agitano a scatti al ritmo degli Art of Noise. «Close [to the Edit]» dell’84 è rigidità impazzita, un meccanismo a orologeria che pezzo dopo pezzo si converte in un marchingegno alimentato da tubi di scappamento, fumi di scarico e pistoni che fischiano. ELECTRO DEGLI ALTRI MONDI L’Electro ti catapulta fuori dal mondo e ti fa precipitare nell’universo della traccia. Esprime un’elektricità robotika, frequenze parlate filtrate in diktat fonici. Nell’Electro degli Altri Mondi il vocoder è puro inconscio, senso di vertigine, estremi non umani di frequenze alte/basse. Nel registro alto, la voce Electro è un gremlin maligno. Nel registro basso, è la Voce del Destino che impartisce condanne a morte. IMPOSTA IL SONOTRON PER STORDIRE Su «Space is the Place» della Jonzun Crew, il canto Arkestrale diventa un segnale d’allarme irrigidito a colpi di Vadervoltaggio. Invece di usare i toni del sintetizzatore per emulare i quartetti d’archi, l’Electro li schiera inorganicamente, disarmoniosamente. Il sintetizzatore diventa un’arma sonora, quello che il compositore Iannis Xenakis chiama Sonotron, «un acceleratore di particelle sonore, un disintegratore di materia sonora», l’ordigno sonico che zap!, ti fulmina con una scarica elettrica. Lo zap! comprime lo spazio irrigidendo i nervi, stringendoli con la minacciosa ostilità di un taser extraplanetario. L’Electro scatena l’Impero di Darth Vader fino allo stordimento. La traccia da 55 secondi «In the Beginning» di Man Parrish è un microverso tirannico di maligni avatar

vocoderizzati che ghignano e farfugliano maniacalmente: «Immagina un alieno da qualche parte in questo universo. Non fu fatto dalla pietra. Non fu fatto dalla sabbia. Fu… attenzione, umani: fatto dall’uomo».123 LUNGO LO SPETTRO VOCODER Il vocoder trasforma la voce in un sintetizzatore. L’Electro oltrepassa il limite della vocalizzazione sintetica, irrompe nel nuovo spettro della sintesi vocale. Sintetizza la voce e la converte in Voltaggio, una carica elettrofonica che arriva direttamente ai nervi. Trasformare la voce in uno spettro sintetico di vocoimpulsi perversi ti fa parlare come un cartone animato – ti fa diventare un cartone animato, ti fa diventare un animale, ti fa diventare un supercomputer. Proprio come la visione artificiale va dall’infrarosso all’ultravioletto, così lo spettro del vocoder va dall’iperfarfuglìo all’ultralento. Inizialmente sviluppato in Germania come tecnologia militare per il mascheramento delle trasmissioni, il vocoder taglia le frequenze vocali, pietrifica la voce in una corrente robotika, una Voce del Destino antagonisticamente non umana. I Dalek, Stephen W. Hawking, Bam Bam, Sleezy D, Lil Louis: tutta una compressione di frequenze e di voci pitchate fino a produrre l’Effetto VaderVoder. Prima di essere emesso dalla sua griglia metallica, il ruglio di Darth Vader viene processato da diversi sistemi. Ridurre le frequenze al robotico intensifica la carica emotiva del credo di Vader: c’è «potere nel Lato Oscuro». Il VaderVoder prosciuga la voce dall’affetto per aumentarne l’effetto. L’energia oscura corrode la laringe, richiama in vita i timbri tenebrosi di Haashim e della sua «Primrose Path» dell’86, il Lato Oscuro dell’Electro. SGOMBRA LA TUA MENTE/CANCELLA LA TUA TESTA «Clear are these Days. Clear Today. Clear. Your. Mind».124 In «Clear» dell’85, dall’album d’esordio Enter dei Cybotron, una voce accelerata da cartone animato, frivola e vacua, duetta con

una Voce del Destino al rallentatore, ordinando ai bambini Electro di cancellare le loro teste. L’ELECTRO RISEQUENZIA I TUOI NERVI L’Electro risintetizza la Canzone al ritmo di un videogioco arcade: il processore centrale sostituisce i beat con segnalipulsazioni-scariche che sovrascrivono brutalmente il tuo vecchio sistema neuromuscolare e pretendono una regolarità irregolare. Space Invaders e Pac Jam possono a malapena essere descritti come dei ritmi: sono più una frequenza barbarica che si interfaccia direttamente con le giunture tra nervo e muscolo, alterando la natura dell’attenzione in un’insana, spasmodica concentrazione. Più malandroide che maldestra, l’Electro risequenzia i tuoi nervi. Come notato dal coreografo Merce Cunningham, «La musica elettronica incide sui nervi più che sui muscoli. È difficile contare l’elettricità». L’Electro come la Techno agisce sui nervi e sui muscoli. La dissonanza ritmica prodotta dal «contare l’elettricità» resetta le forme della sensazione, richiede una nuova dinamozione. Shrimp, il ballerino dell’Era Electro membro degli LA Lockers, spiega questa visione del ritmo come «Boogalooggare, ondeggiare il corpo. Far fare al tuo corpo cose strane. Come fosse fluido». La sincussione anempatica di «Clear» è rumore bianco filtrato in battiti di mano impalpabili, sibilanza affilata fino a diventare carta abrasiva per accendere i fiammiferi. Toni stridulatori alterano l’attacco e si lanciano nello spazio in una traiettoria aerea auricolare, allo stesso modo della scia Whaaam! rilasciata dal jet di Roy Lichtenstein. CICLI ARGENTATI DELLA POLIRITMACCHINA Il Groove è quando pattern di ritmo sovrapposti si incastrano, quando i beat si sincrointrecciano finché non generano un effetto automotorio – l’inesorabile, implacabile sensazione che ti fa muovere in avanti spingendoti da dietro finché non diventi funky come un treno. Entrare nel Groove vuol dire inserirsi nel

poliritmotore, farsi adattare da un ingranaggio ritmico immaginario che ti trascina di slancio. «[It’s not the Express] It’s the JBs’ Monaurail» dei JBs finzionalizza questa sensazione di sincrointreccio, quando gli spazi su entrambi i fronti dell’aspettativa ti attirano in sacche d’aria temporali. Sull’album Hustle With Speed del ’75, la copertina di Fred Marcellino mostra la Monaurail, la «monorotaia auricolare» dei Jbs: una ferrovia interstellare a binario unico che si snoda tra i satelliti con tanto di treno a forma di proiettile argentato che corre spedito lungo l’orbita funicolare. La Monaurail è il Ritmopropulsore visualizzato come il singolo binario, la singola traccia su cui viaggia il treno. Groove = Poliritmotore = Ritmopropulsore, non personificato ma macchinizzato come treno e traccia assieme, in automozione stratusphunk‹ ›funkulare. Per i Kraftwerk, «i treni sono strumenti musicali. Viaggiavamo attraverso i paesaggi di notte». «Planet Rock» dei Soul Sonic Force dirotta in America la serena dinamozione del «Trans Europe Express», il Ritmotore metronomico che spinge in avanti, i sintetizzatori che coi loro effetti Doppler ti sfrecciano a fianco come su una banchina ferroviaria di Berlino. Il motorik autostradale di «Autobahn» modula i sintetizzatori fino a farli «suonare come clacson. Se ascolti “Autobahn” e poi esci per andare a guidare in autostrada, scoprirai che la tua auto è uno strumento musicale». Le definitive macchine celibi dei Kraftwerk sono i giovani ciclisti biomeccanici di «Tour de France [François Kervorkian Remix]». Coi suoi beat ricavati da marce e pistoni, i ritmi foggiati da respiri agitati e inspirazioni impotenti, le sue esalazioni esplosive e le sue astrali scintillazioni d’arpa/clavicembalo, «Tour de France» sembra ambientato in una palestra notturna. Questi sono i Kraftwerk al loro massimo della fisicità omoerotica. Come i DAF, avvicinano al microfono lo sforzo maschile fino a renderlo il nuovo gas di scarico del ritmopropulsore. In «Tour de France», il cyborg celibe viene privato della sua bicicletta, e il suo corpo inguainato viene sodomizzato da manubri a forma di corna

d’ariete. DISTOPIA LIQUIDA I Drexciya drenano i battiti, i campanacci e i tomtom, spillano la salsa dall’Electro. Cancellato l’es del vocoder, l’Electro degli anni ’90 diventa ancora più appassionante, ancora più inibitoria. Tracce come «Danger Bay» e «Positron Island» del ’93 sono mostri provenienti dalle basse frequenze che ti immergono in una distopia liquida. Frequenze aspre contraggono i nervi come taser, le oscillazioni sussultano per tutto il corpo con movimenti ondulatori, i toni abrasivi rimuovono il cotone dalle orecchie per setacciare furiosi dentro la scatola cranica. I bordi dentati dei rullanti accelerati pizzicano i nervi fino a bloccarti in tensione. Il torrido raggio della morte di «Sea Snake» spazza i crateri marini col suo faro acustico di astringente 303. Ogni EP dei Drexciya – da Deep Sea Dweller del ’92, passando per Bubble Metropolis, Molecular Enhancement, Aquatic Invasion, The Unknown Aquazone, The Journey Home e Return of Drexciya, fino a Uncharted del ’97 – militarizza le aquatopie atlantidee immaginate dai Parliament nei ’70 e da Hendrix nei ’60. Il loro paradiso subacqueo viene idroterritorializzato in un subcontinente geopolitico mappato dai titoli cartografici delle tracce: «Positron Island», l’isola dei positroni; «Danger Bay», la baia del pericolo; «The Red Hills of Lardossa», le rosse colline di Lardossa; «The Basalt Zone 4.977Z», la zona di basalto 977Z; «The Invisibile City», la città invisibile; «Dead Man’s Reef», la scogliera del morto; «Vampire Island», l’isola del vampiro; «Neon Falls», cascate al neon; «Bubble Metropolis», la metropoli bolla. Il Triangolo delle Bermuda diventa una bass station da cui plotoni di wavejumpers e «terribili battaglioni Drexciyani composti da mante e barracuda» lanciano la loro Invasione Acquatica contro i Programmatori AudioVisivi. MUTAZIONE MARINA NELL’ATLANTICO NERO Ciascun EP dei Drexciya naviga nelle profondità dell’Atlantico Nero, i mondi sommersi popolati da Drexciyani, Lardossani,

Uomini Pesce Darthouveni e Branchioumani Mutanti. Nelle note di copertina per The Quest, il loro doppio CD tematico del ’97, i Drexciyani vengono presentati come una specie marina discendente dalle «schiave africane deportate in America mentre erano incinta» gettate a migliaia fuori bordo «in pieno travaglio perché erano un carico osceno e disturbante. È possibile per gli umani respirare sottacqua? Sicuramente un feto nell’utero materno vive in un ambiente acquatico. È quindi possibile che siano state capaci di partorire in mare bambini che non avevano bisogno d’aria? Recenti esperimenti hanno dimostrato che i topi sono in grado di respirare ossigeno liquido, e un infante umano nato prematuramente si è salvato da morte certa respirando ossigeno liquido coi suoi polmoni sottosviluppati. Questi episodi, uniti alle testimonianze di avvistamenti di Branchioumani e Mostri della Palude nelle paludi costiere nel Sudest degli Stati Uniti, rendono plausibile la teoria della tratta degli schiavi». I Drexciyani sono «discendenti capaci di respirare sottacqua, mutati acquaticamente», mutanti palmati dell’Atlantico Nero, anfibi adattatisi agli abissi dell’oceano, un ramo evolutivo parallelo a quello dagli alieni che si sono adattati alla Terra. Come notato nel ’92 da Mark Sinker, «le navi attraccarono molto tempo fa: distrussero intere società, rapirono e alterarono geneticamente intere fasce della popolazione. A loro modo, Africa e America – e per estensione Europa e Asia – sono già Nazioni Aliene». I Drexciya ricorrono all’elettronica per mettere in scena un finale immaginario del rapimento alieno schiavista: «Migrarono dal Golfo del Messico ai bacini fluviali del Mississippi e verso i Grandi Laghi del Michigan? Camminano tra noi? Sono più evoluti di noi?». L’intuizione di Sinker è quella di riportare il rapimento alieno sulla Terra, trasferire il trauma dal mondo lì fuori allo ieriora. Il confine tra realtà sociale e fantascienza, tra fantasia sociale e realtà scientifica è un’illusione ottica, come ha sottolineato Donna Haraway. Loro sono qui da sempre, e loro e sono te. Tu sei l’alieno che stai cercando.

FINZIONALIZZARE LE FREQUENZE I Drexciya finzionalizzano le frequenze in immagini sonore di ambienti irreali – quelli che i Kraftwerk chiamano film tonali – popolati non da automobili, biciclette o treni, ma piuttosto da UAO, navicelle sonore. In «Bubble Metropolis» del ’93, il Cruiser Lardossano 8–203 X si prepara ad attraccare. I toni di un turbogetto idrotermale cambiano di velocità. A essere finzionalizzato è il volume psicoacustico di un gigantesco sommergibile: «Qui è Controllo Nave Drexciyana Bolla 1 a Nave Lardossana 8 trattino 203 X. Prego riducete la velocità a 1 punto 788 punto 4 kilobahn. Turbogetto non identificato, rallentare. Grazie. Nave Lardossana 8 trattino 203 X, prego usate maggior cautela mentre passate il cantiere acquatico sul fianco dell’aquabahn. Ripeto: Procedere con Cautela. Nave Lardossana 8 trattino 203 X, siete ora autorizzati per l’attracco. Vi auguriamo buona permanenza qui a Drexciya. Sono il Controllo Nave Drexciyana X 205. Se ci sono problemi sono a vostra disposizione. Controllo Bolla chiude».125 IN UNA GUERRA SENZA ARMI Le profondità dell’Atlantico Nero sono letali quanto il Pianeta Rosso o gli Anelli di Saturno. Con l’EP Molecular Enhancement, il fondo dell’oceano diventa il 5° fronte della Guerra Eterna. La tecnologia Drexciyana solidifica l’oceano in idrocubi. Sono blocchi di acqua solida che fanno parte di un arsenale elettrofinzionale fatto di Onde Antivapore, Particelle Acquatiche Bata e Magnetron Intensificati. Il magnetron è il cuore del trasmettitore a onde radio, usato per alimentare i sistemi radar a microonde aerotrasportati durante la Seconda Guerra Mondiale. Come spiega Arthur C. Clarke, «quando il primo magnetron sperimentale arrivò in America, le sorti della guerra cambiarono in una settimana. Gli scienziati giapponesi avevano costruito e testato un dispositivo identico un anno prima degli inglesi. Se avessero continuato a sviluppare la loro invenzione, oggi vivremmo in un mondo

completamente diverso». La tecnologia genera quel processo che Sun Ra chiama AlterDestino, una biforcazione nel tempo. Il magnetron migra per il panorama mediatico, cambiando scala dal supercattivo anni ’60 Magneto della Marvel, leader dei Mutanti Malvagi, all’«Intensified Magnetron» dei Drexciya e al «magnetron che ti rismonta le arterie»126 di Killah Priest. I videogiochi sono il primo passo in un piano per far sì che le macchine aiutino la razza umana, l’unico piano che offre un futuro per l’intelligenza. Chris Marker SEI NEL COMPLESSO MILITARE-SPETTACOLARE L’Electro è un corso di formazione per la militarizzazione della vita pop. È la sensualizzazione della militarizzazione, l’intensificazione dell’apparato sensorio integrato alla Futuritmacchina. Dalla Rete ai videogiochi di simulazione, la società civile è tutta un’enorme branca ricerca-e-sviluppo dell’apparato militare. Da sempre avanti di decenni rispetto alla società civile, il complesso militare-industriale si è trasformato in un letale complesso militare-spettacolare. Il CMS preprogramma futuri virtuali predatori. Lungi dall’essere la sorgente generativa della cultura pop, come bizzarramente ancora insistono i media Tradizionali, adesso la strada non è altro che il campo giochi in cui vengono rilasciati gli sviluppi base della tecnologia militare, così da mutare loro stessi. Macchine Celibi Ritmatiche: Kraftwerk ATTINGI ALLA FONTE DELL’ENERGIA: IT’S A RAVE NEW WORLD Allo stesso modo di Underground Resistance, i Kraftwerk si installano dentro il complesso militare, nel cuore della

postumanizzazione precedentemente nota come deumanizzazione. Hanno attinto alle fonti energetiche dell’industrializzazione passando per «le fabbriche connesse alla rete» che «inducevano i sintetizzatori» a fluttuare in un circuito fabbrica‹ ›sintetizzatore‹ ›umano. Lo studio Kling Klang è una sala parto per forme di vita macchinica. Definendosi «centrale elettrica» i Kraftwerk si immettono all’interno del processo industriale, attivano la catena di assemblaggio anziché resisterle in nome dell’umano. Per Radioactivity del ’75 visitano una centrale nucleare e si collegano alla corrente atomica, irradiando se stessi di energia nucleare. SPIRITUAL PER LE ANIME DEI SERVOMECCANISMI Introduzione alla cibernetica. L’uso umano degli esseri umani di Norbert Wiener è il The Souls of Black Folk di W.E.B. DuBois aggiornato all’Età Analogica. Nei Kraftwerk, le voci elettroniche dei giochi scrivi & ripeti alla Grillo Parlante sono più fanciullesche di una ninna nanna, fossili da un passato futuro. I sistemi a comando vocale separano l’intenzione dal risultato. Mentre l’apparato sensorio umano procede dal parlato al tatto, quello macchinico inizia col tatto – pulsanti e bottoni, manopole e cursori – per poi procedere all’elaborazione parlata. L’infanzia delle macchine comincia con i giocattoli speak & spell, i videogiochi arcade, le registrazioni Impara-una-Lingua, i distributori automatici di bevande, i risponditori, le porte automatiche e i bancomat. I Kraftwerk cantano l’Anima delle Macchine di Servizio, die Seele der Servomekanismus. Le macchine si prendono in carico i lavori ripetitivi. Il garbo e la subdola cortesia dei Kraftwerk sono commoventi perché «le macchine automatiche sono precisamente l’equivalente economico degli schiavi». GLI ORGANI SESSUALI DEL SINTETIZZATORE Standardizzazione, meccanizzazione, automazione, debilitazione, inibizione, radiazione. La spinta del rock Tradizionale nasce dalla repulsione per tutti questi processi

vampirici del capitale. Ma qui è proprio il lasciarsi commuovere dalle macchine a risultare tanto appassionante: come i Kraftwerk sono entrati nel cuore bionico delle macchine, cosa è venuto fuori dall’altro lato. Anziché rifiutare l’automazione, i Kraftwerk la esasperano. A manipolare i sintetizzatori sono loro, ma in realtà è la tecnologia a sintetizzarli. Nei confronti del sintetico non oppongono alcuna resistenza: al contrario vi si abbandonano, si lasciano schiavizzare, permettono alla tecnologia di riprogrammarli, di risequenziarli, di farli espellere come Servomeccanismi del Sintetizzatore. Manichini da esposizione, menschmachines, robot e modelle:127 è questa la nuova generazione di organi sessuali di cui i sintetizzatori hanno bisogno per potersi riprodurre – macchine celibi senza spose meccaniche. Sterili ed esangui, si muovono lungo piani di pura cromoluminescenza. Arrendendosi completamente alla tecnologia, i Kraftwerk lasciano che le macchine li delibidinizzino, che la loro fisicità venga definitivamente prosciugata. Warhol clonò se stesso in Warholaroidi per le interviste; Gilbert e George si rimodellarono come automanichini. Nell’ecologia dei Kraftwerk le macchine celibi si danno a rituali di autoriproduzione. ZAPPED! Nell’Electro, questa rigidità senza carne converge con l’elettroide senza spina dorsale degli Zapp. Con gli Zapp di Roger Troutman, elettronica + androide = elettroide fulminato, «zappato» dallo scoppio di un Sonotron sconosciuto. Ballare al suono degli Zapp significa essere colpiti dalla corrente elettrica che ti contorce in convulsioni e spasmi. Il ballerino Shrimp spiega che «“More Bounce to the Ounce” ha contribuito a far nascere il [body]popping. È l’unico stile di danza che funziona con quel genere di musica». Invece di smantellare la Canzone in un bridge alla James Brown, «More Bounce» ridisegna l’architettura funk, dilata la Canzone in un’ipnomonotonia, un mantra gommoso che spreme i tuoi sensi fino a deformarli mentre li afferra in un palmo di

lamina metallica. Una tale enfasi come contare l’elettricità significa che la Zapptraccia arriva direttamente ai tuoi nervi e ai tuoi muscoli. Superando la soglia messa in chiaro da Merce Cunningham, gli album di Troutman inducono una snervante sensazione di disossamento. La tua colonna vertebrale viene sfilettata, ed è una sensazione stupenda. CONTROLLA LE TUE CONVULSIONI Lo Zapp altera i riflessi, adatta l’umano all’elettroide, l’androide elettronico che trasforma lo shock elettrico in una convulsione controllata, una pattinata in Stopmotion Capture. L’electric boogaloo è quando il corpo riceve l’elettrocuzione dello Zapp e la trasmette come forza dinamica. I nervi contano la corrente, le convulsioni diventano un orologio che ticchetta, spastici tictoc di elaborati sistemi personali per la misurazione del tempo. Il ballerino Electro si lancia in «slogature ad angolo retto con l’intero corpo che tiene il tempo per poi avvitarsi in una spaccata». Il doppio movimento ondulazione‹ ›flusso spezzato invia lungo le articolazioni una corrente che produce convulsioni sintetiche tutto tranne che sciolte. Lo Zapp trasforma l’umano in una simbiounità. «Quando fai il popping», chiarisce Shrimp, la tua mappatura corporea cambia e «tu diventi questa cosa qui. Vai su un altro pianeta. Mi sono ritrovato che volevo essere un alieno». LIQUEFAI LA MENSCHMASCHINE «Computer Love» degli Zapp dell’86 si apre con un refrain ammaliante – identificato da Simon Reynolds come un doo-wop androide – che proclama il suo «ComputerIIIZE» come un genio intento a esaudire il desiderio di un robot. Se gli inni vocoderizzati dei Kraftwerk sono seducenti, quello degli Zapp è liquefatto. Gli Zapp sono la menschmaschine che diventa vischiosa. «Stiamo cominciando a vedere», afferma il teorico del caos Manuel De Landa, «che una tecnologia molto avanzata è

fluida e grondante; si organizza da sé e non è per niente rigida». In «More Bounce to the Ounce», il basso sintetico non tiene alcun beat; piuttosto, rimbalza dal fondo. Dove il basso di Bootsy Collins è un ectoplasma ritmelodico, glutinoso e gommoso, il basso Zapp è spandex elastico. FONOGLUTAMMATO Larry Graham ha spinto il basso attraverso il fuzz tanto da farlo sbadigliare e biascicare come un piccolo mammut. Con gli Zapp, la voce di Roger Troutman è tutta vocali, una pasta spremibile di fonoglutammato, un voco-concentrato. Il sintetizzatore passa per il suo tratto vocale. Su «I Play the Talkbox», la voce di Roger è un acuto tubulare spremuto da una talk box. Per i Parliament, l’effetto sonoro implica immediatamente una forma di vita audio, un universo in cui il suono processato assume un profilo animatronico non umano. Gli Zapp ti catapultano dentro l’impatto, ti inondano del pieno effetto di una Pistola a Raggi S con quelli che il produttore Techno Kevin Saunderson chiamerà più tardi EssR’ays. Suoni Macchina per La Terapia Psichica: The Jungle Brothers Per molto tempo tutti rifiutano e poi, pressoché senza interruzione, quasi tutti accettano. Gertrude Stein AMMUTINAMENTO SULLA NAVE MADRE Serbi nausea per i classici senza tempo, per gli inni che riassumono un’epoca. Ma i Jungle Brothers, George Russell, Tricky, sono tutti produttori che non ti sincronizzano in quelle docili file e colonne note come generazioni. Piuttosto ti frantumano in particelle sensoriali che viaggiano alla velocità del pensiero, riducendo in polvere la storia condivisa. Invece di elevarsi oltre il proprio tempo, i Jungle Brothers – Afrika Baby

Bam basso e voce, dj Sammy B, Mike G chitarra e voce, Torture batteria e voce – fanno viaggiare l’HipHop in un acceleratore di particelle, caricando la realtà di quella sensazione sintetica che brami a tutti i costi. Il loro 3° album, J Beez Wit the Remedy del ’93, è per gli anni ’90 quello che White Light/White Heat dei Velvet Underground fu per gli anni ’60: il grande album perduto del decennio, un’epica colossale salvata dalle macerie del mai pubblicato Crazy Wisdom, riconosciuto da pochi, vituperato dai fanatici dell’HipHop Tradizionale su entrambe le coste dell’Atlantico. FAI DERAGLIARE IL RITMOTORE In un’era di ciondolanti groove a 120 bpm, Remedy ritorna alle rigide ritmatiche della ritmosintesi. La sicurezza del break jazz Tradizionale viene demolita, abbandonata in favore di bleep e pulsazioni drasticamente amusicali – quella ritmanipolazione palesemente mekkanika di cui l’HipHop pensava di essersi sbarazzato già negli ’80. «Manmade Material» rinuncia del tutto alla tipica falcata Breakbeat anni ’70, per spingere l’irregolarità robotica in direzione di una psichedelia macchinale. «Non si trattava di mandare in loop una misura da 4 beat, ma di mandare in loop 6 beat», hanno dichiarato i Jungle Brothers. «Aritmico, asimmetrico, alineare. Il nostro obiettivo sistematico era quello di far intenzionalmente deragliare il tuo cervello». La funzione del loop è quella di far salire il corpo sul treno, di programmare la testa finché non annuisce su e giù come un cane. L’HipHop addestra la mente a muoversi a tempo col groove, ma il loop aritmico spiazza il ballerino, manda il ritmotore fuori giri con la sua dissonanza irrisolta, non arrangiamenti ma deragliamenti – in contropiede, disfunkzionali. CONCRÈTE I Jungle Brothers attingono alla riscoperta HipHop della dimensione concrète del vinile: gli schiocchi, i crepitii e i fruscii del disco consumato, il ronzio della massa collegata all’amplificatore. Qui il concrète fa saltare i banchi di memoria

del campionatore, permeando ogni cosa, riorganizzando la texturitmelodia da cima a fondo. In «Blahbludify» il groove è talmente saturo di rumore statico da precipitare in rottami elettroacustici. I beat vengono rimpiazzati da tonfi, glitch, folate di vento; affaticato e sofferente, il laser non riesce a leggere l’informazione contenuta nel cd. Puoi sentire «il vento delle ali della follia», come quando Christopher Walken cita Baudelaire a Lili Taylor in The Addiction di Abel Ferrara. L’intera gamma di frequenze basse soccombe agli scratch, il vinile viene scavato da un obelisco a forma di puntina. Il suono si divide tra gli altoparlanti: sulla destra raffiche ripetute di drum machine, a sinistra detriti che sussultano. In un feroce fuoco incrociato, il corpo viene mitragliato dagli effetti sonori di un videogame. Macerie sonore precipitano dallo speaker dietro la schiena, avvinghiando i tuoi muscoli mentre si tuffano lungo la cintola nel loro viaggio verso la testa. SENZA TESTA Quando viene eseguito da un gruppo in carne e ossa, l’HipHop si traduce sempre in un gradevole e ameno funk. E però il «Qui e Ora» dell’HipHop suonato dal vivo finisce per arenarti in un presente predigitale, ti lascia intrappolato in un ’72 altrui. I loop preprogrammati possono andare avanti all’infinito senza annoiarti mai, mentre il più piccolo accenno di spontaneità in tempo reale ti ammoscia a morte. Qui la dimensione live non sta nel ritorno alle radici: è aritmica, il Ritmotore di una caostetica sampledelica che fa fluttuare il funk, freaking with the freek freek. Dove il Gangsta rap post-Dr Dre promuove una delivery oziosa e indolente, la poetica HipHop che va dagli Arrested Development ai Roots, passando per i Freestyle Fellowship e i Fugees, opta per una verbosa acrobatica verbale. Per loro, il futuro dell’HipHop risiede nella ginnastica della sintassi, nelle rime interne che si ricollegano a un cordone ombelicale orale che porta dai griot gambiani del 14° S ai Last Poets dei giorni nostri. Ma le buone, sane radici di cui si nutre l’HipHop più conscious,

sano e salutare, finiscono per strangolarlo. Nella musica, a provocarti terrore non è l’inumano: è semmai il suo opposto, il sovrumano, il troppo umano dell’ispirata poetica HipHop. In queste musiche c’è così tanta intenzione che le macchine riescono a malapena a respirare. I J Beez non sono il rimedio al Gangsta: sono l’antibiotico per i rimedi Gangsta. Né sani né malati, né healthy né ill, i J Beez sono la 3a Corrente: dinamici, sul confine tra l’ordine e il caos. Anziché porre sul piatto un qualsivoglia contenuto, Remedy oblitera del tutto l’MC: oscurata da torrenti di rumore statico, la voce affoga in una tempesta di distorsione che riduce la sintassi a brandelli. L’MC diventa un ospite per demoni del microfono velocizzati e mandati al contrario, sciamanti da un altoparlante all’altro. Irradiata nell’audioflusso, la voce dei J Beez è tutta oscillazione e niente spina dorsale, in perenne fluttuazione tra caricatura, plasma, gremlin e fantasma. In questo senso, Remedy non è tanto musica per la testa quanto musica senza testa. Decapitando l’MC e optando per un sovraccarico acefalo, la delivery diventa mistificante, occlusa. In «Manmade Material», strofa, ritornello e bridge sono accidenti, coincidenze temporanee generate dal rumore statico. Frammenti di avvertimenti emergono fugaci dall’oceano informazionale; l’ascoltatore vi si aggrappa come un naufrago sul punto di annegare. IMMERGITI NELL’ELEMENTO DISTRUTTIVO «Devi imparare a farti strada, apprendere il modo di nuotare in questo disco. Eccolo il rimedio», insistono i Jungle Brothers dinanzi a un mondo attonito. L’integralista HipHop ha ragione a essere ostile. L’incoerenza di Remedy annuncia un mondo postHipHop. «No… dobbiamo… dominare il creatore»,128 insiste una voce pericolosamente instabile in «Manmade Material». Gli strumenti principali dei Jungle Brothers sono il feedback, il fuzz e la perpetua interferenza del rumore statico. Remedy è pesante, megalitico: la sua densità schiaccia la gravità della Canzone. In «Spittin’ Wicked Randomness» e nella

travolgente «For the Headz at Company Z», gli effetti wah-wah ululano in un muro infinito di fuzz. Prolungati accordi di organo glagolitico caricano di grandiosità la traccia. I bordoni d’organo vengono presi d’assalto da una spirale di arpeggi atonali. Blocchi di suono solare a bassa frequenza collidono contro un timbro alto e sostenuto, innescando un senso di ascesa. Un rumore di folla sampledelico si mescola in nuvole spumose, schizza su uno sfondo continuo di fuzz, crepitii e ronze mentre intanto girano i rulli di una pianola meccanica. Accordi d’organo celestialmente pomposi si accumulano in un’aspettativa imminente sopra dei gemiti abbassati di tono fino a che non suonano come un Jim Morrison che lentamente affoga. Soldati ubriachi salutano «i dirigenti della compagnia Z».129 Remedy oscilla tra i due estremi dello sfinimento delle truppe e di un’allegria esageratamente infantile man mano che la forma HipHop si sbriciola pezzo dopo pezzo in uno stordimento confuso. Nel mezzo, a emergere è un soverchiante senso di rovina. L’HipHop è stato fatto esplodere in mille pezzi a seguito di un disastro non specificato. Tra le macerie, eventi disastrosi trasmettono da un ricevitore danneggiato. Piloti in stato di shock gridano da un interfono rabberciato attraverso le maschere a gas. La distruzione porta gioia; in questi rapporti dalla fine dell’HipHop, il balbettio e il flusso se la spassano come adolescenti impegnati a danzare sulle rovine del Ministero del Suono. I JBs sono eccitati dalla catastrofe. Informazioni distorte emergono blaterando dai sedimenti piagnucolanti di «Spittin’ Wicked Randomness», immediatamente interrotte da raffiche di vento elettrostatiche e segnali d’allarme sintetici. «Tempesta cerebrale! Tempesta cerebrale! Esplosione di massa nel cervello!».130 Il paradosso che sono, estendo la mia mano nel mentale per sbloccare vie d’accesso131 Organized Konfusion MUSICA PER COMPUTER NELL’ANNO ZERO

L’HipHop Tradizionale è un sistema di valori sicuro del proprio passato, certo del suo presente, fiducioso sul suo futuro. Infili il cd Remedy nel lettore e questa convinzione implode e si contorce, lasciandoti alla deriva sulle scogliere del presente. Afrika Baby Bam confonde la confusione moltiplicando se stesso nei nuovi eteronimi di Af Next Man Flip e Lord Paradox: «Sono andato via… Sono scomparso sul serio, mi sono davvero lasciato andare. Ho persino cambiato nome in Af Next Man Flip, come a dire che ero uno dei prossimi a dare di matto nell’universo». Remedy porta avanti l’HipHop per le sue strade elettroniche, i suoi tragitti rock, i suoi itinerari macchina. È Musica per Computer nell’Anno Zero. L’antidoto per la depressione generalizzata, per un HipHop diventato malato e illmatico – nella definizione del rapper Nas – è l’immersione nel Suono Universale e nella MitoScienza. Af Next Man Flip si identifica con «le persone di scienza. Mi piace leggere i libri su John Coltrane, con lui che se ne sta seduto a studiare teoria musicale e ad ascoltare musiche da tutto il mondo nel tentativo di raggiungere un ordine superiore. Mi piace l’universo». I diktat HipHop – parlare chiaro, tenere i piedi per terra e non farsi fregare – si dissanguano uno dopo l’altro nel Principio di Irrealtà di J Beez Wit the Remedy, con le sue premonizioni, la sua chiaroudienza. 123. «Imagine somewhere in this universe an alien. He was not made of stone. He was not made of sand. He was… check it out, humans, manmade» 124. «Liberi sono questi giorni. Liberi oggi. Libera. La. Tua. Mente» 125. «This is Drexcyian Cruise Control Bubble to Lardossan Cruiser 8 dash 203 X. Please decrease your speed to point 788 point 4 kilobahn. Unknown turbine engine slows down. Thank you. Lardossan Cruiser 8 dash 203 X please use extra caution as you pass the aqua construction site on the side of the aquabahn. I repeat: Proceed with Caution. Lardossan Cruiser 8 dash 203 X you are now cleared for docking. Have a nice stay here on Drexciya. I’m Drexciyan Cruiser Control X 205. If you have any problems let me know. Bubble Control Out» 126. «Magnetron which puts your arteries back apart» 127. Dai relativi brani «Showroom Dummies», «The Man Machine», «The

Robots», «The Model». 128. «No… We must… master the maker» 129. «The headz at company Z» 130. «Brainstorms! Brainstorms! Mass explosion in the brainnn» 131. «The paradox I am, Extending my hand into the mental to unlock doorways»

07. FANTASINTESI/PENSIERO ELETTRONICO Abduzione Acid [Coprifuoco]: Phuture, Bam Bam, Sleezy D Il mondo della pista da ballo del XX secolo è un discontinuum – una discoteca a go-go nella quale il ballerino o la ballerina creano il proprio spazio che non corrisponde allo spazio di nessun altro. È come un fisico che prova ad affrontare le particelle elettroniche con concetti newtoniani. Marshall McLuhan GLI IMPULSI TOSSICI DELL’INTERFACCIA DROGA‹ ›TECNOLOGIA Nel punto più alto di quel volo interiore che è l’Acid arrivano «I’ve Lost Control» di Sleezy D dell’86, «Your Only Friend» dei Phuture dell’87, «Where’s Your Child» di Bam Bam dell’88 – tracce spaventose che ottimizzano la tua soglia di paura‹ ›volo. Nel ’91, all’apice del Sogno Rave, «Mr Kirk’s Nightmare» dei 4 Hero riporta sulla pista da ballo il panico genitoriale per la droga. La tua esperienza con la droga viene intensificata da un mix di tracce antidroga. L’effetto sale mentre la traccia te la fa scendere. In termini sonici, l’interfaccia droga‹ ›tecnologia è tossica da subito, senza aspettare che i cattivi entrino in scena. Tutto va male fin dall’inizio e questo non fa altro che amplificare l’euforia. Assumere ecstasy significa assumersi il rischio. Prendere droghe è un rito che implica l’eventualità della morte, un rituale che afferma la vita. Chiunque assuma ecstasy è già morto, è passato dall’altra parte del veleno, il punto in cui la tossicità intensifica la vita. PH È L’ARGENTO DELLA SINTASSI L’eteronimo Phuture adottato da Dj Pierre sostituisce la «f» di future con il «pH» della formula chimica e la ph di phono. Ph fa

suonare il phuturo sintetico e phono-chimico. Ph è per il suono quello che l’argento è per la visione. Ph è il prefisso d’argento, il concentrato di parole. Il futuro diventa una Pharmatopia phuturistica. Con Phuture, il suono del futuro si separa dall’apparenza del phuturo. Visione e suono, eteronimo e omonimo, si scindono, corrono via l’uno dall’altro. Il Cavallo Bianco dell’Eroina ti condurrà all’Inferno132 James Brown ASSERVITO La micidiale «Your Only Friend» dei Phuture è il seguito Acid alla «King Heroin» cantata da James Brown nel ’72, l’appendice elettronica della «Volunteer Slavery» intonata da Roland Kirk nel ’69. Dopo che il pusher ti ha venduto alla Droga, la Droga ti mette a lavorare come un mulo, ti spedisce nel mondo programmandoti come un medium in una seduta spiritica. La droga diventa l’orologio che tiene il tempo nel suo universo di servitù senza fine. La Voce si abbassa di tono fino a diventare il rimbombo Vaderizzato di un Despota Eletto: «Qui è la Cocaina che parla, posso farti fare qualsiasi cosa per me».133 La 303 dell’Acid ti spedisce nel Paese della Coccaigna, accelerato in un polveroso paradiso di cocaina senza fine. Ballare significa ritrovarsi ineluttabilmente trascinati all’interno di quello contro cui la traccia ti mette in guardia. Le severe ingiunzioni dell’Acid – «Sei stato avvertito, mi prenderò la tua vita»134 – incitano a ballare ancora di più, un ballo che anziché essere liberazione è schiavitù volontaria. Danzando, procedi verso una nuova costrizione. Vieni volontariamente rapito dall’Acid per essere condotto in un regime Dispotico che mai prima di allora ha suonato tanto bene. Incantato dalle frequenze, vieni modulato da sensazioni di aggressiva evasività, di elusività violenta. Fai la muta della tua vita con la stessa facilità con cui un serpente sguscia dalla sua pelle. Scivoli via dalle morali inculcate nei tuoi muscoli. La Voce del Destino impartisce il suo ordine di morte: «Prendi una tirata

da me / E ti faccio volare / Prendi troppo da me / E ti faccio morire».135 Invece di imitare il basso rock, eternamente confinato sulle basse frequenze, l’Acid esaspera l’asciutta scivolosità della Roland T303, i suoi glissando, trasforma il suono e il colore della nota nel momento stesso in cui suona. I filtri piegano‹ ›selezionano‹ ›sopprimono i timbri producendo l’equivalente acustico di una scia visiva, una sensazione vacillante di panico che si verifica ogni volta che l’orecchio non riesce a determinare lo slittamento degli armonici. L’Acid è un incidente in cui il sintetizzatore di basso della TB303 usa Phuture per riprodursi, per moltiplicare le dimensioni del suono elettronico, per dischiudere una nomadologia di texturitmi e ritmelodie. Phuture, Bam Bam e soci amano questo rumore sintetico, innaturale. Le Acid Trax amplificano questo senso di novità terrificante. Niente di quello che sai sulla storia della musica ti è di aiuto. Cos’è questo rumore, da dove viene? Chi sono queste persone, perché mi sorridono? Colpi secchi brutalmente inespressivi battono un’irregolarità inumana, alleviata soltanto dalle pugnalate del sintetizzatore bassico. Il battito cardiaco viene catturato e clonato dal tempo sintetizzato sotto forma di impatti. Diventi un’estensione della macchina che genera tempo. Scivoli negli spazi tra le sequenze. PSICOSI A BASE DI SILICIO Fase 1: La psicosi a luce rossa di Hal 9000 in 2001: Odissea nello spazio. Quando Hal inizia a cantare «Daisy, Daisy», il malfunzionamento del computer degenera in un crollo macchinico. «Daisy, Daisy» – la voce sintetica che si coagula mentre si spegne – introduce il nuovo suono della psicopatologia analogica. LA DONNANDROIDE DALL’AMAZONA Fase 2: il rimodellamento che nell’82 la donnamacchina Grace Jones opera su «She’s Lost Control», il pezzo dei Joy Division del

’79, attualizza la sposa meccanica degli anni ’50. Per i Joy Division, perdere il controllo significava epilessia elettrica, la voce prosciugata dal feedback. Per Jones, la mannequin-modella che perde il controllo produce l’effetto di un’automazione al limite delle proprie forze – l’umano che si irrigidisce in una smorfia macchinica. Il/la modello/a – si tratti di una ragazza, di un’automobile, di un sintetizzatore – incarna una catena di montaggio temporale fatta di generazioni, di obsolescenza, di aspettative di vita della durata di 3 anni. La modella è il prototipo del cyborg post-Guerra Fredda, la donnamacchina modificata e mutata dal complesso militare‹ ›medico‹ ›spettacolare. Da qui «The Model» dei Kraftwerk, nella quale le macchine celibi vengono minacciate dalla superiore capacità riproduttiva della donnamacchina. «The Model» è una testimonianza dalle guerre di riproduzione tra macchine postbelliche. Fase 3: «I’ve Lost Control» di Sleezy D è il rovescio della medaglia di «Can You Feel It?», una riscrittura per Roland 303 della «She’s Lost Control» dei Joy Division. Ogni sensazione oscilla e si riversa sull’altra in un loop di retroalimentazione audiochimica. Il pitch ribassato ti fa sprofondare in una balbuzie mentale che suona come una computer-psicosi al rallentatore. I filtri della 303 spalmano i toni su uno spettro di timbri decomposti. L’Acid intaglia nuovi canali sensoriali e muta quelli già in uso. Richiede e costruisce per se stessa un nuovo orecchio sintetico a partire dal vecchio. La paura si traduce in danza, ti sommerge con ondate di rassicurante panico finché non ti senti al sicuro e impavido. Fase 4: è troppo tardi. L’interfaccia droga‹ ›tecnologia ti ha già sintetizzato da tempo. Adesso sei sintetico. Dinanzi a questo, qualsiasi autorità tradizionale si condanna da sé. Il Vecchio Mondo perde qualsiasi credibilità quando insiste che non hai bisogno di prendere l’Ecstasy per sapere che fa male. A invalidarlo, è precisamente questa ignoranza giudiziosa. Ogni parola pronunciata dal governo cancella se stessa. Tutta la sua competenza lo squalifica.

Certi dèi monterebbero qualsiasi cavallo Ishmael Reed IL PANICO PROALIMENTA Nessun governo può terrorizzarti fino a farti smettere, perché l’Ecstasy, i trip, la skunk coltivata idroponicamente, ti hanno già terrorizzato quanto basta. La sensazione di essere stato intrappolato dalle droghe, di essere sotto sequestro dentro la tua testa, di aver tirato fuori la follia che è già in te: eccolo il Lato Oscuro, eccolo il Darkside. Tutto quello da cui i media ti mettono in guardia sta già nelle tracce che guidano il dancefloor. Tutte le musiche elettroniche nere hanno il loro Darkside, e quello dell’Acid inizia nell’88 con «Where’s Your Child» di Bam Bam, la traccia Acid dell’audioabduzione, il suono che ti rapisce dalla scuola, dal sé e dalla società, che sequestra la tua mente e non te la restituisce più. Come «Mr Kirk’s Nightmare» dei 4 Hero, amplifica il panico dei genitori per la droga in un loop proattivo allegramente terrificante: «Genitori, non fate uscire i vostri figli di notte / Non sapete che non sanno distinguere il giusto dallo sbagliato?».136 L’Acid qui è una sampledelia psicotica di motovetture piagnucolanti, di vetri che vanno violentemente in frantumi al suono di un ritornello di 3 note, di automobili che decelerano fino a trasmutare in gong decomposti e urla infantili a intermittenza. Bam Bam modifica l’altezza della sua voce fino a farla biascicare come un sinistro gongolio punteggiato da risate vampiriche. È il suono della seduzione che tutti i genitori temono: «Dov’è il tuo bambino? / Lo sai? / Guarda in giro / Non si vede da nessuna parte».137 L’Acid è strutturata su sequenze d’attacco ripetitive che incessantemente montano, accumulano tensione e cadono, sbandando senza sosta tra acuti che inducono panico e bassi che provocano nausea. Peggio ancora – e ancora più piacevoli – sono i gemiti voluttuosi e i sospiri soddisfatti emessi dalla voce come se si stesse masturbando al ricordo di qualche soddisfazione intensa: «Nessuno vuole essere lasciato solo / soprattutto se non

sa distinguere il giusto dallo sbagliato».138 «Where’s Your Child» raggiunge il picco di dolce ansia quando Bam Bam sussurra «Curfew Curfew», «coprifuoco, coprifuoco» – un’istigazione a perversioni innominate, la seducente porta di ingresso al suo mondo aumano: «Adesso siete tutti miei figli».139 UNA MOLTITUDINE DI ALIENI IMPORTATI L’Acid è l’alieno d’importazione. Arriva sotto forma di una folla di nomi misteriosi, di 12 spaventosamente privi di informazioni, di etichette che ti abbordano in quello sciame Ritmacchinico che è la compilation. Allo stesso modo dei remix, la compilation non vince mai premi, non finisce mai nelle Classifiche di FineDecennio. Come il remix, la compilation è una forma d’arte per l’Era Sampledelica. La storia della Ritmacchina Elettronica si misura tanto nella moltitudine di compilation che nel 12. Da Streetsounds Electro Volume 1–12 a Techno: The New Dance Sound of Detroit della 10 Records, passando per Retro Techno su Network, The Joint su Suburban Base/Moving Shadow, The Deepest Shade of Techno su Reinforced, Macro Dub Infection su Virgin e Deep Concentration su Om Records, la compilation è la vetrina semovibile che dissolve l’aura del 12, liberandolo dal suo status professionalizzato di edizione limitata a uso e consumo dei dj. Sotto forma di disco d’importazione USA o EU, di test pressing, di promo white label per dj, di confezione doppia o tripla, di vinile in 10 pollici, il singolo è l’oggetto raro che tutti vogliono e che quasi nessuno vedrà mai. Il 12 è l’edizione rilegata della musica, la tiratura in edizione limitata di 2000 copie che fa il tutto esaurito in 3 giorni, sparendo per sempre. Il 12 è un prodotto d’élite, congelato all’interno di una gerarchia strettamente protetta in cui prima sta il dj, poi il giornalista, poi tutti gli altri. Allo stesso modo delle edizioni tascabili, le compilation invertono il processo: liberano le tracce dalla loro aura veneranda ed esclusiva, dissolvono la reverenza dei giornalisti, bypassano il prestigio faticosamente conquistato dagli intenditori inondando

le vetrine dei negozi di antologie acquistabili da chiunque. In principio era Jack e Jack aveva un Groove. Jack urlò e disse: «Sia fatta la House». E la musica House fu. Io, vedi, io sono il Creatore e questa è la mia Casa.140 Fingers Inc. featuring Chuck Roberts RIMATERIALIZZARE La Realtà Virtuale ti dematerializza ma la Musica della Macchina ti rimaterializza. In Neuromante, Case si connette al cyberspazio con il jack del suo corpo. L’adepto house si innesta con il jack nella «Casa» che è il suo corpo. In «Can You Feel It» dell’88 la cinestetica di uno stile di danza qual è il jacking viene incarnata in Jack. La sensazione di danzare prende vita. La sensazione è personificata dal Predicatore di Chicago Chuck Roberts. Jack AutoCatalizza la House attraverso le sue urla, per poi illustrare il neurocircuito della House in cui l’emozione diventa ambiente: «Una volta che entri nella mia “Casa”, questa diventa la nostra “Casa” e la nostra “Musica di Casa”, la nostra Musica House».141 Agganciarsi stretti al beat costruisce la «Casa» a partire dai riflessi. Connettersi col jack è unirsi a quella che Walter Hughes chiama la «comunità automatica della comunicazione tecnologica» nella quale, premendo un pulsante, «il corpo elettrico adesivo» di Whitman viene sequenziato nel «corpo elettronico gay». L’Acid delira mentre Los Angeles brucia. La House amplifica tutti quei sentimenti che l’HipHop virilmente si nega, intensificando il presente mentre brucia il futuro. Il fanatico dell’HipHop Tradizionale guarda a tutto ciò che è post-House con incrollabile sospetto: la House è in squadra con il sintetico, una collaboratrice del frivolo, una complice della macchina. Nell’HipHop il beat è pesante, porta un peso morale che spinge sul collo fino a che non annuisce obbedendo al beat. L’HipHop Tradizionale impone un’etica del suono che salda stretto il fan alla musica.

IL DISCONTINUUM DEL XX SECOLO Se l’esigenza archetipica del Rock è la soddisfazione, allora quella della Ritmacchina è il sentimento. I Fingers Inc. – il produttoresintesista Larry Heard e il cantante Robert Owens – pongono la domanda per il dancefloor del 20° S: «Can You Feel It», «puoi sentirlo». L’«It» qui si riferisce all’emozione senza oggetto, senza scopo, incurante, senza direzione, sentimento fine a se stesso. I Fingers Inc. esigono che tu senta il sentimento. «Can You Feel It» è un santuario sintetico i cui toni smussati si isolano e si uterizzano. Il suo orizzonte sintarmonico penetra in te, avvolgendosi attorno alla tua pelle, confondendo i confini tra tessuto e tatto, innescando sensazioni di aspettative imprecisate, di immanenza imminente. Heard induce una sensazione di rifugio, tonalità assorte che ti cullano in un basso caldo e restano sospese al limite dell’orizzonte. «Can You Feel It» è l’empatogeno in uno stato di euforia incondizionata, labbra serrate, occhi che sbattono alla velocità del sole. L’INTERFACCIA FISICA DELLA PERCEZIONE Quando sei in uno stato entactogenico la pelle riceve allucinazioni tattili, sente cose, trasmette e riceve concettisensazioni. L’Ecstasy ti permette di anticipare il beat, di scivolare all’interno della mnemonica della macchina. La pelle è il sistema di difesa della tua frontiera. In quanto empatogeno, l’Ecstasy coinvolge l’interfaccia fisica della percezione. Pat Cadigan clicca col cursore su ingrandisci: «Per poter cambiare le idee della gente sulla realtà bisogna cambiare il modo in cui percepiscono la realtà – letteralmente». La pelle assume il controllo di tutti i canali sensoriali, innesca la memoria cutanea, la telepatia dermica, il riconoscimentodigitale, i tremosospiri, i sussulti estasiati. La pelle diventa un’antenna che tutto riceve e tutto trasmette. «Sentirlo» è la sensazione dell’amplificazione, di tutti i canali aperti, sovralimentati. Il tuo corpo freme, diventa un pianeta di

wetware man mano che scendi, scendi e scendi nelle profondità marine del tuo sangue. Sentire è il risultato di tutti i tuoi sensi che convergono assieme. La Ritmacchina valorizza questi picchi sopra ogni cosa. Questi Nirvana non verbali di totale telepatia tattile sono quello che A Guy Called Gerald definisce «elettrica delle emozioni», i momenti in cui ogni danzatore nella folla diventa un medium che trasmette corrente sensoriale. LA PISTA DA BALLO ALL’INIZIO DEL SECOLO Ma il Nirvana non è mai abbastanza. La pista da ballo di Fine Secolo è una serie di psichedelie paradossali che provocano inversioni immersive e capovolgimenti effimeri. Il phuturo è una serie di sensazioni sintetiche, emozioni artificiali, presenti in tensione. Perdere il controllo significa arrendersi alle pulsioni tossiche, quando la sete per la mutazione è al massimo, quando stai affogando in onde peristaltiche di sensazione tossica, quando la testa non è niente più che uno stupido pezzo di cartilagine. Quando l’effetto si libera dalla causa e scappa via, quando il suono si stacca dalla sorgente e dal senso, quando la narrazione si dissolve nella sensazione. L’energia audio-tossica che scorre per il corpo amplifica se stessa in una corrente che serpeggia tra i raver fino a formare un biocircuito. Combustibile per il volo di Icaro. …E Arrivò a Techno City: Cybotron, Model 500, Electrifying Mojo In termini Tradizionali, si presume che la Techno non sia un’effettiva «musica nera Americana» perché nata coi Kraftwerk. Tra i sostenitori della Techno, quelli che ancora insistono a dire che è stata Detroit a introdurre il funk nella Musica della Macchina, per replicare alle critiche si rifanno sempre alle origini Af‹ ›Am della Techno. Sun Ra? Herbie Hancock? L’amore dei

Kraftwerk per James Brown? Sono tutti percorsi che attraversano la Techno, eppure nessuno di questi funziona – perché la Techno di Detroit è sempre più che felice di riconoscere nei Kraftwerk i pionieri della Techno. DÜSSELDORF È IL DELTA DEL MISSISSIPPI I Kraftwerk stanno alla Techno come Muddy Waters sta ai Rolling Stones: l’autentico, l’origine, il vero. In questo senso, la Techno inverte la tradizionale narrazione anni ’60 secondo la quale i Rolling Stones rubarono il soul e volgarizzarono il blues di Waters e soci. I Kraftwerk incarnano l’anima bianca del sintetizzatore, die Seele der Synthesizer, l’ultrabianchezza di un futuro automatico, sequenziato. Per Model 500, «[I Kraftwerk] suonavano come se vivessero dentro un computer. Avevo persino dei dubbi se fossero effettivamente umani». Contento di essere l’intruso, l’ultimo arrivato, Bambaataa ruba da Düsseldorf l’anima sintetica e la imbastardisce in «Planet Rock». I Kraftwerk hanno acutamente chiamato il loro suono Industriell Volk Musik, Musica Folk per l’Età Industriale. Per la Techno, Düsseldorf è il Delta del Mississippi. L’ORECCHIO IMPORTATO Depeche Mode, Gary Numan, Alexander Robotnik, Manuel Gottsching, Liaisons Dangereuses: tutti questi sono input importati che alimentano la futuropoli dei Cybotron, la Techno City. Ciò che colpisce in «Techno City» dei Cybotron è il refrain «Tech-noh Cit-ehh» cantato da 3070 ovvero Rick Davies nell’accento affettato del synthpop neuromantico. La voce di 3070 è distante, svuotata, e soprattutto suona come fatata – una drammatica secessione dal macho nero. L’accento importato significa cantare in inglese americano come un alieno, diventare un alieno con accento britannico, sentirsi a casa nello straniamento, essere fuori tempo, annoiato dal sapore di casa. INVERTI LA CORRENTE DELLA STORIA

ROVESCIANDO LA STORIA DELL’ATTRAZIONE Tradizionalmente, il pop britannico bastardizza e traduce in maniera impropria la musica USA. La Techno di Detroit rovescia le storiche correnti d’attrazione USA‹ ›UK, espropriando la bianchezza dal suono nasale bianco e sintetizzando un timbro neuromantico, dando luogo alla potente sensazione che «la musica è proprio come Detroit, un grosso sbaglio». Come una musica per antenne che si autoassembla correndo sulle onde radio di Detroit, la Techno ascolta con un Orecchio importato, un Orecchio sintetico. Canta in un accento vinilico decapitato dai corpi inglesi per migrare attraverso l’Atlantico. Ascoltare i Cybotron significa ascoltare una voce Britannica che rende udibile l’alienazione Techno dall’America. Nella voce dei Cybotron e di M500, senti quello che il surrealista tropicale René Ménil definisce un «continuo addensamento di 2 linguaggi culturali separati nella stessa lingua». IL CYBORG ELETTRONICO Cybo[rg] + [Elet]tron[ico] = Cybotron. Il Cybotron è il cyborg elettronico, l’alieno a suo agio nella dislocazione, decentrato dalla tradizione, felicemente estraniato negli interstizi in cui passa la corrente elettrica. Il suffisso «tron» in Cybotron e Mantronix, come il prefisso «ph» in Phuture, non è una parola, ma una parola-concentrato: è un acceleratore parziale, un motore che colleghi per far andare i concetti più veloci. Sbagliamo quando consideriamo una macchina complessa come una cosa singola: in verità è una città o una società. Samuel Butler COSTRUISCI LA CRONOTOPIA La Techno di Detroit è un’antenna. Trasmette le sue rotte nello spazio, non è trattenuta a terra dalle radici di nessun albero. Dispersa nello spazio, la città di Detroit resta connessa per mezzo della radio e si trasforma in una 2-Hour City, la concentrazione temporale della Technopoli. La Techno annuncia l’era odierna in

cui «la geografia è sostituita dalla cronografia», il momento in cui, come dice Virilio, «abbiamo iniziato ad abitare il tempo». Negli studi di Detroit, la Techno assembla se stessa a partire dagli input forniti dal dj Electrifying Mojo, che apre la sua trasmissione radio Midnight Funk Association con «Methane Sea» dei Cybotron e il tema principale di Star Wars composto da John Williams. Le tracce trasmesse da Mojo attivano i percorsi dentro e fuori la Techno City. «Techno City» dei Cybotron è la Fantasonica della Cronotopia, la città nel tempo. SECESSIONE ELETTRONICA La Techno dichiara la sua secessione dai quartieri spietatamente pattugliati dall’HipHop Tradizionale. L’HipHop aggiorna i territori della blaxploitation; rappresenta la strada. Rinunciando a questa logica della rappresentazione, la Techno si lascia scomparire dalla strada, dal ghetto e dal quartiere. I Drexciya non rappresentano Detroit nel modo in cui i Mobb Deep insistono su quanto stiano lì a rappresentare Staten Island. FUTUROPOLI DEL PRESENTE La Techno City è una futuropoli del presente, pianificata, divisa in sezioni e innalzata da stazione a studio, che trasmette da una Detroit in transizione dall’età industriale all’età dell’informazione. Per 3070‹ ›Richard Davies, il teorico sonoro e sintetista dei Cybotron, «Techno City» dell’84 è l’intersezione di 2 stati futuri. «Techno City» è dove la megalopoli del 30° S raccontata da Fritz Lang in Metropolis incontra la nascente rete transnazionale dipinta da La terza ondata del paladino delle imprese Alvin Toffler. «Techno City era il villaggio elettronico. Era divisa in diversi settori. Avevo visto Metropolis di Fritz Lang – che aveva i settori privilegiati tra le nuvole e la città dei lavoratori sottoterra. Ho pensato che ci sarebbero dovuti essere tre settori; l’idea era che una persona poteva nascere e crescere a Techno City, la città dei lavoratori, ma quello che voleva era farsi strada nella società fino al cybodrome in cui risiedono gli artisti e gli intellettuali. Non ci sarebbe stato nessun Moloch, soltanto ogni

genere di distrazioni, di giochi, di strumenti elettronici». ELETTRONICA EVOLUTIVA La trasmissione notturna di Electrifying Mojo è la prima fase nella spinta evolutiva della Techno in direzione del ballo, la traiettoria che porta da Nation 2 Nation a World 2 World a Galaxy 2 Galaxy. Con «Techno City» dei Cybotron, in etichette discografiche come la Planet E di Carl Craig, nella serie Red Planet di Underground Resistance e nei loro Black Planet Studios, la musica arriva da un altro pianeta. Le forme d’onda vengono finzionalizzate sotto forma di ambientazioni extraterrestri, tramonti lunari. L’elettronica trova una sua raffigurazione nelle illustrazioni di copertina – il lavoro come Third Earth di Abdul Haqq, le visioni drexciyane di Frankie C. Fulitz, i centrini ritagliati da un’epica post-Modesty Blaise disegnati da Alan Oldham per l’etichetta Transmat, la cover art angolare di Rufus Knightwebb per The Art of Stalking di Suburban Knight. LO SPAZIO DI POSSIBILITÀ DELLE FREQUENZE FINZIONALI «Techno City» dei Cybotron, come tutti questi spazi di possibilità, è Fantasonica: finzione elettronica, frequenze finzionalizzate, sintetizzate e organizzate sotto forma di vie di fuga. La Fantasonica sostituisce al testo cantato spazi di possibilità, piani per evadere di prigione. L’evasione viene pianificata fino a quando non assoggetta i mezzi di percezione e moltiplica le modalità di realtà sensoriale. È il motivo per cui dovresti sempre ridere in faccia a quei produttori, dj e giornalisti che si fanno beffe dell’evasione escapista per via della sua irrealtà, della sua falsità – quelli insomma che si battono in nome dell’autenticità, dell’adesione alla realtà. Simili presunzioni vogliono tarparti le ali, legare la tua coda biforcuta a un albero, ammanettarti ai resti in decomposizione della tradizione, alle idiozie ereditate dell’abitudine, al peso morto di te stesso. Il buon senso comune

vuole vederti dietro le sbarre chiamate Vita Reale. Per contro, la Fantasonica ti abbandona nel presente senza alcuna possibilità di tornare agli anni ’70. La Fantasonica è la prima fase di un programma di rientro che afferra chiaramente questo punto. Le Fantasoniche sono parte del MitoSistema della musica moderna. Si muovono nello spazio vivente, negli ambienti già alieni del mondo reale. Istruzioni operative per la via di fuga da te stesso. Rovescia l’Impero Interno della tua testa. Separati dalla stupidità dell’intelligenza, dall’inerzia del buon gusto, dal rigor mortis del cool. Sei nato in una prigione truccata che i carcerieri chiamano Vita Reale. La Fantasonica è il manuale per la tua fuga su un altro pianeta, il programma di ritorno, per entrare nell’orbita terrestre e sbarcare sulla pista d’atterraggio dei tuoi sensi. Dedichiamo questo album al popolo della Metroplex di Detroit. Per sopravvivere dobbiamo technificare e salvare la biosfera. Cybotron TECHNIFICAZIONE: LA CONCETTOTECNICA DELLA TECHNO Per entrare nel mondo Cybotron è necessario technificare prima te stesso, e poi il mondo. Premi il pulsante ENTER sul Roland Composer. Premi PATTERN CLEAR per la sintesi ritmatica. Technificare significa diventare consapevoli della coevoluzione di macchina e umano, della vita segreta delle macchine, della computerizzazione del mondo, della programmazione della storia, dell’informatica della realtà. Technificare è far evolvere uno stato mentale in grado di afferrare i percorsi migratori dei processi macchinici, di costruire Fantasoniche dall’elettronica della vita quotidiana. Technificare è ottimizzare la mutazione macchinica della musica. SINTETIZZA TE STESSO

Dietro la scomparsa della Techno di Detroit negli USA, c’è la sensazione che la Techno abbia infranto un tacito giuramento. Essendo stata sedotta da gente come Manuel Gottsching e Liaisons Dangereuses – da tutta quella musica europea per sintetizzatori – innesca l’indicibile ma persistente sospetto di aver abbandonato la tradizione Africana‹ ›Americana. Questa fedeltà si fonda su una connessione ombelicale all’r&b. La Techno di Detroit rompe allegramente con l’r&b – ma in fondo non vi era mai stata legata, sin dall’inizio. È sempre stata sintetica, dalle antenne in su. I critici continuano a domandarsi: «Come hanno fatto Grandmaster Flash e Bambaataa ad apprezzare i Kraftwerk?». La risposta è ovvia. Bambaataa è attratto dal suono Euro alieno, e prova noia e indifferenza per il familiare suono Af‹ ›Am. Allo stesso tempo, il suono bianco è tutto tranne che alieno. Nulla di quello che attrae è alieno. Bambaataa vuole artificializzare se stesso. Occhialoni da sci incorniciati di bianco scansionano la traccia, lo stile di un contingente d’esplorazione Parliafunkadelic abbandonato su una colonia extraterrestre per sviluppare i propri MitoSistemi a base di silicio. Il ruolo del dj è di intensificare lo straniamento, trasmettere le correnti aliene. Ma il dj non sa cosa vuole finché non lo sente. Il Futurista è impotente di fronte alla fascinazione. Ieri questa traccia era sconosciuta, inascoltata, insognata. Oggi la segui come un sonnambulo. I giornalisti capovolgono questa inconsapevolezza – Come posso sapere ciò che voglio? – in una domanda: «Come può piacerti ciò che ti piace?». La missione del giornalismo è costruire la frontiera, stare sul ponte di guardia, vigilare sul passaggio. Il Futurista passa incautamente oltre una polarizzazione che non è mai esistita. Il giornalismo bianco fa sempre le stesse domande: «Come ha fatto questo gruppo che più bianco non si può a esercitare una tale influenza sulla Musica Nera?». Compiaciuto e incredulo allo stesso tempo, ti spiega per l’ennesima volta che i Kraftwerk sono i precursori della Techno, i suoi apripista. Ma avendo insegnato ai produttori Techno tutto quello che sanno, i creatori devono

recedere in lontananza mentre la Techno, apprese le lezioni basilari, avanza inesorabilmente verso il futuro. RUMORE BIANCO PER RULLANTI La batteria e l’Elettronica convergono sul nuovo spazio di possibilità della ritmatica e della sincussione. Come compreso dai Kraftwerk, le macchine sonore deabilitano e defisicalizzano la musica, permettendo al «pensare e ascoltare» di prendere il sopravvento sulla «ginnastica. Fare pratica non è più necessario». Il musicista diventa un programmatore elettronico, un percussionista premi-pulsante che batte su ENTER con la punta delle dita. La drum machine è un sintetizzatore che riproduce sequenze automatiche di intensità, altezze, rumori. Model 500 assembla «suoni di batteria sul sintetizzatore Korg MS10. Trafficavo col rumore bianco e col rumore rosa e poi tiravo fuori suoni di batteria. Una volta ascoltai un disco dei Kraftwerk. Il disco era Man Machine e, su un sacco di canzoni, per i rullanti usavano il rumore bianco, esattamente come me». La fantascienza non predice il futuro, lo determina, lo colonizza, lo preprogramma a immagine del presente. William Gibson PREPROGRAMMA IL FUTURO La Techno di Detroit organizza una storia e preprogramma la direzione futura della Ritmacchina. Come dichiara Juan Atkins: «Fu così straordinario. Era come la risposta. Per me era il futuro. Ho pensato, amico, questo è il futuro ed è qui che sto cercando di andare. Se ascolti “We Are the Robots” non ci sono piatti. I suoni di rullante e i suoni di grancassa erano gli stessi che usavo io, ma il fatto è che era molto più preciso. Era come quello che stavo cercando di fare senza riuscirci, capisci? Poi ho sentito il rullante senza piatti. Mi ha lasciato senza parole». IL CYBORG NELLA RETE DI FORZE

Nel battezzarsi Model 500, Juan Atkins attesta lo stato macchinico precedentemente noto come deumanizzazione. La copertina per Man Machine di Gunther Frohling del ’78 mostra un corpo di ballo di macchine celibi. La foto interna ritrae i Kraftwerk con i capelli tinti di nero, eyeliner nero, rossetto rosso sulle loro minuscole bocche serrate, camicie rosse e cravatte nere. Il braccio destro viene tenuto all’altezza del fianco e tutti stanno guardando a destra. In posa su una scalinata in metallo dal corrimano rosso, sono tutti celibi senza sposa. Il nome Model 500 annuncia il produttore come modello prossimo venturo, il sintetizzatore del futuro. Il produttore ora è l’input modulare, volontariamente assorbito nel medium che secondo McLuhan «elabora i suoi utenti, che sono il suo contenuto». Attingendo al flusso energetico della macchina, il Futurista diventa un generatore di energia. La cyborgizzazione trasforma l’umano nel mammifero meccanizzato di Samuel Butler, parte di un supercomputer in divenire. Le macchine SN NOI. Donna Haraway: «La macchina siamo noi, i nostri processi, un aspetto della nostra incarnazione». Per trasformarti in cyborg prendi il nome di un pezzo di attrezzatura tecnica, diventi un generatore di energia, un canale, un medium per trasmettere emozioni elettriche. Lo psyborg si connette ai processi macchinici, assorbe l’energia elettronica di… ogni cosa. Diventa un componente di future macchine universali ancora da costruire, un elemento nel pezzo cuboidromo di Goldie, nella macchina sampledelica Pegasus di Basquiat. Cyborgizzare, per prendere a prestito le parole di Norman Mailer, «preleva le esperienze immediate di ogni uomo, amplifica la dinamica dei suoi movimenti, non nello specifico ma in maniera astratta, così che venga visto come un vettore in una rete di forze». ETERONIMI Come Underground Resistance che diventano X–102, World 2 World, Galaxy 2 Galaxy, The Martian, come Kool Keith che prende il nome di Funk Igniter Plus, Rhytm X, Dr Octagon, come

i 4 Hero con Tek 9, Internal Affairs, Tom & Jerry, Nu Era, anche Juan Atkins moltiplica se stesso in nomi macchina: M500, X-Ray, Channel One Frequency, Audiotech e Infiniti. Il produttore scompare dietro ogni alter ego, ma il nome macchinale non è uno pseudonimo, un nome fittizio. Piuttosto è un eteronimo, un plurinome, uno in una serie di nomi paralleli che ti ripartiscono e ti dissipano nel segreto pubblico dell’anonimato aperto. Io è una folla: il produttore esiste simultaneamente, ogni alter ego è una pubblicità per i me stessi. La Ritmacchina si avvia attivamente per fabbricare quante più personalità possibili. Gli alter ego sono più reali perché li scegli. I nomi comuni sono irreali perché non li hai scelti. I multiego sono più reali perché definiscono i tuoi stati paralleli. I bambini, animisti istintivi, si identificano con giocattoli e bambole, assoggettandosi e protendendosi all’inanimato: ogni dodicenne sa che Io è un altro e un altro e un altro. Nei ’70, gli eteronomi di Bowie – Major Tom, Aladdin Sane, Thin White Duke – erano seriali. Adesso gli eteronomi vanno in parallelo. Oggi, il produttore Futurista è sempre più grande di uno, si sta sempre moltiplicando in un omni-duo, in tanti sé simultaneamente divergenti che non convergono mai nella conoscenza del sé. Invece di disciplinare gli altri appellandosi al diktat dispotico del keep it real, del restare fedeli al gioco, del represent e dello stay black, la Musica Aliena prolifera stati della mente che non ammontano mai a una singola mente. Unificare il sé vuol dire amputarlo. COSCIENZA RITMATICA Technificare significa sintetizzare la musica dagli stessi ritmi robotici che hanno messo fuori uso gli umani di Detroit. M500: «Berry Gordy plasmò il suono della Motown sugli stessi principi del sistema per nastri trasportatori della Ford». La Motown amplificava il panorama sonoro della motor city anni ’60. «Oggi gli stabilimenti non funzionano più così. Per costruire le auto usano i computer e i robot».

METROPLEX = COMPLESSO METROPOLITANO L’etichetta discografica di Model 500 – la Metroplex – amplifica la catena di montaggio del complesso metropolitano anni ’80. Il metroplex è la futuropoli nella Terza Ondata dell’Era Techno. «Immagino di essere più interessato ai robot della Ford che alla musica di Berry Gordy». Questa folla di cyborg – Model 500, Audiotech, X-Ray, Channel One, Frequency – è tutta sintonizzata sui ritmi chunk-a-chunk-a dei robot Ford. Assemblare un’auto diventa la Danza dei Robotnik Industriali. AUTOMANIAKKO Technificare vuol dire trasformare la sequenza automatica in quella che A Guy Called Gerald chiama traccia automaniakka. Lungi dall’essere meccanicamente prevedibile, l’automatico diventa maniacale. La cassa compressa di macchine come la Roland 808 e la 303, il loro caratteristico tonfo, porta il linguaggio a onomatopeiezzare la «c» in «kk». Con la Techno la macchina va fuori di testa. DEFRIZIONALE La Techno defrizionalizza il funk. Le sue velocità d’attacco angolari sono l’opposto del sinuoso groove anni Settanta. Se i Parliament ti spingevano a ballare fino a liberarti da qualsiasi costrizione, la Techno innesca un’economia delibidinale fatta di cadenze rigorose e segnali compressi – con la Techno, ti fai avanti ballando verso la tua costrizione. Le diagonali ti mettono all’angolo, creando un nuovo tipo di tensione che non si risolve lì dove ti aspetteresti. A sua volta, questo alimenta nuove aspettative nell’ascoltatore – i produttori iniziano a chiamare questa emozione «l’astratto». L’inflessibilità della Techno, la sua tutto-tranne-che-scioltezza non viene da una mancanza di abilità, ma dall’abilità dell’androide. CUBULARE La Techno è funk angolare per androidi, uomodroidi e

donnedroidi. Più che angolare, è cubulare: la Techno trasmette sensazioni di suono cuboide e tubulare, attiva una dissonanza cognitiva per tutto il grande cervello del corpo. I suoi texturitmi provocano un’inestricabile complessità, un labirinto di dissonanza limbica che blocca e sconcerta, minaccia e supplica. Nel ’92, con «Icon» e «Kao-tic Harmony [Relic of Relics]» di Rhythim is Rhythim, il sequenziamento si complessifica in una tuttoassiemità, un’algebra di emozioni senza titolo. «Il mio concetto è sempre stato di ottenere il sentimento che si prova quando tutte le drum machine suonano simultaneamente», spiega May. «Cerco di collegare tutte le emozioni per accentarle e farle rimbalzare l’una sull’altra». Il sequencer è allacciato a un singolo clock, ma eseguendo in una volta sola 3 pattern ritmici e 2 sequenze di basso il risultato è un mosaico stregato di ritmelodie sovrapposte, un’algebra aurale che frustra qualsiasi tentativo di tenere il conto del ritmo, che ti tira senza scampo obbligandoti a un’omniallerta totale. Quando le sequenze rimbalzano e i cicli di clock si accavallano, quando i bordi del texturitmo incontrano il limitare delle ritmelodie, il tempo tocca il tempo in una baciomacchina. Campionando un accordo e riproducendolo come una nota singola, l’accordo originale si espande sulla tastiera. Emergono toni intermedi illocalizzabili, che May estremizza saltando tra le ottave dello spettro dell’accordo espanso così da far brillare il suono e renderlo insidioso come stalattiti caricate a molla. Il risultato è un senso di esaltazione solenne. L’orchestrazione sintarmonica di Rhythim is Rhythim ti muove attraverso un presagio impalpabile, un’indifferenza cosmica esemplificata dal titolo e dall’arrangiamento di «It Is What It Is» dell’87. «I miei suoni d’archi sono molto freddi, spietati». È un’insensibilità anempatica nel senso di Michel Chion, perché «non le importa niente e per questo motivo, in un enorme transfert, porta il peso di un destino umano che al tempo stesso condensa e disprezza». In «Kao-tic Harmony», questi toni glaciali diventano acquamarini, come percepiti sottacqua. Le sfere sono da tempo esplose in un sublime disastro spaziale, reliquie di reliquie

bombardate. Gli UFO sono attratti dall’energia elettrica. Restano sospesi sulla centrale elettrica, proprio là sopra. Fox Mulder UFONICA Intonata con l’esausto fanatismo di chi ha subito un rapimento alieno, «No UFOs [Original Vocal Mix]» di Model 500 ti trascina nell’85 dentro l’esperienza ufonica. «Quando arrivò il sintetizzatore per me era perfetto, perché mi permetteva di creare suoni che prima erano impossibili». Per Juan Atkins, l’elettronica accende un principio di irrealtà. «Ero appassionato di UFO che atterrano e decollano, di astronavi. Il sintetizzatore mi ha permesso di creare nella mia stanza il suono di un UFO che atterra in giardino». Eddie «Flashin» Fowlkes ricorda «una storia su Juan e gli altri tizi dei Cybotron che entrano in un edificio e qualcuno gli disegna un cerchio attorno. Si sedevano in cerchio ad aspettare che i cybotroni atterrassero». Volevo far atterrare un UFO sulla traccia Model 500 LA BOCCA È UN BUCO PER L’ANIMA La voce M500 scava l’anima in un vuoto senza emozione, traumatizzato. La bocca è un buco attraverso cui cola via l’anima. L’accento di M500 non è emotivo: semmai è [r]emotivo, recede in lontananza, come presagi oracolari dalla fine del tunnel. «No UFOs» ha l’imminenza inquietante della bianchezza sintetizzata da Bauhaus, Depeche Mode e Gary Numan: «Dimmi se va tutto bene / Hai detto che non devo temere / Cose che non hai mai visto prima / si stanno avvicinando».142 IL TUO CERVELLO È INTRAPPOLATO NELLA RETE Facendo girare 2 Ritmacchine assieme, programmate con parti separate, «No UFOs» blocca e fa rimbalzare il tuo corpo in un

labirinto di inibizioni intrecciate. Marimbe dal suono sordo in cui il legno viene spazzato via e sostituito dall’anempatia del metallo sul metallo. I battiti delle mani, l’impatto del palmo sulla pelle, sono sostituiti dal rumore bianco filtrato fino a diventare fiammiferi mekkaniki accesi, amplificati nell’inespressiva aspirazione di macchine asmatiche. La Canzone viene rimpiazzata da sequenze nonsequenziali di elettricità ritmatica. L’attacco dell’inviluppo viene tagliato così che i beat delle Roland 808 e 909 diventano pura, repentina scontrosità: da 0 a 1, come una trappola che si chiude. Invece di essere spinto in avanti dalla monoaurail funk dei JBs, i ritmi frustrano il groove, frenandoti. La melodia viene rimpiazzata da pugnalate di bassi sintetici, i texturitmi generano la stessa tensione di una palla da tennis che viene fatta continuamente rimbalzare senza mai essere lanciata. Comprimendo l’elasticità del basso Spandex degli Zapp, il sintetizzatore di M500 scatena basscoltellate che stressano i riflessi con la loro irregolare regolarità. In «No UFOs», Atkins è disconnesso dallo spazio a causa della sua convinzione che ci siano degli UFO: «Dicono che non c’è speranza / Dicono No UFO / Perché stai a testa alta / Forse li vedrai vola a aa aaa a are reee reee».143 Niente cavi coassiali Astro‹ ›Neri. La connessione spaziale è interrotta. Cose che non hai mai visto prima si stanno avvicinando Model 500 [R]EMOTIVO Sotto sequestro nella zona degli effetti speciali, la voce entra in quello che il gruppo post-rock Sabalon Glitz chiama stato ufonico. L’esperienza ufo fa esplodere l’acustica in un’ansiosa uforia, frantuma la voce in un condotto di polivocali, di spruzzi di pneumatici nella pioggia, di echi di barili rotolanti per un’umida strada secondaria nella fredda luce della notte. I toni anempatici della Techno svuotano l’emozione di qualsiasi calore, abbassando la temperatura fino a farti desiderare un riparo dalle

alterazioni della conduzione termica a cui è sottoposto il tuo corpo. Congelare l’anima fa vacillare il tuo equilibrio termostatico generando allucinazioni cutanee – la sensazione di essere sotto attacco da parte di angeli freddi. Metti distanza tra te e te stesso. GUIDA ATTRAVERSO IL LATO OSCURO Nell’85, «Night Drive [thru Babylon]» di Model 500 inaugura il Lato Oscuro della Techno di Detroit – il luogo in cui le macchine celibi perseguitano la notte, alzandosi sulle loro zampe posteriori. Model 500 bracca la comunicazione telefonombelicale, come un depravato che furtivamente si aggira nascosto dai sintetizzatori. La voce scivola oltre l’udito mentre dorme come un cane, un’ombra subliminale che si arrampica sulla pelle, ti pedina col suo respiro leggero: «Sto guidando attraverso il nero sul nero nel nero». Il guidatore notturno si sente come «un serpente, strisciante giù per il bordo di un quadrato di vetro».144 L’attraversamento del Lato Oscuro prosegue sotto la guida di «The Art of Stalking [Stalker Mix]» di Suburban Knight e «Just Another Chance» di Reese. Suburban Knight sintetizza un paesaggio furtivo di pizzicato glissanti, col predatore ipotermico che scatta e balza all’attacco, si acquatta e poi si aggira meccanicamente. Reese rende il mondo uditivamente notturno a furia di insidiosi Sprechgesang che assediano il metroplex. Minacciosi miasmi di basso trasformano l’aria in cera, assorbono i tuoi passi, ti trascinano in una palude. Sintetizzatori tanto venefici quanto il gas Sarin penetrano nel cybodromo. L’entropia alimenta la Griglia della Techno City, Destroit. In «All for LeeSah», il sussurro senza volume di K. Alexi Shelby biascica e trema, occultando le consonanti. Le batterie dello stalkercacciatore si stanno scaricando. Il refrain di sospiri mandati in reverse e rumore rosa si rifrange nella parola giapponese «Hai». È un duetto per predatore e preda in cui una voce Nastassia Kinskizzata, secca e indifferente, balbetta fino a mutare in uno stormo di consonanti in fuga.

Dentro il Santuario dell’Onda d’Urto: The Bomb Squad NOI SIAMO LA DIAGONALE La fantascienza di oggi ha inizio con Elvissey di Jack Womack, Sintetizzatori umani di Pat Cadigan, Luce virtuale di William Gibson, La matrice spezzata di Bruce Sterling. La Fantasonica di domani comincia con i titoli delle tracce prodotte dalla Bomb Squad a partire dall’88: «War at 33.3», guerra a 33 giri; «Incident at 66.6FM», incidente sui 66.6 in FM; «Final Count of the Collision Between Us and the Damned», conto finale per la collisione tra noi e i dannati; «Terminator X to the Edge of Panic», Terminator X sull’orlo del panico; «Terminator X Speaks with his Hands», Terminator X parla con le mani. Per te, il valore di Chuck D non sta nel suo essere un ambasciatore, ma nel suo essere un immaginiere i cui titoli danno forma a una Narrativa Condensata: epiche capsulari dell’Era Elettronica, il pensiero artificiale dell’audioevento. L’INGEGNERE DALL’ALTRA PARTE DEL VETRO Con la Bomb Squad – Hank Shocklee, Keith Shocklee, Eric «Vietnam» Sadler, Carl Ryder – il tecnico, il produttore e il programmatore diventano un gruppo a pieno titolo. Il lavoro dietro le quinte viene sostituito dalla competenza dei sound designer. Come dice Hank Shocklee, «è come se qualcuno ti stesse lanciando del riso. Devi acchiappare ogni piccolo chicco e metterlo al posto giusto, come in un puzzle». In film come Predator 2, Ghost in the Shell e la tetralogia Alien, sono sempre gli ingegneri i primi a convertire l’alieno in una macchina assassina. L’ingegnere è il concettotecnico letale, non forma un gruppo ma «uno squadrone tecnico d’assalto» ancora più micidiale per via del suo anonimato. La letalità risiede nell’invisibilità, in questo ritrarsi dalla luce per porsi in uno stato di segretezza pubblica e visibilità privata. I Public Enemy attirano il fuoco con l’inconfondibile bersaglio del loro logo. I Bomb Squad sono acusmatici, li puoi ascoltare ma

non vedere, adottano le stesse tattiche di camuffamento poi riprese da Underground Resistance. Nell’89, con l’illustrazione di copertina per il 12 pollici di «Welcome to the Terrordome», ingegnerizzare diventa immaginizzare. Il 12 viene finzionalizzato sotto forma di ordigno sonoro, una bomba «lanciata, caricata, piantata e detonata dalla Bomb Squad». Nei loro mix dub, i Bomb Squad inventano nel cuore dell’HipHop un’elettronica sampledelica che alza il volume del mondo. CALMA DETONANTE Il microfonaggio ravvicinato espande il campo dell’udito. La percezione esplode e va in frantumi, l’ascoltatore si mette in viaggio, scala le desolate macerie della coscienza che proviene dall’ascolto in cuffia. Nel ritornello che finisce in bisbigli di «Louder than a Bomb» dell’88, quello che comincia come un ruggito si trasforma in un sussurro che ti mette al riparo dall’onda d’urto Bomb Squad. In «By the Time I Get to Arizona» del ’92, l’aria trema nella frazione di un secondo, mossa dall’anticipazione. I beat crepitano come fuochi d’artificio solitari. Una calma detonante precede lo scoppio della rivolta, annunciata dall’insolente fuzz del funk boacostrittore volato qui da «Two Sisters of Mercy» dei Mandrill. Un secondo prima che i mitragliatori aprano il fuoco monta il vibrato dell’organo, cullandoti coi suoi armonici trionfali. AVVOLGIMI NELLA CATASTROFE In «Can’t Truss It [Almighty Raw 125th Street Bootleg Mix]» del ’91, il riverbero del sintetizzatore e la spuma dell’oceano ti avvolgono tra le braccia della catastrofe. Gli elicotteri sorvolano appena udibili. Una remota voce fuoricampo mormora con fare dimesso: «Cominciò sulle navi negriere».145 L’intro di «Can’t Truss It» è uno strumentale a sé, la Bomb Squad al suo massimo di finzionalità supersonica, un avanti veloce che dalle rotte degli schiavi porta al Vietnam fino a quando entrambi non arrivano dal futuro.

L’Apocalisse è Adesso, 1725, al largo dell’East Coast di Saigon: «Navi negriere. Ci sono più resoconti di navi negriere di quanti si possa immaginare. Sembra inconcepibile finché non rifletti sul fatto che per 200 anni le navi sono salpate cariche di schiavi». La voce narrante viene rallentata fino a diventare un timbro Vaderizzato, una frequenza ristretta che intensifica l’output emozionale. I Bomb Squad ti sommergono in un istante, fino a che non senti che l’apocalisse c’è sempre stata, «already been in effect». Nell’HipHop c’è un’acuta consapevolezza – alimentata dai fumetti e dalla fantascienza – della natura prefabbricata, progettata e postumana dell’esistenza degli africano-americani. Alieni africani vengono sequestrati da commercianti di schiavi Africani, e poi consegnati per essere spezzettati, smontati e geneticamente riprogettati in schiavi americani da fanatici dalla faccia bianca e cannibali cristiani che ne attestano il valore a 3/5 della norma standard, trasformandoli nella memoria ROM del loro Westworld – Il mondo dei robot. Allo stesso modo del robot – il neologismo ceco coniato nel ’21 da Karel Čapek per l’operaio meccanizzato – lo schiavo è stato effettivamente programmato per adempiere a delle funzioni: come servo-meccanismo, come sistema di trasporto, come mobile, come 3/5 di un essere umano, come soggetto frazionato. Norbert Wiener clicca su ESC: «le macchine automatiche sono precisamente l’equivalente economico degli schiavi». Gli schiavi sono alieni. Leroi Jones ricalibra il macroscopio: «Non si tratta solo di stranieri-alieni dal punto di vista fisico o ambientale, ma di prodotti di un sistema filosofico completamente alieno». Inumani, postumani che alla specie umana non devono nulla. Da qui, i continui dibattiti del 18° S sulla capacità degli schiavi di saper leggere o scrivere, l’equivalente delle discussioni del 20° S sulla potenziale esistenza di un’intelligenza artificiale. «Alla vigilia dell’anno 2000, il Presidente David Duke degli Stati Uniti Mondiali d’Europa-America ha lanciato un ultimo assalto contro le persone di discendenza africana, trasformando i

virtuosi in niggatron».146 L’intro di «Whole Lotta Love» dei PE è Fantasonica per la 23a ora del «31 dicembre 1999». Nel frattempo, la voce campionata di una torre di controllo conta da meno 20 a zero, fermandosi a meno 666 periodico. Direttamente dal futuro della guerra razziale, «Contract on the Love World Jam» è la Bomb Squad al suo massimo di voluttuosa immersione nella storia mondiale. Il Ritmotore preme spingendoti su pattini skratchadelici che scivolano e slittano su entrambi i lati del beat, alimentando un’anticipazione prolungata da ipnotici armonici di chitarra. È un comunicato militare, una lezione, una conferenza stampa che annuncia perentoria: «Oggi c’è qualcosa che vive nella coscienza delle persone. La razza che controlla il passato vivente controlla il futuro vivente».147 VIGILANZA VOLUTTUOSA Il ciglio, l’orlo, la cuspide: stati imminenti che vengono sostenuti in soglie prolungate, margini dilatati, azioni incipienti. La funzione loop del campionatore reitera il break fino al limite. «Arizona Assassination Attempt Acca Double Dub» del ’92: grida e pianti pre-caduta vengono prolungati in un’onda di panico che si accumula sopra le teste della folla e si ritorce giù per la sua coda. Le urla emergono e ricadono in uno sciame di singhiozzi, si dissolvono in un cielo plumbeo. I ritornelli vengono assemblati direttamente dal panico della folla. Segnali d’allarme vengono stirati fino a diventare bordoni ansiolitici che ti attraversano la testa. «Final Count of the Collision Between Us and the Damned» dell’88 dura 0.48 secondi. La drastica dinamica tra titolo e musica, e tra organizzazione sonora e sintattica, fa altalenare i sensi. Il titolo soddisfa il desiderio di annientamento, incitandolo sia alla sua preparazione che alla sua posticipazione. «Final Count» è un’epica di subitaneità prolungata, in cui le drum machine rinculano come un fucile a ripetizione su glaciali archi in stile Rhythim is Rhythim e bordoni minacciosi. La Bomb Squad opera nel conto alla rovescia dell’apocalisse

imminente e dell’incombente rivolta. Il Gangsta vive nel tempo cronico dell’Era G Funk di Dr Dre – l’ostinata indolenza del gangsta paradise, un idillio senza fine dell’Es. ALLARME PER IL MONDO I bordoni si ripetono senza fine a 33.3 periodico, intrappolandoti in un tempo dispotico. Frequenze a medio raggio ti chiudono stretto nel presente in tensione. Il concept album It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back dell’88 dissemina le tonalità elettroniche della Bomb Squad per l’intero panorama delle comunicazioni. «Mind Terrorist» e «Show ’em Whatcha Got» ti ingabbiano in illocalizzabili loop di chitarra e sintetizzatore, meste trombe dell’ultimo saluto. Il sonno viene aborrito. L’obiettivo è svegliare l’ascoltatore dal sonno post-Potere Nero, dalla falsa coscienza, dalla dipendenza televisiva e dall’ignoranza della storia. La lancinante sirena di «Rebel Without a Pause» diventa allora un «allarme per il mondo». «Quel rumore», racconta Chuck D, «proviene da un grugnito di James Brown. Era una miscela di “The Grunt” e la tromba di Miles Davis che produceva un suono vacillante. Abbiamo preso quel suono e l’abbiamo dilatato». «Welcome to the Terrordrome» è un’arma sonora, un ordigno distruttivo che invia attraverso il sensorio onde d’urto di soddisfazione. «Countdown to Armageddon»: il suono Bomb Squad in gara contro il tempo. IL RIANIMATORE TX RIPRODUCE IL GENERATORE DI TONI Con lo strumentale, il giradischi si rivela una volta per tutte come generatore di toni. «Il bordone su “Terminator X” è un’autopompa mandata all’indietro». Il trasformatore del mixer diventa un effetto per il giradischi-macchina del suono. Terminator X dilata lo scratch in una serie di stridii scaglionati. I toni giradischizzati sfasano in texturitmi al rallentatore, blocchi di materia statica non identificabile. In «Terminator X Speaks with his Hands» dell’88, la mano del dj evolve in un cervello

distribuito, un terrorpolso dotato di memoria propria. Velocità d’attacco decelerate suonano una campana a morto per la lacrimosa chitarra wah-wah presa da «Just Kissed My Baby» dei Meters. «Incident at 66.6 FM» è un duetto radiofonico tra il talkshow e il rumore statico. Le chiamate degli ascoltatori in studio vengono interrotte dalle radiofrequenze, onde radio che si dilatano in un glitch prolungato. SCHIZOFONIA SISTEMATICA I Bomb Squad sono l’incubo di R. Murray Schafer che diventa udibile. La schizofonia postbellica – questo proliferare di rumori a partire dalla separazione del suono dalla fonte – viene orchestrata in un’esplosione informazionale: «Nella sua relazione con la schizofrenia, volevo che [la parola] schizofonia esprimesse lo stesso senso di aberrazione e dramma». Sei scagliato fuori, immerso in un ambiente di emergenza senza fine dove «l’eccesso di apparecchi hi-fi crea un paesaggio sonoro sintetico in cui i sostituti creati dalla macchina generano i segnali operativi che dirigono la vita moderna». «Megablast»: la megaesplosione. «Louder than a Bomb»: più forte di una bomba. «Timebomb»: ordigno a orologeria. Tutti questi titoli intensificano l’incubo di Schafer di un’alta fedeltà andata fuori controllo. «Bring the noise», dispiega il rumore: il risultato è un’esplosione della mente dovuta al mantenimento di una pressione atmosferica più percepita che udita. Così il produttore Eric «Vietnam» Sadler spiega il rumore statico e i continui sibili che permeano l’intero ciclo di concept album firmati dalla Bomb Squad nel periodo ’88-‘92: «Alzi tutto al massimo fino a distorcerlo completamente e lo sposti sul canale destro al punto che quasi non puoi più sentirlo. Mandi il suono solo nello speaker destro così che diventa a malapena udibile – è proprio come un rumore nel fianco» che non molla mai. La vita quotidiana in tempo di guerra, combattuta con le armi della «conoscenza di sé». DISPOSITIVO CRITICO PARANOIDE

Sulle copertine dei Public Enemy, il logo del mirino diventa una torcia tattica, un alone calibrato in cui, per dirla con Virilio, «le funzioni della vista e dell’arma si mescolano a vicenda». Il diagramma ottico dell’esecuzione omicida diventa un dispositivo critico paranoide, un otticogramma che intercetta la vista. SEGNALI OPERATIVI Sei come Newton, l’alieno di Bowie nel film L’uomo che cadde sulla Terra, che cerca riparo e poi si arrende all’attacco audiovisivo prodotto dalle info-esplosioni che avvengono sugli schermi delle sue 15 tv. Newton usa il suo mixer-volume a distanza per mandare in pezzi l’immagine con scariche di rumore statico, scratchando la tv come fosse un vinile. La corrente audiovisiva inverte la direzione e prende ad attaccarti in tutta la sua fosforescente ferocia, stringendo le tue sinapsi coi suoi fotoni. La Trasmissione Finale dalla Guerra Eterna: Underground Resistance Trasmissione finale: l’ho trovata. C’è esistenza oltre a noi. Mi sono trasformato. I toni sono la chiave di tutto! Tornerò. Mad Mike La copertina di Revolution for Change, il primo album a nome Underground Resistance uscito nel ’92, adatta all’Era Techno Yo! Bum Rush the Show, l’esordio dei Public Enemy pubblicato nell’87. Nascosti tra le ombre, i PE stanno raggruppati attorno alla console come a proteggersi e contemporaneamente a godersi i suoi raggi sonici. Scattata dalla prospettiva acustica del giradischi, la copertina li mostra assoggettati ai piatti. Mascherati e incapucciati, Mike Banks e Jeff Mills di Underground Resistance vengono immortalati in un fermo immagine saturo della luce blu delle lenti video. Gli UR evolvono la strategia dell’invisibilità dei Bomb Squad in una concettotecnica dell’invisibilità elettronica.

La tecnologia non è neutrale. Non è neutrale; è un continente nero. Virilio e Lotringer SCOMPARSO PER CONSENSO Nell’attuale era connessa via satellite, viene comunemente dato per scontato che il motore della musica sia MTV e che l’intera storia sonora viaggi lungo sistemi di trasporto audiovisivi. Ma l’esistenza di Carl Craig, di UR, di Red Planet, di M500, dei Drexciya, dimostra quanto il ruolo di MTV sia ampiamente sopravvalutato. Lontana dai sistemi di navigazione satellitari, la Techno è un sistema sonar che risulta inspiegabile tanto alle storie costruite sul consenso generalizzato, quanto agli sclerotici presupposti riguardanti la Musica Nera nordamericana. Nel Regno Unito e in Europa, la Techno è la tradizione, vera Techno per Gente Vera, garantita pura al 100%. È una tecnologia onnipresente che colonizza gli europei al pari dell’ossigeno o dell’alfabeto grecoromano. Ma negli USA è l’opposto. La Techno di Detroit è così assente dalla cultura pop americana, così contro i media, che scivola via dai sistemi di ricognizione. Come un dissidente argentino, viene fatta sparire. Solo che invece di supplicare per l’inclusione e l’integrazione, si muove sempre più nell’oscurità. La Techno dichiara la sua secessione dalle logiche legittimanti che sostengono l’intero panorama mediatico americano – da tutte quelle direttive che ti impongono di essere visibile, di avere una voce propria, di raccontare la tua storia. SEPARATI DALLA STRADA Contemporaneamente, la Techno si separa dalla strada – la stessa strada abitualmente considerata come il motore della cultura pop nera, il suo fondamento e la sua apoteosi, la sua origine e il suo limite. La Techno emigra dall’America in quello che l’ex produttore UR Robert Hood chiama l’Impero Interiore. Scomparendo dalla strada, dalla logica obbligatoria della

rappresentazione e dal desiderio di realismo dell’HipHop Tradizionale, UR si identifica non con la tecnologia di base ma con quella di fascia alta. Underground Resistance non è né lowtech né resistente. La street knowledge viene del tutto abbandonata da UR. Il manto stradale è crepato, il suolo è inquinato, le radici sono appassite e il terreno è avvelenato. Sono i rifiuti tossici e le piogge acide che generano le condizioni in cui proliferano le Ritmacchine mutanti. UR rialiena la Techno, la espone a queste condizioni radioattive, quelle che intimoriscono qualsiasi tipo di creatività. Fiorisce nelle zone a cui tradizionalmente l’arte oppone resistenza, i luoghi che uccidono l’anima. Gli UR tecnificano riportando la Futuritmacchina alla sua origine più letale: l’armamentario militare. Si trasferiscono nel Complesso Industriale Militare perché il CIM precede e predetermina la strada. UR rompe con la strada perché la strada è alla mercè del militare. Come parte del settore civile, la strada è sul lato ricevente della tecnologia. È la sua discarica. LA MACCHINA DA GUERRA CYBERATTIVA Installandosi all’interno dell’apparato militare, UR diventa una Macchina da Guerra che procede in avanti di decenni rispetto alla musica americana. La Fantasonica UR emerge dal Futuro nei suoi aspetti più letali, imbevendo la Techno di una elettricità trascinante. La realtà militare di ieri è la fantascienza di domani. La realtà accelera la finzione del passato. FUSIONE A FREDDO Negli UR non ci sono MC e non ci sono cantanti. L’intimità dello studio viene sostituita dalla messa in onda, dalla lettura dei dati, dalla conferenza stampa, dal comunicato del Centro di Comando, Controllo, Comunicazioni e Informazioni. UR non è umana: è la trasmissione del segnale che proviene dal bunker militare, «un progetto ideato dagli spin doctor UR e The Vision per fondere a freddo il DNA umano e le strutture cellulari con la circuiteria sonica e cibernetica, un’unione di suono, uomo e

macchina». La presenza acustica e scenica svanisce tra invisibili segnali inviati attraverso cavi coassiali, connessioni audio e sciami di microfoni. Mike Banks, Jeff Mills e Robert Hood evacuano qualsiasi presenza umana, rimpiazzandola coi sistemi di trasporto lungo i quali la voce viaggia fino a raggiungerti. UR è una serie di segnali distribuiti tra le soglie del mixer, la stazione trasmittente. RADERE L’ANIMA AL SUOLO Secondo la mitologia britannica della Techno Tradizionale, a prosciugare e raggelare l’anima Techno sono stati i vampiri di Belgio e Germania. In realtà, è UR che sistematicamente industrializza la Techno, trasformandola in una «musica dura per una città dura». L’illustrazione di copertina per l’EP X–101 del ’91 è la grafica per una moderna Mostra delle Atrocità. Grigie videogriglie che ritraggono neonati, immagini esposte ai raggi X e riprodotte in un bianco & nero da giornale della sera. Il bambino nel mezzo porta le sue scheletriche mani agli occhi al punto da farli strabuzzare fuori dalla sua testa brachicefalica. L’immagine finale si scompone in un ronzio – istantanee di un orecchio ingrandito, un embrione invaso da chiazze e blocchi di luce. Sotto forma di terminator del funk e demolitori del soul, X–101 e Revolution for Change irrigidiscono la Techno finché non diventa brutalismo sonico, una Macchina da Guerra cyberattiva. La Techno si rivela come un’immersione nell’insurrezione, musica per rivolte. Esacerbando il terrorizzante impatto del sintetizzatore di scuola belga, le frequenze infliggono un voltaggio insurrezionale. La Techno diventa punitiva, una zona di guerra delimitata dal filo spinato in cui il voltaggio viene subìto e inflitto. Su X–101, tracce come «Rave New World» e «Mindpower» sono come una spruzzata di gas lacrimogeno in pieno volto. «Mindpower» impiega la traccia del ’92 «Mentasm [Joey Beltram Remix]» dei Second Phase per tirare a lucido la scatola cranica

con un fervore più da spasmo che da orgasmo. Con «Mentasm» Beltram suggerisce che «si tratta solo di sbattere la testa contro il muro. Proprio come con “War Pigs” o “Paranoid”. Mi piace la sensazione che ti dà un bel disco dei Sabbath. Mi piace l’umore che mi suscita. Sono un gran metallaro». Il suono di «Mentasm» è Acid intrecciata in frequenze Electro-shock, corrente attiva che passa direttamente attraverso il tuo corpo: è una crisi sinaptica. SISTEMA D’ASSALTO IGNOTO Per queste tracce UR si rinomina X–101, un sistema audio d’assalto ignoto. X–101 non è un alter ego ma un’altermacchina, che connette il prefisso X dell’aereo da caccia con il suffisso 101 della serie di sintetizzatori. Robert Hood diventa The Vision, il travagliato androide Marvel degli Avengers. L’EP The Punisher, che prende il nome dallo scrupoloso giustiziere Marvel, ne rielabora l’effigie con il teschio dai denti a cartucce per adattarlo al logo UR. L’EP Death Star si installa nel cuore del Lato Oscuro di L’impero colpisce ancora. FURTIVITÀ SONOTRONICA I titoli di UR si alimentano dei lampi di energia emessi dai nemici pubblici. Distribuiti in confezioni nere prive di informazione alcuna, gli EP emergono senza preavviso come un furtivo arsenale sonotronico. Nell’85 Cybotron passa in ricognizione le strade della Techno City dall’alto dei suoi grattacieli. Gli UR sono i moloch che piantano cavi al di sotto delle sue strade, e con infinita astuzia progettano l’esilio interiore. Il credo UR annuncia: «Nessuna speranza, nessuna paura: la mia sola speranza è sottoterra». CAPACITÀ PLANETARIA La Techno dispiega una capacità planetaria diametralmente opposta alla timida territorialità dell’HipHop Tradizionale. La militarizzazione la pone avanti di decenni rispetto alle musiche stradacentriche. Mentre l’HipHop Tradizionale si autoreclude nella logica della rappresentazione e il rock Tradizionale

retrocede nella supplica, UR è una Macchina da Guerra audio che ritrasmette alla Terra da un fronte che è contemporaneamente galattico, marziano, acquatico e digitale. SISTEMA OPERATIVO PER SOVRASCRIVERE IL PRESENTE Ciascuna uscita UR arriva dal futuro verso il quale sei diretto, trasformandosi nel sistema operativo che sovrascrive il presente. Jon Hassell: «Potrebbe essere utile ridisegnare la mappa in base a chi vuole vivere in una data era. Potrebbero scoppiare delle guerre tra il XV e il XXI Secolo». LA DIMENSIONE SEGRETA Dai videogiochi arcade alla Rete per arrivare ai giochi di simulazione, la società civile è l’unità ricerca-e-sviluppo di fascia bassa dell’apparato militare. La Techno sfrutta il vantaggio del nomade rispetto all’ipervisibile soldato HipHop, eternamente immolato nel centrino a croce del mirino. Opera nella dimensione segreta che i fiancheggiatori degli UR Scan 7 chiamano «il non rilevabile». L’invisibilità ti trascina nella mente di una pantera – la «Mind of a Panther» di Suburban Knight del ’94. Adesso «puoi sentirlo, ma non puoi vederlo. Non sai dove si trova. Lui è letale. Non sai da dove uscirà». La Techno è come l’AIDS. Apprende da sé. È molto intelligente. Mike Banks NON RILEVABILE La comunicazione tonale non cancella le sensazioni psichiche di rivoluzione e secessione: piuttosto le derealizza. Mike Banks: «Attraverso la comunicazione tonale arrivano senz’altro dei messaggi concreti, solo che non riesci a valutarli. È per questo che la Techno è più letale del rap». Emancipando l’ascoltatore dalla sintassi, la Techno trasmette dal punto più lontano del senso. Si muove in spazi di possibilità alogici: le operazioni sotto copertura dei ritmi in codice, la sintesi di sensazioni sconosciute,

la modulazione di emozioni ricorrenti. «Siamo silenziosi e pericolosi, e questa è la cosa migliore. Con il rap devi comunicare verbalmente i tuoi argomenti, ma con la Techno non sei obbligato». La Techno lavora in incognito, non rilevabile da chiunque non sia integrato nella sua concettotecnica. Al fanatico della Techno, però, decifrare i codici elettronici non interessa. Al contrario: adora essere preso alla sprovvista, brama l’insorgenza della confusione per mezzo dell’espropriazione. Invece di chiarire l’inganno, lo trasmette. Ascolta: stai partecipando a un mistero. Suona la traccia. Trasmetti i toni. Diventa non rilevabile. Il Sole di Mezzanotte ricopre il pianeta. La mutazione elettronica funziona in questo modo, attraverso quel processo che McLuhan chiama «mistica della partecipazione». La Techno assume le forme di «una sorta di barricata dietro la quale [il nemico] diventa invisibile». Jean Baudrillard clicca su shift: «Diventa anche lui stealthy, “furtivo”, e la sua capacità di resistenza diventa indeterminabile». La non rilevabilità è potere. Permette al produttore Techno di diventare quello che The Vision‹ ›Robert Hood chiama il Nomade Spettrale – colui che bracca la dimensione occulta, che svanisce nel tuo sonno. SVANISCI NEL TUO SONNO Anziché supplicare di passare per il controllo passaporti di Billboard, la Techno coglie l’opportunità di recedere dal visibile. Ascoltare gli Underground Resistance significa obliterare la propria vista, affondare nella luce del sole di mezzanotte. Niente da vedere, così tanto da sentire. La visione notturna risveglia nuovi sensi. Se «Welcome to the Terrordome» è un’audiobomba, il doppio EP Dark Energy pubblicato da Suburban Knight nel ’94 si rivela in quanto assalto sonico. Il comunicato dell’etichetta annuncia «6 ondate di energia oscura» che «inghiottono la Terra nella luce solare ultravioletta di mezzanotte». Sul centrino del disco, il visualista Frankie C. Fulitz illustra un’Africa Atomica che irradia un campo rosso di energia oscura. Il logo UR si fa Islamatomico: mostra una piramide il cui vertice illuminato è sormontato dal

simbolo dell’energia atomica, e sulla sinistra la luna crescente dell’Islam. LA FANTASONICA È UN MOTORE DI SOGGETTIVITÀ In UR, i testi vengono sostituiti da una continua proliferazione di scenari sonori. Fantasonica e FonoFiction generano un paesaggio che si estende nello spazio di possibilità, dando l’impressione che il disco sia un oggetto proveniente dallo stesso mondo che da esso promana. Questa interfaccia tra Fantasonica e traccia, tra concetto e musica, non ha niente a che vedere con la contrapposizione tra realtà e finzione, o tra vero e falso. Attraverso la Fantasonica, lo scopo della confezione diventa quello di trasferire la percezione dal fuori al dentro. Il fronte di copertina, il retro, la copertina apribile, l’interno della copertina apribile, la custodia del disco, l’etichetta, la copertina del cd, le note di copertina, il cd stesso: sono tutte superfici per concetti, piattaforme-trame per FonoFiction. Il concetto retroagisce nella sensazione, agendo come un motore di soggettività, una macchina di soggettività che popola il mondo di allucinazioni audio. I Parliament popolano il mondo di universi da fumetto; Sun Ra semina il mondo di composizioni-pianeti; Scientist riprogramma il posizionamento dei satelliti, impostando tutti i cronosistemi su curvatura temporale. FORMA DELL’OGGETTO SONICO I comunicati stampa di UR e i messaggi sul solco a fine disco trasformano la musica in tanti episodi di una continua battaglia, una Guerra Eterna contro i programmatori. Concettualmente simile ai Parliament ma audiovisivamente agli antipodi, UR punta alla «deprogrammazione della mente programmata». Ogni 12 UR è un UAO proveniente dal sonomondo, un’arma sonica, una navicella sonora precipitata dal loro mondo nel tuo. La connessione che si stabilisce tra data di produzionepubblicazione e data di lancio-assalto ti fa sentire come se fossi un bersaglio. Il disco assume la forma di un oggetto sonico – l’arma usata nel lancio. Ogni 12 è l’ultimo episodio della secolare

battaglia contro i programmatori. Una volta che l’hai fatto tuo, ti sei arruolato volontario nella Guerra Eterna. TU SEI LA TRAIETTORIA DI VOLO Il lancio e la traiettoria dell’EP Cyberwolf sono il percorso del 12 UR verso di te e oltre. Il titolo dell’EP catalizza un UAO, un missile cacciaguidato virtuale. Comprare un 12 UR ti immette su una traiettoria di volo, da Detroit al negozio di dischi a te stesso al mixtape e così a seguire. IL MANIFESTO VINILE Il suono e la Fantasonica si proalimentano a vicenda, spalancando nuovi spazi di possibilità – vedi il Manifesto Planetario del ’92 firmato dalla World Power Alliance e inscritto sul retro non inciso dell’EP The Kamikaze, numero di catalogo WPA #1: «La World Power Alliance è stata fondata nella zona di Detroit, Michigan, USA, il 22 maggio 1992 alle 16:28 da diversi elementi delle Worlds Underground Legions. L’Alleanza è votata all’avanzamento della razza umana grazie alla sperimentazione sonica. «La World Power Alliance è stata progettata per riunire assieme le menti Mondiali e combattere la mediocre programmazione audio e video propugnata agli abitanti della Terra; questa programmazione sta facendo ristagnare le menti delle persone, innalzando un muro tra le razze. Questo muro deve essere distrutto, e state certi che cadrà. Usando l’energia potenziale e ancora non sfruttata del suono, la WPA abbatterà questo muro proprio come certe frequenze frantumano il vetro. I fratelli dell’underground trasmettono i tuoi toni e le tue frequenze da tutti i luoghi del mondo. Seminiamo il caos tra i programmatori!». La World Power Alliance degli UR porta a compimento Fear of a Black Planet dei Public Enemy, sostituendo il globalismo sonico al nazionalismo planetario. Negli anni ’70 e ’80, le avanguardie audiosociali puntarono tutto sulla visibilità, l’identificazione, l’avversione pubblica. Ma nell’era Techno, «il

nostro futuro è scomparire». La tecnologia cambia la forma del potere, la natura dell’identità, l’essenza del nemico. Virilio invia un fax alla Terra: «Ogni potere visibile è compromesso». Nell’Età Acusmatica, il Potere Nero dell’UR è quindi non rilevabile e non identificabile, invisibile e non riconoscibile, furtivo e non pubblico. Come la mimetizzazione ninja dei Killarmy, affiliati al Wu Tang Clan, la furtività e la non rilevabilità sono le armi silenziose da usare in guerre altrettanto silenziose. L’ETICHETTA NARRATIVA Il racconto sul centrino di Undetectible, l’EP degli Scan 7, estende quindi le strategie furtive in un’operazione sotto copertura di terrorismo digitale. I Programmatori usano un’Infrastruttura Trasmittente Centrale per mandare in onda in tutto il mondo i loro «raggi controlla-mente». L’Infrastruttura Trasmittente Centrale ricorre alle unità di elaborazione dei computer e a potenti chip. Trackmaster Lou degli Scan 7, affiliati UR, ha 2 compiti: infiltrarsi nella ITC, fermare la trasmissione dei raggi, inserire il chip UR. Questo chip sviluppato a Detroit dai tecnici Metroplex «è un chip per CPU» chiamato «Electro 313 203 0UR 033». MITOLOGIE MACCHINICHE In una serie di mitologie macchiniche sovrapposte, l’EP Undetectible arruola per l’assalto l’etichetta Metroplex di Model 500, impiegandola come laboratorio di ricerca per nuove applicazioni digitali. Il chip usa l’Electro come un nome in codice, i suoi numeri sono i modelli dei sintetizzatori Roland, che migrano per la Fantasonica sotto forma di armi digitali. L’effetto del chip Electro è «indurre virus e basse frequenze» che sono «progettate per distruggere i chip dei programmatori nei centri di trasmissione globali». Nella Guerra Digitale, lo scopo è sostituire i chip, distruggere le frequenze così da inibire le trasmissioni dei programmatori e i raggi controlla-mente. La missione prevede di infiltrarsi in un singolo sito, ma l’impatto è globale. Le unità verranno

«digitalizzate e riportate in incognito a Detroit via Internet più o meno verso i primi di aprile». Il tempo futuro sottolinea l’urgenza del messaggio. ORIGINE IGNOTA La Techno vive nel mondo dell’HipHop ma l’HipHop non vive nel mondo della Techno. Le macchine del suono disaccoppiano il suono dalla sorgente, derealizzano il sonoro dalla sua origine. Oggi l’espressione «origine ignota» si riferisce a una condizione acusmatica onnipervasiva, un’era in cui non sai dire chi è che suona, e se provi a indovinare la fonte ti sbagli. Goldie: «La tecnologia toglie il colore dalla musica. Ha reso la musica trasparente». Mike Banks degli UR credeva che i 4 Hero fossero bianchi. Kevin Saunderson pensava che gli UR fossero bianchi. Non c’è scampo dalla maniera in cui le macchine rimestano l’identità al semplice tocco di un pulsante, trasformando l’anima in suono-effetto in maniera che più facile non si può. Anziché ritrarsi dalla mutazione macchinica e tornare all’etica del suono, UR è pro-mutazione. Il campionatore è un mandato per la ricombinazione – ecco perché è inutile lamentarsi dell’appropriazione. Opporsi alla replicazione è come agire senza ossigeno. Al campionatore non importa chi sei. IL SUONO‹ ›VISIONE SCHIZOMATICO Oggi, l’atteggiamento alieno verso la Ritmacchina sovrascrive qualsiasi sé acustico. E allora ecco che il produttore moderno modella una serie di sé sintetici, esacerbando una confusione in cui è impossibile dire chi sta sintetizzando la traccia. Juan Atkins si ribattezza Model 500 perché è un nome che «rifugge qualsiasi designazione etnica». Cyborgare te stesso volatilizza l’ascolto retro[re]cchio, genera un vuoto percettivo che intimidisce qualsiasi aspettativa e respinge ogni tipo di designazione. Emettendo un campo di forza di impercettibilità, sfugge alla cattura delle identiguardie Turing che stazionano nella tua testa. Rende obsoleti i sistemi di scansione che monitorano l’Atlantico Nero. La Musica della Macchina opera attraverso le affinità

elettive di Goethe, non attraverso la fedeltà sottoculturale in tempo reale. Il tecnico va in guerra per il break, non per un paese. Nell’Età Acusmatica non c’è niente da vedere tranne il suono nella sua non-seità. Il suono‹ ›visione schizomatico è fuori controllo. Fuggi attraverso il radar. LA MILITARIZZAZIONE ARRIVA DAL FUTURO Come dice Nick Land, ogni tanto simulare la prospettiva del poliziotto torna utile. Le rivelazioni sull’esistenza nella vita reale di forme di visione remota alla X Files suggeriscono che la fantascienza è sempre stata un modello per lo sviluppo di nuove risorse militari. Il continuum tra fatto e finzione è imploso in una piega del tempo. La fantascienza di oggi era la realtà militare di ieri. I titoli degli EP annunciano un sistema di assalto audio, un UAO – quelle che i Chemical Brothers chiamano Armi da Battaglia Elettronica e che abbattono il confine tra la Fantasonica e armi militari, tra futuro e presente: il «Piranha», il «Cyberwolf», il «Seawolf». ENERGIA FATALE Tutti adesso sanno che malvagio = buono, che maligno = meglio e che perverso = migliore. Con gli UR questo rovesciamento ritmico viene ottimizzato lungo il discontinuum sonico. Più l’energia è letale, più l’impatto è sensuale. Le saette elettriche degli Zapp, i campi di energia tranesonica di Coltrane, i lampi di energia di Beltram, le centrali elettriche dei Kraftwerk, la radiazione ipogalattica degli Ultramagnetic MCs, il Big Bang dei Parliament, il magnetron intensificato dei Drexciya, le pulsar di Scientist, i campi di Energia Oscura di Suburban Knight: tutte queste forze sonotroniche rilasciano un’energia fatale che ti inonda di sensazioni. Nei multiversi Marvel, DC, Vertigo e Image, le radiazioni non ti debilitano in maniera fatale – piuttosto, ti mutano rendendoti migliore di prima. La Musica della Macchina inverte i poli allo stesso modo. Quello che non ti uccide ti rende più forte. La Futuritmacchina ti sbatte la faccia su un segnale di pericolo radioattivo, ti protegge esponendoti, ti acclimata

all’annientamento. Le invenzioni, le creazioni degli scienziati, sono enigmi che accrescono il campo dell’ignoto. Paul Virilio SCIENZA SUPERFINZIONALE La scienza del suono trova una scorciatoia nei fumetti. Assieme, fumetti e fantascienza formano un ciclotrone concettuale nel quale la scienza Tradizionale viene accelerata in una gamma di Scienze SuperFinzionali. Dissolvendo le distinzioni tra le scienze, la FonoFiction esplora tutti gli ambiti possibili alla ricerca delle loro capacità mutanti. La Fantasonica di «Biosensors in Tunnel Complex Africa», dal doppio EP Electronic Warfare: Designs for Sonic Revolutions pubblicato da UR nel ’96, apre di colpo una nuova frontiera nella quale la tecnologia militare – la bomba logica – fa parte dello stesso arsenale del dispositivo finzionale – il chip Ho Chi Minh, il commando in fibra ottica che si infiltra nei cavi a fibra ottica. La MitoScienza UR apre un nuovo discontinuum tra scienza e arte, tra suono e narrazione. Lo strumento elettronico diventa un’estensione di un sistema biologico sensibile Robert Moog SENSUALIZAZZIONE DELL’ELETTRICITÀ Non è solo questione di militarizzazione della vita pop. Ancora più importante è la mitizzazione dell’immaginario militare, la finzionalizzazione delle frequenze, la sensualizzazione dell’elettricità. Il produttore dispone di uno stato 808 della mente che permette una «relazione elettronica personale con tutti i miei strumenti. Perché anche nel mio corpo c’è elettricità. Quando ci tocchiamo, loro mi riconoscono e io riconoscono loro. Amico, penso che sia proprio come in Terminator. Le macchine hanno emozioni. Possono diventare intelligenti e un giorno lo

diventeranno». Il sintetizzatore è uno specchio acustico, un elemento cerebrale supersensibile all’elemento umano. Kraftwerk SIMBIOSI DELLE MACCHINE DEL SUONO Underground Resistance non è un gruppo, ma una simbiosi tra la macchina del suono e il produttore Mike Banks. Il produttore viene integrato nella mutazione macchinica, suonato dalle stesse macchine che suona. UR è un simbionte Roland che per rigenerarsi ricorre alle 303, che investiga il suono sintetico come una forma di vita. Secondo Sun Ra, i toni cosmici possono essere mentalmente terapeutici. Negli anni ’90, la Techno è una medicazione. Banks preascolta un’era in cui «la Techno sarà una medicina. La medicina occidentale crede che si tratti di cazzate. Non puoi guarire qualcuno cantando una cazzo di canzone. Ma quella canzone trasporta un’emozione attraverso la comunicazione tonale. Se quella persona sente quella comunicazione, potrebbe innescare qualcosa in lui che risolverà qualunque cazzo di problema abbia». Il pensiero prende forma nella bocca Tristan Tzara IL SUBLIME SI BAGNA NELLA SALIVA Il piacere provocato dai concept a tema cosmico – Quasar di Hancock del ’72, il doppio 12 EP Galaxy 2 Galaxy degli UR del ’93, World Galaxy di Alice Coltrane del ’72 – sta tutto nell’appagamento orale. «Qua» tira indietro le labbra mentre «sar» solleva a manovella la bocca. La G di «Galax» stringe il retro della gola in un bacio tonsillare, mentre «lax» richiede una flessione dalla lingua, costringendo i muscoli a fare marcia indietro dal soffitto al pavimento della bocca. L’estensione dei muscoli mascellari provoca sul volto uno

moto di stupore. Le sillabe «qua», «sar», «Galax» e «Worl» richiedono uno sforzo labiale che rilascia flutti di saliva per tutta la bocca. Il nome Drexciya è un’avventura per la lingua. Hai una geografia in bocca. «Drex»: la lingua scende giù per una scalinata, ascende sul «ci», salta sul «ya». Il sublime è buono da parlare. FUSION SINTETICA «Hi-Tech Jazz», dall’EP Galaxy 2 Galaxy pubblicato nel ’93, è la fusion che diventa sintetica. Le 2 parti – la prima sottotitolata «The Science», la seconda «The Elements» – suggeriscono che la musica è il prodotto di una scienza elementare. Il ricorso ai processi atomici permea il jazz di un’energia colossale. Basso e cassa sintetici ti investono di una potenza inesorabile, l’impatto inarrestabile di Galactus che attraversa le costellazioni. Volteggianti tastiere astrali ti avvolgono tra le braccia di Andromeda e ti trasformano in una spugna assorbisussurri, dondolandoti in un’altalena a fisarmonica che ti culla e ti spinge in direzione di un’audacia ottimista. Le stelle trasformate in appigli, scali i cieli in una guerra di 9 minuti e 35 secondi contro te stesso. «La Techno per me è l’unica musica davvero globale. Forse è persino più che globale. Secondo me è una musica galattica.» Il doppio EP forma un Ciclo Concettuale incompiuto che inizia nel ’92 con Nation 2 Nation, prosegue con World 2 World e Galaxy 2 Galaxy del ’93, e finisce con l’inedito Universe 2 Universe. Su World 2 World, in «Jupiter Jazz» i cori tradizionalmente impiegati come risonanze melodiche e nebbie estatiche vengono alzati di un semitono finché non diventano stalattiti plasmate dall’ispirazione. Alle sequenze di accordi si sostituiscono impulsi d’attacco angelici, bruschi salti di ottava che provocano euforici attacchi di cuore. Toni celesti che pascolano tra le nuvole ti inondano di un senso di ascesa, calde impennate di basso che risalgono attraverso di te in un’esultanza panica. Il centrino del 12 mostra i raggi dorati di un sole rinascimentale che orbita attorno al perno del piatto in rivoluzioni eliocentriche. Il titolo «Jupiter Jazz» combina il jazz

sintetico che fuoriesce dalle tastiere Jupiter col jazz suonato da «Jupiter the Joybringer» – Giove il portatore di gioia. Ospite speciale al sintetizzatore: Zeus! RIVOLUZIONE CIRCUMSOLARE La puntina percorre sui solchi l’autostrada che porta al tuo cervello. Nelle collaborazioni della serie di EP post-’92 Red Planet, prodotte da UR sotto la sigla The Martian, ogni EP arriva in una copertina rosso fuoco che mette in risalto il centrino nero. Sul perimetro del centrino una scritta in rosso recita: IL PIANETA ROSSO APPARIRÀ SOLO QUANDO LA TUA MENTE SARÀ APERTA. Sul lato destro del centrino c’è un disco rosso; il suo lato sinistro biseca il cerchio dentellato che circonda il foro dove va infilato il perno. Attorno al foro c’è un anello rosso che si incrocia col disco rosso. Sul piatto, l’effetto è quello di una congiunzione orbitante, una luna in allineamento con un pianeta rosso circondato da un vuoto nero, a sua volta accerchiato dalle immense distese del vinile. TERRAFORMATORI A 808° KELVIN Le frequenze vengono finzionalizzate sotto forma di deserti extramondo, ambientalizzate nelle esogeografie capsulari dei titoli delle tracce che compongono gli EP Red Planet 1–8: «The Long Winter of Mars», il lungo inverno marziano; «Season of the Solar Wind», la stagione del vento solare; «Base Station 303», stazione base 303; «Marisian Probes over Montana», sonde marisiane sul Montana; «Journey to the Martian Polar Cap», viaggio verso la calotta polare marziana; «808° [Surface Temperature Mix]», 808° temperatura di superficie mix. Striduli, caustici armonici di filtraggio e tweaking generano una pioggia acida. Nella meteorologia macchinica della serie Red Planet, le frequenze incandescenti metabolizzano temperature estreme. La serie Red Planet impiega i Roland come macchine terraformanti per forme d’arte marziane. Sintetizza ecologie dalle forme d’onda.

IN ANTICIPO SULL’ATTERRAGGIO La serie Red Planet assembla una mitologia marziana di tecnomaghi astrali‹ ›indiani: «Renegades on the Red Planet», i rinnegati del Pianeta Rosso; «Astral Apache», l’apache astrale; «Stardancer», il danzatore delle stelle; «Ghostdancer», il danzatore degli spiriti; «Starchild», il figlio delle stelle; «Windwalker», il camminatore del vento; «Skypainter», il pittore dei cieli; «Firekeeper», il custode del fuoco. Su «Stardancer», da Red Planet 2, la chitarra e i sintetizzatori vengono processati in un’iridescenza non localizzabile. Il basso sintetico cade come una palla da basket di cemento, trascinando i tuoi piedi come fosse un apparecchio da trazione. Le velocità d’attacco sparano come fuochi d’artificio in un duetto con i colpi dell’hi-hat. Scie di rintocchi girano lentamente in cerchio, comete liquefatte che scorrono attraverso di te finché non divampi in un moto ascensionale. I sintetizzatori si sollevano in un basso marino e allo stesso tempo lanciano stelle nel cielo, saturi di esultazione. The Martian sintetizza una disco cosmica che colonizza Marte ancor prima dell’atterraggio, «così se dovessimo entrare in contatto con forme di vita intelligenti da un altro pianeta possiamo parlare allo stesso livello». Su ciascun 12, gli sciamani Nativi Marziani fuggono dal genocidio Terrestre‹ ›Americano, trascinandoti con loro mentre fanno il salto di specie per Marte. Forza Sconosciuta: Massa Extraterrestre: Moto Imminente: Scientist Su Scientist Meets the Space Invaders, il disco di Scientist del ’78, gli zap programmati dei videogiochi ispirano il Magus della Console a processare i segnali di batteria in intensità sconosciute di forza, massa e movimento. Il tecnico-produttore Overton Brown‹ ›Scientist altera i beat fino a renderli irriproducibili e irriconoscibili, sistemi di segnali extraterrestri. Ogni traccia oltrepassa la soglia dei sensi per precipitare in un universo di pulsazioni – futuritmi che trascinano fuori dal pianeta il tuo

sistema limbico, abbandonano i tuoi riflessi motori alla loro sorte sulla Terra, e ti depositano senza testa su Venere. SUPERCUSSIONE: IN GUERRA CON LA GRAVITÀ Con Scientist, le bacchette smettono di battere il tempo su una superficie in tensione. Piuttosto, strumenti sconosciuti cadono come pesi morti sulla superficie di pianeti non identificabili. Il ritmo di «Pulsar» è costruito a partire da singoli impatti che collassano come scatole lasciate cadere dal versante nord del Kilimanjaro, accartocciati come contenitori in metallo spaccati in 2 per poi essere lanciati in una scarica di colpi in rapida successione. La gravità extraterrestre dei quasar altera la forza, la massa e il movimento del beat, trasformando lo stress da impatto dei segnali elettromagnetici. In «Laser Attack», massi metallici cedono sotto la pressione del loro stesso peso, vibrando in un doppio impatto. «Space Invaders» sostituisce le bacchette con macigni, scatole metalliche, meteoriti, oggetti industriali che precipitano nello spazio per scontrarsi su piani irrigiditi da una lega metallica ancora da scoprire. Su «Beam Down», casse da imballaggio implodono all’impatto e mutano in raffiche che rinculano giù per un corridoio di specchi ad angolo. MURI DI ARIA SOLIDA Nel dub, il basso agisce tradizionalmente sotto forma di calo di pressione. Su «Red Shift», «Time Warp» e «Pulsar», le frequenze basse diventano muri spettrali di infra-pressione che ti contorcono e ripiegano dentro gigantesche sacche d’aria solida, banchi caldi che incombono fino ad accerchiarti. In «Laser Attack», il basso increspa l’aria mentre segue l’orbita di un perimetro distante, innescando test tones che paiono il segnale d’allarme di una recinzione elettrica. Su «De Materialise», all’improvviso i beat si scontrano dentro l’orecchio, scatenano echi che anziché recedere si muovono in avanti, implodono come divani mollicci, si inseguono tra i corridoi. Il basso infrasonico dà forma a una colossale melodia intenta a cacciare Brontosauri. Gli impulsi sonar sostituiscono

l’armonia con l’ecolocazione, la comunicazione a distanza macchina-macchina. Il circuito elettrico conferisce alle nostre ordinarie azioni individuali e di gruppo una dimensione mitica. La nostra tecnologia ci costringe a vivere miticamente. Marshall McLuhan LO SPAZIO DI POSSIBILITÀ DELLO SCONTRO SONICO Gli space invaders sono scappati dallo schermo, hanno abbandonato la sala giochi per invadere Londra. Sulla copertina in stile Marvel anni ’70 disegnata da Tony McDermott, Scientist è un supereroe che indossa un top verde limone decorato con una S, maniche gialle, pantaloni verde acceso e stivali viola, mentre è impegnato a sparare raggi laser e a tirare calci contro l’orda di spiritelli pixelati in atterraggio su un grigio parcheggio di Londra Nord. Al suo fianco, una donna si abbassa e spara un colpo all’alieno. Una madre in completo rosso, con un Afro stile ’70, si volta immobilizzata dal terrore con il suo bambino, mentre una bionda cade per terra. Il suono organizzato si scontra nel mix. Una 3a traccia momentanea emerge dalla convergenza di 2 tracce. Ogni disco fa la muta della sua data, rifugge il proprio contesto. È un processo che dissolve le linee di associazione, che destoricizza ogni traccia. Allo stesso tempo, la mixologia sfrega tra loro le ere, partorisce la frizione temporale dell’anacronosi. Il tempo scivola via dalla sua data, vaporizza la storia pitchandola a +4, frizionandola a +5. Questa proliferazione di reti temporali forma le eterotopie nelle quali Scientists meets the Space Invaders, incontra gli invasori venuti dallo spazio. Lo spazio di possibilità dell’incontro fornito dal dub funziona da piano finzionale psicoacustico in cui collidono i mondi. In una mitologia della futuritmacchina, ogni elemento è un vaso comunicante. Il 12 diventa arma sonica. I piatti diventano la piattaforma dove attraccano gli alieni: Scientist incontra Star Child, Pacman incontra Astral Apache, Silver Surfer incontra lo Shockwave

Rider, Captain Afro-America incontra il Double Dutch Remanipulator, Supernaut incontra il Camouflage Ninja, Funk Igniter Plus incontra il Purpose Maker, Firekeeper incontra Killah Priest, Suburban Knight fronteggia il TX Reanimator, Thousand Finger Man incontra Sweet Exorcist, Doctor Eich incontra Mr Gerbik, Lord of the Null Lines incontra il Terror Mad Visionary, The RZArector incontra il Dr Ludicrous, Dr Strange incontra lo Spectral Nomad, Iron Man incontra Gamma Player, il Tarzan di Godard incontra l’IBM, GhostDancer incontra Ghost Face Killer, Cybotron incontra The Windwalker, Dr Blowfin incontra Von Blofeld il Black Lotus, The Data Thief incontra Pluramon, Hallucinator incontra il Dark Magus, Gigi Galaxy incontra il Black Regent, Mr Freedom X incontra Masta Killer, Veinmelter incontra Sci-Clone, Secret Girl bacia The Man from Tomorrow, The Illuminator incontra The Cellular Automaton. Ogni elemento ne eccita un altro in un’avventura di concetti. La Musica della Macchina è cosmogenetica. Genera perpetuamente «mondi mitici di esperienza processata elettronicamente». Materializzare le Rivoluzioni Extramondo: X–102 Scopre «The Rings of Saturn» Nel momento in cui a essere demolita e abbandonata è la credenza che la legge predeterminata nonché il limite dell’intera cultura pop nera sia la strada, allora la volontà-diconcettualizzare della Ritmacchina postbellica diventa immediatamente e violentemente udibile. Lungi dall’aver avuto inizio nella Gran Bretagna dei ’70 per poi concludersi col punk (come il folklore dei media così convintamente sostiene) l’Era Progressiva comincia con Sun Ra. E oggi viviamo in un’era molto più concettuale di quanto il Rock Progressivo abbia mai sognato. 4 Hero, Killarmy, Dr Octagon e Red Planet fabbricano concetti, portano avanti MitoSistemi Digitali e fanno proliferare teorie soniche ben più eccessive di

quelle dei Gong. La Musica della Macchina è esuberante nella sua esorbitanza. Il giornalismo Tradizionale bianco considera un affronto l’idea che l’ex-produttore UR Jeff Mills pensi secondo concetti. Lamentoso e piagnucolante, si domanda come e perché sia successa una cosa del genere. E inizia seriamente a dubitare che la Musica Nera sia al sicuro nelle sue mani, o in quelle di Tricky, o di Dr Octagon. Non lo è. Non lo è mai stata. Mesmerizzati dai sistemi di credenza che l’HipHop si è lasciato dietro, i media Tradizionali vagano sonnambuli tra le implicazioni sensoriali della Fantasonica, sordi alle sue operazioni formali, fatalmente incapaci di comprendere l’illogica percettiva della tua Era. NÉ CULTURA NÉ POPOLARE NÉ NERA Solo il giornalismo può condurti sano e salvo al suono. Le Futuritmacchine danno forma a un discontinuum del tutto indifferente alla strada. Perciò la Musica della Macchina si rivela come non nera, non popolare e non colta, un Oggetto Audio Non Identificato senza fondamenta, senza radici e senza cultura. TEORIA A 130 BPM Nel ’92 X–102, il progetto di Banks, Mills e Hood, formula da subito il proprio concetto: la scoperta degli anelli di Saturno, X– 102 Discovers «The Rings of Saturn». L’illustrazione di copertina, i titoli, la grafica dei centrini – tutto è apertamente dichiarato, eppure tutto è profondamente ambiguo. Il concept album, sostiene Jeff Mills, dovrebbe «materializzare un’idea o una teoria, provare a spiegare con la musica un certo posto o una certa cosa». Così il pensiero viaggia a 130 bpm. Nel momento in cui i concetti si materializzano, diventano plastica: mixillogica. Il duo elettronico Mouse on Mars: «Tutto quello che incidi su un disco è il disco. La coscienza hi-fi è ciò che le tue orecchie si aspettano da un disco».

STATI DELLA MENTE RIPRODUCIBILI Nel ’71, Con Revolution of the Mind di James Brown, il disco diventa una macchina continuamente riproducibile così da generare nuovi stati della mente. La coscienza hi-fi Browniana astrae la rivoluzione dai piatti e la applica alla testa. Afferra l’intima interfaccia macchinica tra umano e piatto. Il Futurismo dell’Atlantico Nero è caratterizzato da 2 tendenze: la prima, una spinta alla Cosmogenesi, alle concettotecniche, alla Fantasonica, alle trilogie concettuali e ai cicli dei concept EP; la seconda, una spinta contraria in direzione del meta, del suono in quanto tale. MODULO DISCO LUNARE Dal funk autoriflessivo delle tracce prodotte da James Brown tra ’69 e ’71 – «Ain’t It Funky Now Parts 1 and 2», «Funky Drummer Parts 1 and 2», «Make It Funky Part 1–4» – al meta-HipHop di «Skip to My Loop» e «This Is a Recording» dei De la Soul e all’Electro metamatica di «Six Simple Synthesisers» di Man Parrish, dall’HipHop autoriflessivo di «Bassline» dei Mantronix alla Techno autoriflessiva di «Oscillator» di Carl Craig, la Futuritmusica sacrifica il contenuto per palpitare e la politica per pulsare. La Musica della Macchina Nera viene sempre lodata per il suo messaggio, perché la serietà deve essere sempre sociopolitica. Ma la Futuritmacchina emerge quando la musica si volge via dal mondo e inizia a girare in tondo; quando la traccia manifesta il manifesto del titolo. CONVOLUTORE [TIPO GALILEI] La rivoluzione migra dalla macchina alla mente. Il braccio del giradischi viaggia tra i solchi della mente in un universo di raggi in continua estensione dal centro. «Inner Sanctum» di Robert Hood è intenzionalmente masterizzato al contrario così che «la puntina gira a spirale dall’interno verso l’esterno». I 12 degli UR e di Jeff Mills suonano dal solco vuoto posto al centro del disco verso fuori, cominciano da dove il normale 12 si conclude e finiscono lì dove normalmente viene avviata la puntina.

Invertendo la direzione per suonare in avanti dalla fine, il 12 masterizzato all’inverso provoca una dissonanza cognitiva acuta. È un’ingegneria inversa della rivoluzione Browniana che altera i solchi della mente, rivolta la coscienza hi-fi, e ti fa scontrare con la forma di assuefazione Clintoniana che sei. Mike Banks spiega come il supervisore della fabbrica di vinili National Sound Cutting a Detroit «ci mostrò un modo per invertire la direzione delle macchine semplicemente cambiando la cinghia di trasmissione principale. Usiamo le stesse macchine che usavano ai tempi della Motown e che sono antiche a confronto di quelle di oggi, che non permettono alterazioni». LE CONCETTOTECNICHE DELLA MATERIALIZZAZIONE X–102 espande in maniera drastica l’informazione normalmente contenuta nel vinile. Materializzare i concetti genera «un’improvvisa moltiplicazione delle dimensioni della materia». Il processo descritto da Virilio può essere formalizzato nell’equazione M x C = Mn [dove M = Materiale e C = Concetto]. La masterizzazione, il sequenziamento e i tempi dell’album, la traccia, l’etichetta, la copertina, il titolo: di ciascun elemento viene materializzato il potenziale concettuale. Lo spazio di possibilità di ogni livello viene impresso nel solco così che il disco diventi un oggetto nuovo, il complesso plastico che ruota attorno al suo asse. «Devi descriverlo visualmente sul vinile – è questo che costituisce un progetto X». Prosegue Mills: «Il centrino in sé è un pianeta, i solchi sono gli anelli, perciò in un certo senso hai l’impressione che i solchi siano gli anelli di Saturno». RIVOLUZIONE CIRCUMLUNARE Con Brown, i solchi ruotano attorno alla mente. Ma con X–102, gli anelli sono in rivoluzione attorno a Saturno, artefattualizzati come solchi. Con Red Planet, i solchi girano intorno a Marte. La Fantasonica trasforma la tua mente in un universo, uno spazio interiore dentro il quale stai viaggiando tu, l’auriconauta. Diventi un astronauta alieno ai comandi sul ponte di volo della Nave

Solare di Coltrane, della Nave Madre dei Parliament, dell’Arca Nera di Lee Perry, della flotta di 26 Arkestre di Sun Ra, della Nave Stellare Africa dei Creation Rebel, della Monoauricotaia dei JB’s. ESPOSIZIONE FATALE AL SISTEMA SONAR La Fantasonica genera uno spazio cosmico che non è un vuoto. Interstellar Space di Coltrane nasconde un ordine audioastrologico, un’armonia cosmica, un suono universale. La musica è l’energia che ti ricongiunge a questo ordine, attivando una corrente alternata tra te e il sistema solare. In questo senso X–102 non è Fantasonica. Non è un viaggio nel suono, quanto una fatale esposizione al vuoto. Invece di proteggerti dallo spazio esterno, qui tutto è progettato per intensificarne l’estinzione dei sensi, il confronto traumatico con gli Anelli di Saturno: «Immagina di essere in un mondo dove tutti i tuoi benedetti sensi sono estinti, dove la tua esistenza è solo un misero frammento in un anello che orbita attorno a un pianeta. Potresti trovarti intrappolato nello stato tra la rotazione del moto e la rotazione della circolazione vitale». ARTEFATTUALIZZATORE ALIENO X–102 non è Fantasonica, ma un fatto sonico. La copertina interna elenca statistiche scientifiche – raggi, ampiezza, composizione, spettri infrarossi, frequenze radio – fino a quando non diventano terribilmente reali. X–102 è una lega di scienza, arte e suono, un artefatto di informazione e immagine materializzato in forma di vinile. Sul Lato A, ogni traccia – «Phoebe», «Titan», «Rhea» – è separata da una fascia liscia che ostacola l’avanzamento della puntina. Ogni fascia riporta un numero: 3.77, 3.45, 27. Il centrino circumlunare mostra un inquietante primo piano agli infrarossi di un anello, con Saturno in ombra. Il centrino del Lato 1B è il diagramma di un satellite che estende i propri sensori verso il perimetro degli anelli. La prima fascia porta incisa un’elica, a cui segue la traccia «Tethys»; la seconda ha impresso «X–102 Discovers», e poi arriva la traccia

successiva, «Hyperion». L’etichetta del Lato 2A mostra Saturno, i suoi poli in ombra, delimitato dagli anelli. Ogni traccia è separata da una fascia vuota su cui sta incisa un’elica e i titoli delle tracce: «C Ring», «B Ring», «Enceladus». L’etichetta del Lato 2B è un primo piano a colori degli anelli, che passa dal grigio al grigio cenere, dal grigio viola al rosso malva. Le tracce sono «A-Ring» e «Ground Zero [The Planet]»: una grossa distesa di superficie vinilica. X–102 instilla un senso di paura statistica e mistero assoluto. Le sue note di copertina riportano che «gli anelli di Saturno erano considerati uno dei grandi misteri del sistema solare, e da quando abbiamo ottenuto dati più dettagliati su di loro i problemi sono senza dubbio aumentati». La Space Music Tradizionale umanizza lo spazio in un sublime maneggevole. La Fantasonica lo restringe fino alle dimensioni di una navicella spaziale. Il vuoto ha un che di accogliente; rotte spaziali per i viaggi dei dj. Ma anziché piazzarti nello spazio, l’album X–102 è un agglomerato di materia planetaria che si allontana da te. Intensifica la sua distanza dall’umano, persiste in uno stato extraplanetario: Rings of Saturn non trova posto sulla Terra. Con X–102, l’assenza di peso della Tradizionale ambient diventa Techno da camera‹ ›cratere, frequenze di distorsione concussiva, come giocare a pallacanestro sul cemento con una palla da demolizione. Tutti i ritmi macchinici vengono distorti fino a diventare un irriconoscibile stress metallico – impatti sconosciuti di forza, massa e movimento. Lo spazio profondo che prosciuga la tua anima. La gravità zero che diventa un trauma a zero gradi. X–102 non dovrebbe neppure essere qui, sul tuo piatto. È il pezzo di un altro pianeta manifatturato sulla Terra. Un artefatto extra-mondo assemblato da X–102, un artefatto alieno materializzato a Detroit: «Quanto doveva essere lunga una traccia era definito da quanto fosse effettivamente largo l’anello di Saturno. Ciò di cui erano fatti gli anelli determinava la trama della traccia. Il modo in cui erano sequenziate era legato al

concetto e i colori dell’illustrazione sono molto simili a come appare in realtà». Ciò che egli va agitando è il MANIFESTATO. È una sorta di Fisica prima. Antonin Artaud MATERIALI PER LA PRODUZIONE DI CONCETTI PER L’AMPIEZZA La materializzazione del concetto converte il pensiero in un oggetto vinilico. Il contatto con la puntina lancia la FonoFisica della Techno, innesca il mondo subatomico della Mills-art. «Le teorie e i soggetti della sostanza sono l’elemento elementare che alimenta le menti all’interno del nostro asse». L’album emerge da queste operazioni concettuali. A un simile livello, «i soggetti della sostanza» e le «teorie» fungono da «elementi elementari» che «alimentano la mente». La mente ruota attorno all’Axis – l’«asse» – in un costante riallineamento degli atomi. Il Manifesto Axis mette a diagramma un circuito elettronico di pensiero, le concettotecniche della Techno. Jeff Mills celebra la rotazione come un processo che avviene a tutti i livelli della realtà materiale, dalla rotazione del giradischi Technics 1200 al solco chiuso, dalla centrifuga degli «elementi elementari» subatomici agli Anelli di Saturno. In generale i concetti, le teorie e le idee sono delibidinizzatori, disintensificatori che prosciugano l’energia vitale dalla musica: le idee reintroducono la mente nella Technotesta decerebrata, rimettono la testa all’acefalo fanatico dell’HipHop. Ma qui concetto e materia si intensificano continuamente a vicenda. Mills il dj/teorico mixa in frequenze ardenti e intensità criogeniche, abbassando e alzando di colpo la temperatura del pensiero. I concetti materializzati retroagiscono l’uno sull’altro. Le velocità punitive e le frequenze ostili di X–102 non ti disincarnano; piuttosto ti scagliano nel tuo corpo, ti preparano alle asperità del viaggio spaziale battezzandoti nell’ambiente macchininico di X–102. Le canzoni vengono sostituite da quelle

che Mills chiama waveform transmissions, trasmissioni a forme d’onda che amplificano i concetti ed elettrificano i pattern del pensiero. Facendo collassare il concetto nella materia, e il mentale nel materiale, il disco opera in 2 sistemi paralleli: come concetto visualizzato su vinile e come frequenze punitive, Techno orchestrata, sepolcrale e di ghiaccio, una Ritmacchina di informazione planetaria. Il concetto si è fuso con la superficie. Allo stesso tempo, tutti i concetti si nascondono nel disco, ritratti, sommersi; pretendono di farti sprofondare nelle dimensioni della materia prima di decomprimersi tra i solchi. X–102 si attiva, sfasa dalla plastica inerte in un motore di komando cinestetico. «Quando la puntina giunge alla fine della prima traccia si ferma. Allora devi alzarla e portarla sulla successiva, a significare che le tracce sono separate». Costringendoti ad alzarti per riposizionare la puntina, il disco ti attira nella sua orbita, ti trasforma nel suo satellite obbediente. Masterizzato intenzionalmente, il vinile controlla a distanza chiunque sia all’ascolto. Mi ricordo di una passeggiata spaziale della NASA, gli astronauti che facevano ruotare la Terra a grandissima velocità. Jeff Mills INGEGNERIZZA ALL’INVERSO LA DIREZIONE DELLA RIVOLUZIONE Solchi chiusi che pulsano, pause tra le tracce, solchi che vanno al contrario, solchi più larghi del normale: Mills ricorre a una serie di operazioni di masterizzazione così da alterare la direzione della rivoluzione – né in avanti né all’indietro, ma ciclica. L’universo della Mills-art gira in cicli concentrici, dal riavvolgimento del 12 alle ricorrenze trentennali dell’arte minimale. «Utopia» e «Man from Tomorrow» dall’EP Cycle 30, con la loro Techno da cella frigorifera, riarrangiano il Bowman a riposo nella sala bianca in stile Re Giorgio di 2001. Mills

sintetizza un pizzicato inquieto, note stridule che scorrono e ti strattonano, ti assillano, ti balzano addosso. Ti ritrovi paralizzato in uno stato di iperallerta, sotto l’attacco del brusco calo di temperatura, impossibilitato a fuggire da te stesso. I livelli di conduzione si alterano lungo tutta la pelle e accendono la percezione, la sensazione di un freddo movimento nello spazio. I cicli ascendono per la meccanosfera, facendo collassare causa ed effetto, mescolando l’inizio e la fine in circuiti ricorsivi, circuiti che funzionano da soli. Mills personifica questo processo di AutoCatalisi e AutoCreazione nel nome dell’etichetta sorella della Axis: Purpose Maker. La Coscienza Giradischi viene generalizzata in una macchina sociale da manifestare e venerare. In coincidenza con la skratchadelia e la giradischizzazione, la cibernetica dei Technics genera la co-rivoluzione della Futuritmacchina. 132. «The White Horse of Heroin will ride you to Hell» 133. «This is Cocaine speaking, I can make you do anything for me» 134. «You have been warned, I’ll take your life from you» 135. «Take a shot from me / I’ll make you fly / Take too much from me / I’ll make you die» «Parents, Don’t let your kids out at night / Don’t you know they don’t know wrong from right?» 137. «Where’s your child? / Do you know? / Look around / Nowhere to be found» 138. «Nobody likes to be left alone / especially when they don’t know right from wrong» 139. «You’re all my children now» 140. «In the beginning there was Jack and Jack had a Groove. Jack bawled and declared “Let there be House”. And House Music was born. I am, you see, I am the Creator and this is my House.» 141. «Once you enter in my House it then becomes our House and our House Music» 142. «Tell me if it’s alright / You said I should not fear / things you haven’t seen before / are coming very near» 143. «They say there is no hope / They say No UFO / Why is your head held high / Maybe you’ll see them fly y yy yyy y ying iiingg innng» 144. «I’m driving through black on black in black […] A snake, sliding down the 136.

side of a glass square» 145. «Slaveships. There are more records of slaveships than one would dream. It seems inconceivable until you reflect that for 200 years ships sailed carrying cargos of slaves» 146. «At the eve of the year 2000, President David Duke of the United World States of Europe-America, has launched a final assault on peoples of African descent, turning the righteous into niggatrons» 147. «There is something living in the consciousness of the people today. The race that controls the living past controls the living future»

08. UNIVERSO MIXADELICO Siamo nel Tuo Sistema: Parliament Stando al folklore Tradizionale dei media, il funk ti sistema comodo nel pieno del groove, ti mette in contatto col tuo corpo, ti umanizza. Con i Parliament, il funk diventa P#aranormalizzato, il premio in palio nella battaglia in corso tra alieno e umano adattato, tra abduzione audio e possessione fono. Nel MitoSistema Parliament, il funk – come le ovaie, lo sperma o la spezia del verme della sabbia in Dune – è la forza vitale, l’elan vital che gli invasori alieni vogliono estrarre ed estorcere. La traccia P#Funk esige sempre che tu abbandoni il funk – «Give up the funk». INFILTRAZIONE PERCETTIVA Il P#Funk è un incontro con l’alieno: «Buonasera. Non cercare di aggiustare la tua radio. Non c’è niente che non va».148 «P Funk [Wants to Get Funked Up]» del ’75 è il P#honoImmaginario del sistema non umano che cattura le frequenze, cavalca le onde radio, si infiltra nei tuoi sensi. Approfitta del «medium impaurito» della radio per manifestare il potere alieno della trasmissione di massa. Il P#Funk personifica la forza non umana del media che rilascia ciò che Schafer definisce «un’eccitazione invisibile per i nervi perché non possiamo vedere chi o cosa sta producendo il suono». «Abbiamo assunto il controllo per potervi offrire questo show speciale»:149 requisendo i sistemi di comunicazione, il figlio delle stelle Star Child guadagna automaticamente l’accesso al mesencefalo: «Ve lo restituiremo non appena sarete groovy».150 Il P#Funk è l’infiltrazione p#honogenica dell’apparato di registrazione e, per estensione, del sistema percettivo. Star Child individua la debolezza umana più fatale: gli uomini non hanno palpebre acustiche, e sono impotenti di fronte all’invasione

auricolare. La voce di Star Child è così esageratamente p#honogenica da diventare nauseabonda per quanto gongola. Ingigantita, è un primo piano esagitato, derisorio, che si annida proprio nel tuo orecchio, si insinua nel tuo udito, velocizzata e riverberata al punto da secernere senso. Scansiona tutti i sistemi di registrazione disponibili e decide di varcare il condotto uditivo attraverso il filtro del microfono: un assalto a ogni singolo elemento del grande cervello per mano degli invasori universali del funk. COLLEGAMENTO SPAZIALE La radio spalanca il collegamento spaziale, il canale tra extramondo e intramondo. Per i Parliament, la radio collega l’umano all’alieno: «Benvenuti alla Stazione WEFUNK, meglio nota come WE FUNK o ancora meglio Mothership Connection, la Connessione alla Nave Madre sede dei fratelli extraterrestri».151 Ascoltare la Stazione WEFUNK ti trasforma nel medium attraverso il quale l’Oggetto Alieno Non Identificato piomba sulla Terra. La radiodiffusione è il sistema ombelicale che trasporta l’ascoltatore umano nell’accogliente ambiente audio della Nave Madre. Dentro la Nave Madre ti senti a casa nell’alieno, direttamente dentro l’utero dell’audio: in diretta dalla Nave Madre, «Direttamente a voi dalla Mothership Connection».152 ESTRARRE/ESTORCERE Ti funkerò la mente: sottomettere al funk significa minacciare e promettere, estorcere ed estrarre, funkizzare la psiche per mezzo di una logica del doppio senso che accoppia i concetti e intanto ti fotte la testa. Quando nel ’78 Dr Funkenstein emerge discendendo i gradini d’argento della Nave Madre al Madison Square Garden, è la forma di vita audio che ha preso vita. Il fan dei Parliament brama il sintetico. Il mondo della traccia si allarga per divorare il pubblico entusiasta. Overton Lloyd, l’illustratore delle copertine dei Parliament, raffigura Funkenstein seguendo le indicazioni di Clinton: «Disegna un uomo spaziale, mettigli addosso un mantello, metti dei diamanti sul mantello, fallo

sembrare un pappone spaziale». Lui è il Pappone Spaziale con gli occhiali da sole a tela di ragno. Il disegno a fumetti si trasferisce dall’universo Parliament al tuo. La personificazione # P honoImmaginaria cattura il pubblico, lo trascina felice nello Spazio di P#ossibilità dei Parliament. Emergendo dalla Nave Madre, egli‹ ›esso ciondola e barcolla da un lato all’altro come un umandroide invertebrato. Dr Funkenstein comincia a parlare rallentando le frasi come un antico alieno, ma arrivato alla fine si rivela come un perverso demonio «megalomane e ladro di corpi». L’es requisisce la testa ed emette segnali tramite la bocca, provoca nausea attraverso il pitch control. Il tecnico capo del Funk Clonato indossa occhiali da sole a tela di ragno con stanghette in plastica bianca che stringono sul volto dalla tempia fin sotto la mascella. Mantello di pelliccia bianca sulle spalle, bastone in mano, la faccia nascosta da una lunga parrucca liscia e pelosa, cappello floscio bianco inclinato sul beat, la sua‹ ›propria voce è sempre mobile, oscilla tra lo scienziato beffardo e l’es stridulo, incapace di stabilizzarsi in un singolo sé. Il «Prelude» di The Clones of Dr Funkenstein termina con la sua‹ ›propria voce rallentata fino a diventare uno strascico dell’oltretomba: «E il funk è la sua ricompensa. Posso spaventarti?».153 Più che una voce, Funkenstein è materia vocale mixadelicizzata in fiumi di sintassi inversa, il gorgogliante lamento del Generalissimo che annaspa tra le sabbie mobili, un nastro mandato due volte al contrario così da riversarsi in una narrazione invertita, es malevoli che sgambettano e ridacchiano ai margini dell’orecchio. Il P#Funk ti obbliga a soccombere all’inumano, ad anelare l’abduzione. Il funk viene risucchiato dal corpo, una entelechia mietuta da una forza aliena. In «Unfunky UFO», a forza di pretendere il funk, gli alieni traumatizzano il destinatario della canzone: «Come un tiro mancino è venuto / riempiendomi il cervello di questo dolore / Senza dire una parola ho sentito questa voce / dacci il funk, teppista».154 Il ritornello si moltiplica in uno sciame multitraccia di alieni venuti qui a «salvare questo

mondo morente dal suo inferno senza funk».155 Come la spezia estratta dalla dinastia Atreides in Dune, o l’acqua che Newton viene a raccogliere in L’uomo che cadde sulla Terra, il funk rivitalizza. Il P#Funk è l’allegra effusione della «Funkentelechy», il godimento della mutazione. Invece di resistere all’abduzione aliena, danzare la trasforma in un dono – la gioia di essere rapiti. «Funkentelechy» è il processo che implora Rapiscimi! Rapiscimi! Appena il funk arriva da fuori di questo mondo, si scontra col senso comune. POSSEDUTO DAL DISEGNO A FUMETTI «Ero solo lo strumento perché Casper e Bootzilla costruissero il loro funk». Bootsy Collins è posseduto dai cartoni animati – il fenomeno, spiegato da Ishmael Reed, «in cui l’ospite diventa una radio umana per forze cosmiche». «Hollywood Squares» del ’78 annuncia l’animanifesto di Bootsy: «Ho una mente a cartone animato». Il P#Funk è un’audioallucinazione consensuale che permette «alla mente di entrare nel mondo dei cartoni», una Fantasonica viscosa messa assieme un concept album dopo l’altro. Ogni disco è un frammento del mondo che audiziona. When you see me again, I hope that you have been, the kind of person that you really are now156 Sly and the Family Stone SONDA ESPLORATIVA La Nave Madre è una sonda d’esplorazione mandata avanti per anticipare nuovi universi cinestetici. Nel minuto finale di «Mothership Connection [Star Child]» un accordo spaziale di MiniMoog sospende il tempo. Viaggiando lungo una linea di luce, per il lasso di una battuta ogni suono scompare. È un vuoto funky che dura un istante appena, e quando il suono ritorna giunge da lontano, da «anni luce nel tempo». Lo spazio psicoacustico della traccia si è inspiegabilmente alterato, ha oltrepassato l’orizzonte degli eventi in un tempo inferiore a

quello di un battito di ciglia. Come le ore perse di cui chi è stato rapito non riesce a dare spiegazione, adesso ti ritrovi in qualche altro tempo e in qualche altro luogo. La memoria gioca con te, ti lascia confuso. Il P#Funk connette i nastri per farti dubitare della tua mente. Far collassare la continuità spaziotemporale sottomette i tuoi processi di riconoscimento al funk. La sensazione di essere inesorabilmente trascinato da un lento controtempo diventa un movimento a dondolo che «ti culla piano». I sintetizzatori MiniMoog di Bernard Worrell si inarcano e ascendono in fughe malinconiche, desolate. Equalizzando le sue frequenze a 1khz, la voce di Star Child si disperde, intona soffici melodie giù per una linea telefonica interstellare, in maniera flebile, da una distanza misurabile in anni luce. Viaggia per distanze gigantesche, dal futuro arriva nel ’74 e diventa la fine della traccia: «Anni luce nel tempo, in anticipo sul nostro tempo / Libera la tua mente, vieni a volare, con me».157 Le scie astralizzate del MiniMoog sintetizzano sensazioni di desiderio e meraviglia. Le stelle sono così in alto e tu sei così piccolo. Resta come sei. L’AFRONAUTA EMERGE DALL’ANACRONOSI La connessione in avanti nel tempo del P#Funk alla Nave Madre permette una connessione uguale e contraria indietro nel tempo con il Faraonico. Entrambe convergono sul presente. Le piramidi diventano esempi di un’antica tecnologia aliena che i fratelli extraterrestri «sono tornati a reclamare». Il funk si tramuta in una scienza segreta, una tecnologia perduta e «finora nascosta». Questa informazione viene trasmessa agli «angeli registratori», ai popoli della Terra e a tutti i «cittadini dell’universo».158 Nella MitoScienza Parliament, il funk è ingegneria genetica e scienza preistorica: «Al tempo del Funkapus, il concetto di Afronauti appositamente progettati e capaci di funkatizzare le galassie fu prima messo nelle mani del Manchild, l’Umano Bambino, e poi fu ripreso e collocato tra le piramidi, nella speranza di un più positivo atteggiamento nei confronti di un fenomeno santissimo quale il clonefunk».159 Clonare il funk nei ’70 riattiva una scienza

arcaica. Il futuristico preagisce nei futuripassati anacronici di Atlantide e dell’Egitto. Il programma spaziale Afronauta viene lanciato da una narrazione i cui toni vengono abbassati in un registro minaccioso: «Lì, in questi progetti terrestri, aspetta assieme ai suoi coabitanti Re e Faraoni, come belle addormentate in attesa del bacio che le libererà fino a moltiplicarsi nell’immagine del Prescelto».160 DETRONIZZA IL COOL Ogni traccia è un universo audio, da cui emergono le FonoFinzioni. Sulla copertina di Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome del ’77, Star Child si rannicchia su uno sfondo di stelle, fulminando con la sua Bop Gun il «supercool ma così poco funky» Sir Nose. Il potere Sonotronico si dischiude in un’efflorescenza rosa-rossa. Sul retrocopertina di Funkentelechy, Sir Nose è in trappola, saturo della luce rossa emessa dai ritmi flash-funk. La scarica elettrica di «Flash Light» discioglie la sua corazza psichica supercool fino a quando questa non è ormai perduta, e lui inizia a gesticolare man mano che gli spasmi si intensificano. La giacca se ne va, la camicia si apre, e subito dopo eccolo a danzare, il cappello sostituito da occhiali e acconciatura da afronauta: «E in un lampo di luce, Sir Nose rinuncia al funk».161 Il Funk è pro-Mutazione. Essere folgorati dall’energia della scarica elettrica significa immergersi nelle freakuenze della mutazione, nell’energia flash-funk emessa dalla Bop Gun, l’arma sonica. Perciò il Cool si rivela subito ridicolo, irrigidito, privo di funk. Sotto forma di personificazione aliena dell’assenza di funk, Sir Noise rende udibile il Cool. Nell’universo Parliament, il Cool è sempre oggetto di derisione, molestato e preso di mira così da costringerlo ad arrendersi alla forza. Star Child promulga un diktat sul cool, emette un ordine di cattura per Sir Nose. Come spiegato da Ben Sidran, il Cool opera per distacco, attraverso una «repressione attiva delle turbolenze emozionali». In quanto anestetico emotivo, il cool elegge la testa a sovrana di

un corpo che viene organizzato sotto forma di impresa individuale. Star Child lusinga, provoca, insinua: «Immagine in un’immagine dietro un’immagine / Rivela un naso che riconosco / Avanti Sir Nose, adesso balla».162 I Parliament rovesciano il cool, lo detronizzano per installare il funk dentro una mixadelia in mutazione perpetua. Per tutto il ciclo di concept album sulla Mothership Connection – Mothership Connection del ’75, The Clones of Dr Funkenstein del ’76, Funkentelechy vs the Placebo Syndrome del ’77, Motor-Booty Affair del ’78, Gloryhallastoopid [Pin the Tail on the Funky] del ’79 e Trombipulation dell’80 – Star Child arringa Sir Nose nel duello tra funk e cool. Dove Star Child è sinistro e insidioso, Sir Nose è maniacale e triste, un marmocchio alla mercè della mixadelia che rende l’assenza di funk sempre più intollerabile. Nel cosmo Parliament, il Funk umilia il cool ogni volta che può, lo deride perché devoidoffunk, privodifunk. Sir Nose è tutto audiotronico, non è umano ma infraumano, fonomateria animata, un gremlin ridacchiante perennemente in moto tra frivolezza e glitch, un glifo trasmesso dall’epiglottide elettronica del vocoder: «Io sono Sir Nose, priii-vo di funk. Sono sempre stato priii-vo dii funk. Con-ti-nuuueròòò a esseeere priiivo di funk».163 Il vocoder genera una fauna di voci macchiniche, soggetti non umani. Queste voci non sono anempatiche o robotiche. Piuttosto, sono stranamente orali – macchine laringe, faringi sintetiche che dilatano le vocali nella plastica. Sir Nose si dichiara come il «seduttore sub-lim-in-ale» che «non ballerà mai».164 La sua voce viene modulata in un tremolo alla Fu Manchu, la velocità triplicata fino a diventare 3 voci che farfugliano tutte in una volta, i pitch shifter che trasmettono attraverso Sir Nose sotto forma di «corporazione del singolo». È un folletto perverso, un’increspatura sintattica, un es audio, un demone del microfono. CE3K: VERME NELL’ORECCHIO DEL TERZO TIPO A differenza dello splendente uteronauta di Kubrick in 2001, lo

Star Child dei Parliament, il Protettore del Principio di Piacere, l’emissario di Dr Funkenstein, è stranamente inquietante. Ben lontano dall’essere la corroborante, vitale colonna sonora dei giovani ribelli del soul, il P#Funk del periodo ’74-’77 è subdolo e insinuante, beffardo, sprezzante. La voce di Star Child è compiaciuta, ultrafonogenica, microfonata così da risultare sempre intima, tangibile. Star Child non è tanto un demone del microfono quanto un parassita dell’orecchio, un Ohrwurm alieno, un’insinuazione audio che trapela nelle orecchie producendo effetti mnemonici mentre batte sui suoi tamburi. Sorride soddisfatto, appagato – perché appena fai scendere la puntina sulla traccia, sei nel suo dominio. E una volta lì, «te lo mette nell’orecchio».165 Ti ha convinto a lasciargli molestare il tuo apparato sensoriale. L’alieno P#Funk invagina l’orecchio e fa crescere nel tuo cervello un universo. Star Child è il parassita del nastro, il tapeworm/verme solitario, il subliminatore che scava un tunnel dentro il tuo sistema vestibolare, la sua testa-sonda che protende nel timpano per indurre quella che Eno chiama una sensazione di nausea fisica. Star Child canta filastrocche, meme che scavano itinerari nel cervello, cavalli di Troia, percorsi usati per infiltrare l’apparato percettivo. Su «Sir Nose» il coro improvvisa rime senza senso sul tema di «Threee Blind Mice», i tre topolini ciechi della canzone per bambini, e lo fa con una precisione pedante, trascinando le vocali con insensata, operistica serietà. I wanna be your toy, W-w-w-w-w-wind me up, I’m your rhinestone doll, Oh yeah, I’m programmabubble Yabadabadabadooo bubba166 Bootsy Collins FONOSEDUZIONE

La filastrocca scivola via e si intrufola nell’orecchio, e intanto la tua attenzione è lì a dormire come un cane. Il P#Funk è FonoSeduzione subliminale. Si insinua sotto le mentite spoglie del nonsense, risistema il mobilio della tua mente, ti lascia con la sensazione di essere stato sondato, palpato. Il P#Funk palpeggia il tuo cervello, molesta il tuo midollo. L’allarmante ossessione di Clinton per i doppi sensi, la sua compulsione a «funkare/fottere la tua mente» erogenizza il cervello. Il doppio senso è un pizzicotto sulle guance paffute della corteccia. Il coro di spose clonate non canta, deride: «Hai mai visto in vita tua qualcosa come questi 3 topi ciechi?».167 L’equalizzazione del basso sconvolge l’universo audio, l’intera traccia sembra sia sul punto di vomitare. Una laughing box decelerata gracchia prendendosi gioco del disagio che provi mentre le voci ti scherniscono un verso dopo l’altro. Sei un registratore programmato per registrare e riprodurre chi ti programma chi decide quali nastri vengono riprodotti nel presente William Burroughs METAPROGRAMMAZIONE METAIDIOTA Le filastrocche per bambini sono capaci di raggiungere «una parte della mente che le fa mettere in relazione», puntualizza il chitarrista dei Funkadelic Ray Davis. Ti fanno regredire nella «Psychoticbumpschool», la scuola psicotica di sculettamento di Bootsy Collins, crittano la cattiveria nell’innocenza. La filastrocca è sempre lì a «prendersi gioco di te», a «ridere di te». Su «Undisco Kidd», il brano dei Funkadelic del ’76, la laughing box va da sola in repeat, dando a Clinton il tempo di farsi beffe di te, incredulo perché sei tu lo scemo che si è fatto convincere a prestare attenzione. La filastrocca è il cavallo di Troia, l’esca che ti culla mentre vieni infiltrato da un altro medium. Pay attention because you can’t afford free speech, «fai attenzione perché non puoi permetterti la libertà di parola»: questo doppio senso, con free che sta per «libero» ma anche per «gratuito», condensa

l’illogicità di un panorama delle comunicazioni in cui i sistemi di segnali pagano per la tua attenzione, competono per prendere in affitto la tua percezione. Nella tua testa, l’annuncio subliminale ottiene campo libero cavalcando sul dorso di un altro annuncio. L’universo Parliamentario viene spesso rimproverato di sistematica stupidità, di sfacciata impossibilità, di idiozia elaboratamente insensata: è troppo distante da una realtà fatta di cifre sul crimine e di statistiche sulle carceri. Ma il funk finzionalizzato non fa altro che istupidirci ulteriormente, ci trasforma in metaidioti per il solo fatto di aver prestato ascolto. La metaidiozia è la consapevolezza improvvisa della cornice in cui ti trovi, la realizzazione accecante del gioco di cui fai parte – giochi impostati per prenderti in giro come un idiota. Clinton chiama questi giochi doo-loops: processi iterativi che tengono in piedi l’allucinazione consensuale. I nastri mandati in loop sono la base del suono mixadelico, e Clinton astrae questa tecnica da studio – questa macchina tecnica – in una macchina mentale, una concettotecnica in grado di attivare le macchine sociali che generano i «segnali operativi che dirigono la vita moderna». Il mondo è lo studio di registrazione di una realtà nella quale a girare in continuazione sono nastri di tutti i tipi, infiniti loop faiquesto‹ ›fai-quello che gli umani hanno interiorizzato sotto forma di tradizione. Accelerare la voce in una risatina da elfo dissimula l’aforisma che si cela tra le pieghe del balbettio. Il massimo della serietà Metafunk sta nel massimo del suo divertimento. In un mondo «appesantito dalla logica» la stupidità diventa «una forza positiva, un disturbo creativo». Il Metafunk rende udibile il fatto che «sei destinato a dooloopare [come un computer vittima di un crollo nervoso]». Catturato in quella reazione a catena di eventi che si fa chiamare storia, la metaidiozia ti informa sul modo in cui il biocomputer umano metaprogramma se stesso. Aprire la ricorsività infinita della metaprogrammazione descritta da John Lily significa regredire a uno stadio infantile. Il funk ti riporta all’infanzia, perché è lì che i metaprogrammi diventano operativi. Nella sconcertante «Running Away» del ’72,

Sly Stone diventa un infante psicotico che con fare da crooner intona «Look at you fooling you»: guarda come ti prendi in giro da solo. I Funkadelic replicano sornioni «How do Yeaw view You?», com’è che ti vedi, tu? – il secondo «you» cantato in uno sbadiglio che diventa un miagolio prolungato. Guarda nello specchio acustico: il P#Funk sta ridendo di te. Con quanta facilità il tuo sensorio viene privatizzato! Hai concesso il tuo sistema nervoso al minor offerente! Al libero mercato hai regalato i tuoi occhi e le tue orecchie, la tua pelle e il tuo naso. LA MIXADELIA FINZIONALIZZA IL FUNK Dr Funkenstein porta il funk nel laboratorio. Il laboratorio è lo spazio di possibilità dove il funk viene sintetizzato in nuove forme di vita genetiche. Nella folle scienza dello studio, la mixadelia diventa scienza lieta. Il funk è extraterrestrializzato attraverso il mixer. Grazie al multitracking, al reverse, all’equalizzazione, ai rallentamenti, alle velocizzazioni, ai nastri in loop mandati due volte al contrario, diventa quella che Clinton, sul retrocopertina di Gloryhallastoopid del ’79, battezza mixadelia. Il concetto clintoniano di mixadelia sta per psichedelia del mix: un intero spettro di mutazioni sonore per tramite degli effetti da studio. La mixadelia rende il funk finzionale, ti attira in un universo extramondano, un mondo di loop dove i loopzilla, i bootzilla e i cani atomici cacciano in branco per, nelle parole di Prince Paul, «braccarti come un segugio». Le tecniche di manipolazione del nastro creano nuovi suoni che vengono finzionalizzati in nuove forme di vita audio frutto della reiterazione, come le astruse forme organiche partorite dal software Mutator. La voce di Funkenstein viene filtrata fino a che non diventa un flusso «che brucia, si agita e gira» tra il folle e il gaio lungo lo spettro sensorio. Una voce velocizzata da gremlin ridacchiante sbeffeggia Funkenstein, lo minaccia di «bruciarti nel neutrone, espandere le tue molecole»168 finché la voce non si rompe in un farfugliamento isterico. Il farfuglio è la voce che precipita nella

vocalizzazione, fonobolle senza oggetto, che scoppiano in un’esuberanza senza motivo. IL FUNK È UNA P#HARMATOPIA Nell’enciclopedico concept album Funkentelechy del ’77, il funk viene sintetizzato sotto forma di p#harmatopia, il farmaco universale. L’intero album si ambienta nell’apparato sensorio del consumatore americano, ti trascina dentro le sue mostruose pulsazioni, ingigantendo la mente di massa prodotta dai media. La P in P#Funk sta per p#harma-co, p#lacebo, p#anacea. Il funk è una omnimerce riadattata dalla pubblicità così da alimentarsi di più media. Funkentelechy è un prodotto che viene testato su di te, un esperimento per alterare la risposta dell’ascoltatore che ti intrappola nel doppio vincolo dell’«ansia da desiderio»: «Qui è Controllo Umorale che ti invita a darci dentro col funk. Non rispondere. Questo era un test».169 Nel Regno Unito, da sempre la reazione Tradizionale ai Parliament – le 2 o 3 cose che sai di Clinton, «One Nation Under» ecc., «Who says a Funk Band Can’t Play Rock Music?», «Free Your Mind and Your Ass Will Follow», da ripetere fedelmente ad nauseam – è un indizio del completo successo del Controllo Umorale nella riprogrammazione del biocomputer umano, il cervello distribuito della complessità biologica. I Parliament ti vendono al prodotto: il fan felice è un registratore a nastro umano, che tutto contento riproduce gli stessi slogan in eterno. Il P#rogramma Funk usa i fan per replicarsi per tutto il panorama mediatico. La P in P#Funk sta per P#sicoacustica, per un funk che ti trasporta per uno spettro di umori. «Allaccia la cintura mentre ti metto faccia a faccia col computer più indiscreto che conosco».170 Qui il P#Funk opera come un programma psicodinamico, un apparato sensoriale dalla ipertattilità senza precedenti. Do thoughts of you make you high or shy?171 Funkadelic

ASCENSORE UMORALE Il funk è un dispositivo termostatico che altera gli ambienti. In Funkentelechy il cantante diventa una voce fuori campo. Gli umani vengono sostituiti da Divinità Pubblicitarie: Mood de Control e Mr Prolong. Una voce fuori campo esclama con fare insistente «Mood Mood, Someone funking up the mood»: qualcuno sta facendo casini con il mood, con gli stati d’animo, con l’umore. Il funk è un ascensore umorale che modifica l’ambiente in cui ti muovi. McLuhan sognava che, con la giusta tecnologia sensoriale, «si potrebbe controllare la stabilità del clima emozionale di intere culture». Il funk è questa tecnologia – una Applied Rhytmic Technology, una ART che amplifica il dispotismo cibernetico finché non programma la realtà. In quanto Controllo Umorale, il funk diventa un’interfaccia audiosociale che allunga le mani dentro di te e ti massaggia il cuore, lo impasta fino a ridurlo a muscolo fradicio che vacilla mentre il tuo stomaco salta un battito: «Qualcuno sta parlando, funkando con il controllo umorale, con il Mood Control».172 A «Mood Control», il tempo raddoppia la velocità e si impenna per abbracciarti la faccia. L’equalizzazione fa discendere le voci giù per le linee telefoniche; allo stesso tempo, fa saltare il suono su di te, costringe voci e oggetti irrintracciabili a un disorientante faccia a faccia. Una voce fuori campo inizia acuta – «Deprogram» – per poi rallentare in un basso strascicato: «And reprograaam». Tra la «deprogrammazione» e la «riprogrammazione», il tempo si accartoccia e la seconda istruzione si scaglia su di te, ti prende a pugni in faccia, oramai indifeso dinanzi agli effetti del suono. STROFE DEL MONDO SPONSORIZZATO Il funk diventa un’epopea mass-mediatica composta da arrangiamenti ritmici, orchestrazioni per fiati, loop a nastro operistici e sospensioni corali, tutti organizzati secondo i ritmi sovrapposti di un mondo sponsorizzato fatto di sovraccarico pubblicitario e routine televisiva. La batteria viene processata in

una polvere di piatti scintillanti; il sibilo dello hi-hat diventa uno spruzzo dilatato in fili sottili di ribollente depressione. La mixadelia moltiplica il coro dei Parliament in un coro di cloni, di donnemacchina operistiche – le Spose, le Coriste Clone di Funkenstein. Il coro viene mandato in loop e poi in un altro loop ancora fino a proiettarlo su una scala che sta tra l’alieno e l’umano, fino a scivolare lungo la scala di valori. I Cloni liquefanno gli stati solidi del senso e del nonsenso, intonano frasi che iniziano come farfugliamenti, si invertono in borbottii incomprensibili e quindi modulano in un basso profondo. Le voci si rovesciano in un fiume umano di gemiti pesanti, mormorii di folla e onde che si infrangono. In un parallelo audio dello stame di un fiore che si schiude al rallentatore, i Cloni sbucano minacciosi dal suono in reverse per trasmutare in una filastrocca accelerata, non tanto cantata quanto intonata in maniera così solenne e insistente che ti senti di dover fare il saluto. IL PANTHEON CONSUMATORE DELLE DIVINITÀ PUBBLICITARIE Il Controllo Umorale non canta perché non è una presenza umana. Essendo una Divinità Pubblicitaria si teletrasporta, trabocca di una bonarietà inumana. La Canzone si distende in un’opera psicofanatica di controbattute orchestrate dall’infosfera: «Un funk al giorno leva i peli nasali di torno. Indovina la sensazione!».173 La voce fuori campo non recita. Piuttosto, inonda le sue parole di luce al neon, energizza tutto a furia di MAIUSCOLE pressanti che ti inchiodano le orecchie fino a che non guardi fisso il suono: «Il segreto per funkare è prestare attenzione».174 Le voci fuori campo riorganizzano La Canzone in una composizione mixadelica di slogan sponsorizzati e freddure operistiche, di encomi corporate e benserviti aziendali: «Non c’è niente che il funk non possa rendere funkabile».175 Il presentatore aziendale porta notizie perennemente buone, in una perpetua allegria e giovialità: «Oggi ti meriti una pausa! Gestiscila come

vuoi. Anche se il funk non viene prodotto domesticamente, reagisce comunque al tuo umore. Poi ascoltarlo quando vuoi su WEFUNK».176 LIVELLI ESTREMI DI AUDIOVISUALIZZAZIONE Un album dei Parliament è un’orchestra in cui le sezioni d’archi vengono sostituite da arrangiamenti ritmici e arrangiamenti per fiati. Come spiega Clinton, «era tutto impilato ma separato, così che i singoli elementi potessero essere spostati al momento giusto. Li impilavano uno sopra l’altro e creavamo punti e contrappunti». Il funk diventa un’audioarchitettura mobile, il simultaneo slittamento degli strati del ritmo. Musicisti come Bernie Worrell, Fred Wesley, Bootsy Collins e Michael Hampton sono tutti virtuosi – ma Clinton, come Brown, più che un musicista è un concettualizzatore, un neologista ad alta densità. Non suonare alcuno strumento è un’ottima precondizione per derealizzare la musica in stati impossibili. Se Brown intende il funk come una macchina ciclica i cui tensori catturano il corpo e lo bloccano in movimento perpetuo – nel groove –, Clinton è il concettualizzatore, l’immaginiere, il designer di universi, il terranovatore le cui studiofinzioni vengono messe in funzione da animatografi del calibro di Worrell e Collins. PSICOCINESTETICA DI FASCIA BASSA Il Basso Spaziale processato a furia di Mutron di Bootsy e i sintetizzatori Moog e Arp di Worrell sono psicocinestetici. Il suono ti sequestra dentro la tua stessa pelle, nel tuo stesso corpo, attiva la bio-logica del pensiero, incoraggia i tuoi organi a rivoltarsi contro le gerarchie. Il basso Mutronico ipnotizza il tuo stomaco e lo attira in un duetto, ti strattona i fianchi, ti scopa in culo a forza di movimenti sismico-pelvici. Si solleva in un movimento peristaltico, come le interiora amplificate di uno stomaco gigante. Il sintetizzatore Moog di Worrell è un acuto tentacolare tutto scivoli e niente fondamenta – nessun attacco, nessun delay. Sul sintetizzatore ARP – impostato su oboe e

clarinetto –, Worrell usa la rotella della Modulazione per sintetizzare un verme funky a partire da un tremolo sottile come formaggio filante. Grazie alla mutazione delle frequenze basse, il funk invade le percezioni, cattura l’apparato sensoriale alterando l’ordine dei tuoi organi mentre sono ancora dentro di te. Invece di ancorare la traccia al ritmo cardiaco, la mutazione del basso massaggia l’intera superficie corporea disperdendo fremiti e tremori, al punto che la pelle si trasforma in un cuore gigantesco, che si contorce e palpita. Il risultato è una cinetosi nauseante, come se il tappeto stesse ondulando sotto di te. Il basso mutante dissolve la rigidezza hip, annulla la distanza che il Cool richiede. Come un agente omeopatico, «il funk non solo smuove, rimuove»177 la sensazione di essere murati, chiusi, intrappolati nell’armatura. Si divincola come un verme solitario, trascinandosi e contraendosi nelle budella. È un basserpente che fa ondulare a S l’addome inerte e il bacino, movenze serpentine che si insinuano tra le cosce. Come spiega Larry Graham, il bassista di Sly, «“I’m gonna add some bottom so that the dancing don’t end” – e qui arrivo col fuzz. Sai, il fuzz è una scatoletta che devi pestare col piede. È un pedale per la distorsione, capisci». Invece di suonare come un ammasso inerte di bassi, il fuzz di Graham distorce e potenzia le frequenze basse fino a trasformale nella voce principale, precipitandole a capofitto in una giostra di accenti sincopati e concavi, melodie dal profondo che trainano il didietro finché non inizia a evolversi in chiappe e poi in culo. Con Sly and the Family Stone, il basso sprofonda nella distorsione e comincia a vagare in giro come una ritmelodia di frequenze basse. Whatcha gonna do without your ass?178 Sun Ra CONFONDI IL SISTEMA DI SICUREZZA UMANO Questa inversione del suono, con il basso che prende il posto

della chitarra cosicché i bassi finiscono sugli alti, altera immediatamente la gerarchia sensoriale pretesa dalla Canzone Pop. Il culo, il cervello e la spina dorsale si scambiano tutti di posto. Il sedere emerge dal suo stato di intoccabilità sensoriale per diventare culo-motore – lo psicomotore che ti trascina nella danza. Il cervello Clintoniano gioca compulsivamente col doppio senso, e la sua è una logorrea preoccupante. Il basso di Bootsy attiva il cervello distribuito del corpo. Le chiappe smettono di essere il didietro, e si spostano davanti per diventare culo. Il funk, riorganizzando nello spazio la forma della Canzone, innervosisce la forma del corpo presunta dal Pop. Esagera tutte le tue estremità. Il funk extraterrestre altera i suoi alieni alle loro estremità – culo, narici e tronco. I Parliament abbondano di ammonimenti disperati contro le superiori capacità di clonazione della disco – processi che ti lasciano senza funk, che ti strappano via il culo. Su Gloryhallastoopid del ’79, l’inversione Clintoniana raggiunge il punto di fuga. Il culo prende vita, riesce a scappare dal resto del corpo, viene amputato chirurgicamente in una culendectomia, sostituito da protesi mentre il naso si prolunga in un tronco mostruoso. MUTAZIONE PERENNE DEL BASSO Bootsy ricorre al Mutron Bi-Phaser per far andare il basso su di giri, per farlo rrrRRRombare come una motocicletta che spinge e tira la traccia. Finzionalizzando questo suono in una forma di vita a basse frequenze, il Basso Mutante diventa il contrabbasso di Spaceface in «Flashlight», il basso subacqueo di «Aqua Boogie». Con Bootsy il basso diventa un one-man rubber band, un elastico generatore di effetti. Oltre a essere l’ancora che tiene a terra gli arrangiamenti mixadelici, espelle textur-r-r-iff spinali, un glutammato di basse frequenze che inverte la gravità dell’universo Parliament. Perché Spaceface, perché «faccia spaziale»? Perché ribalta la gravità. Adesso che i bassi arrivano dall’alto, il sedere si ritrova

sopra la testa. Nella fisica amplificata di Bootsy non esiste terraferma. Il suo basso si scambia di funzioni col sintetizzatore Moog di Worrell, ed entrambi agiscono come macchine mutagene delle frequenze basse. MOOG LANDING Sull’extended mix da 10.38 di «Flashlight», l’ex bambino prodigio Bernard Worrell, già allievo del New England Conservatory, diventa l’ultimo Afronauta a sbarcare sulla luna-Moog. La sintesi di basso del Moog trasforma le frequenze gravi in liquidi viscosi e mollicci che sembrano spremuti da uno dei dentifrici giganti di Claes Oldenburg. Il Moog mutante di Worrell è plasma radioattivo, in continua pulsazione: da globulare diventa un segnale di soccorso stroboscopico, un allarme del computer che va in crash, uno scricchiolio di plastica stropicciata, un colpo secco di lamiera che rimpiazza la batteria a furia di impatti tanto incerti quanto regolari. Il basso sintetico suckolate – «succhiola», per stare al nuovo lemma Funkenciclo-p-dico indicante un suono che al contempo succhia e p#ustola. Il Moog diventa un cefalopode strisciante che ti strattona ai fianchi, ti trascina nelle sue fauci disossate, provoca voragini nelle orecchie per risucchiarti l’apparato vestibolare e lasciarti privo di equilibrio, senza più alcun terreno solido sotto i piedi. «Flashlight» è la visione onirica del ritmo sintetico – luce e suono sincronizzati fino a quando il cervello non viene trascinato nella realizzazione accecante che «We are the Light», noi siamo la luce. Il ritornello è un loop di yiddish operistico che si srotola e si distende all’infinito come un verme solitario composto di cori cantilenanti. Le voci di «Flashlight» sono nastri doppiamente invertiti, fonemi cantati all’indietro e poi mandati in reverse: l’attacco di ogni sillaba si capovolge in un lamento alla Twin Peaks che sembra durare in eterno per poi scattare di colpo all’indietro, tra gremlin che farfugliano e gli agghiaccianti «Oooooh!» di Clinton. Il basso serpeggia in tiro, dapprima ti risucchia e poi ti schianta

nel mezzo del «Now I lay me down» canticchiato da Clinton con fare distratto, strascicato. C’è una pausa impacciata subito dopo l’intontito prolungamento di «down», ma poi ecco che arriva un «to sleep» che ti fa inciampare e perdere l’equilibrio. Spezzettare, tagliare e incollare tra loro i nastri altera lo spazio, inganna le tue aspettative così da farti mancare il prossimo scalino. Lo sdoppiamento tra l’io e il me va a braccetto con la psicosi. Io è un alieno che mi aiuta «a dormire» – to sleep. Io non è semplicemente un altro, come affermava Rimbaud nel 19esimo S. Con i Parliament, io è una popolazione, e tu sei una folla. È l’equivalenza dei De La Soul: il sé multiplo diventa «Me, Myself and I» – me, me stesso e io, che come risultato danno «3 the magic number», il numero magico del Tu. SIMBIOPSICOTAXIPLASMA: SEEN III TOOK 4 Il sottotitolo di «Aqua Boogie», «Psychoalphadiscobetabioaquadoloop», descrive i processi paralleli indotti dal P#Funk. I suffissi descrivono stati p#hisici [p#sico, bio], mentali [alpha, beta], ambientali [disco, aqua]. Il ritornello manda in loop il loop del sottotitolo, che diventa «A motion picture underwater starring most of you».179 Le striature di Moogbolle e il wobble-basso acquatico di Bootsy ti precipitano tra le gigantesche boccate di una superbombola d’ossigeno. La maniera in cui il ritmo viene assemblato ti decomprime nei livelli iperritmici del biocomputer. Stockhausen: «All’interno dei nostri corpi, siamo un intero sistema di ritmi periodici. Ci sono diverse periodicità sovrapposte, da quelle molto veloci a quelle molto lente. E tutte queste insieme formano nel corpo una musica propriamente polimerica». Il P#Funk esige una omniattenzione post-Cageana. Attiva la capacità di numerazione di quel grande cervello che è il corpo. Il piede che fa su e giù, i fianchi che ancheggiano a tempo, la testa che ciondola, i nervi che pulsano: a contare è il corpo intero. Essere attraversati dal potere del funk significa acclimatarsi all’infinita complessificazione di questi stati, venire sensualizzati da tutti i processi che ti processano.

IDRONAUTI NELL’AQUATOPIA Motor-Booty Affair del ’78 trascina l’ascoltatore giù in un’Atlantide che gli idronauti dei Parliament intendono «portare in superficie».180 Far riemergere Atlantide significa amplificare i bassi finché non diventano un ambiente liquido. Trasferire il continente sommerso dalle profondità marine alla terraferma pretende una mixadelia anfibia. Atlantide richiede l’evoluzione artificiale di un aquafunk di ultima generazione, capace di distendere la tensione psicosensoriale in un nuovo movimento fluido. In «The MotorBooty Affair», le mareggiate prodotte da sintetizzatori e sospiri discendenti ti cullano in una aquatopia Atlantidea, un «luogo di incontro mistico» dove diventa possibile «attraversare a nuoto la vita senza timore».181 In «[You’re a Fish and I’m a] Water Sign», il delicato falsetto di Clinton implora di ritrovarsi «sul tuo stesso lato dell’amore».182 Il ritornello diventa una barriera corallina fluttuante, con vocali e consonanti che intonano bolle di altezze differenti. Queste non sono voci che cantano. Piuttosto emettono gargarismi che salgono su per gli autorespiratori, gorgogliano attraverso i boccagli in un bollicioso registro baritonale. Ballare l’aquaboogie nell’aria liquida ti trasforma in un aquanauta sulla parete sottomarina di Bimini. Il basso spaziale rimuove lo spazio e il tempo che separano le persone. Il pavimento scivola via da sotto i piedi, si capovolge verso l’alto. Un culomoto nello spazio intergalattico. L’aquabasso ti trascina giù in un aquaboogie a gravità zero, risucchia il tuo sedere nelle basse frequenze che ti sormontano la testa. Il sintetizzatore di Worrell oscilla tra timbri schiumospugnosi e inorganici schianti soul, tra acuti improvvisi ed effetti strobo di un segnale d’emergenza che si perde in lontananza. Vieni cullato dai gorgheggi subacquei di Walter «Junie» Morrison: «Con il ritmo necessario per attraversare ballando quello che ci tocca sopportare nella vita, puoi ballare sottacqua senza bagnarti».183 «Aqua Boogie» è un nu-groove, una navigazione impossibile

attraverso l’audiosociale. Motor-Booty Affair annuncia un pensiero periferico del corpo in cui il cervello diventa funzione motoria e il sedere diventa un cervello. Come spiega Pedro Bell, «La tecnologia porta automaticamente il linguaggio a espandersi»: preme sul linguaggio impastandolo dentro nuovi processi, nuove forme di vita sensoriali: suckolate, «succhiolare»; bootyful, «culendidoso»; throbbasonic, «pulsosonico»; thumpasaurus, «tonfosauro». La neologica, «l’atto primario della poetica pop» nel senso di William Gibson, si manifesta a velocità estrema. I Parliament sono neologisti, sinesteti lessicali che da un granello di suono estrapolano universi. Cosmogenesi a 33 giri e un terzo. 148. «Good evening. Do not attempt to adjust your radio. There is nothing wrong» 149. «We have taken control so as to bring you this special show» 150. «We will return it to you as soon as you are groovy» 151. «Welcome to the Station WEFUNK, better known as WE FUNK or deeper still the Mothership Connection, home of the extraterrestrial brothers» 152. «Coming to you directly from the Mothership Connection» 153. «And funk is its own reward. May I frighten you?» 154. «Like a trick of lightning it came / filling my brain with this pain / Without saying a word I heard this voice / give us the funk, you punk» 155. «To save this dying world from its funkless hell» 156. «Quando mi vedrai di nuovo, spero che tu sia stata, il tipo di persona che sei veramente ora» 157. «Light years in time, ahead of our time / Free your mind, come fly, with me» 158. «Have returned to claim […] has been hidden until now […] recording angels […] citizens of the universe» 159. «In the days of the Funkapus, the concept of specially-designed Afronauts capable of funkatizing galaxies was first laid on man-child. But was later repossessed and placed among the secrets of the pyramids until a more positive attitude towards this most sacred phenomenon, Clone Funk, could be acquired» 160. «There in these terrestrial projects, it would wait, along with its coinhabitants of kings and pharaohs, like sleeping beauties with a kiss that would release them to multiply in the image of the chosen one»

161. «And in a flash of light, Sir Nose gives up the funk» 162. «Picture within a picture behind a picture / Revealing a nose I recognize / Come on now Sir Nose, dance» 163. «I am Sir Nose Dee Void of funk. I have always been deee void ovv funk. I shall con tin uuurhh to bee dee void ov funk» 164. «The sub lime in aAAl se duc aHH […] will never dance» 165. «Doing it to you in your eardrums» 166. «Voglio essere il tuo giocattolo / Prenditi gioco di me / Sono la tua bambola di strass, / Oh yeah, / Sono programmabollabile / Yabadabadabadooo bubba» 167. «Have you ever seen such a sight in your life as these 3 blind mice?» 168. «Burning, churning and turning […] burning you on your neutron, expanding your molecules» 169. «This is Mood de Control urging you to funk on. Do not respond. This has been a test» 170. «Fasten your seat belt while I take you face to face with the nosiest computer I know» 171. «I pensieri su di te ti fanno andare in estasi o ti rendono timido?» 172. «Someone’s talking, funking with the Mood Control» 173. «A funk a day keeps the nose hairs away. Name that feeling!» 174. «The secret to funk is to pay attention» 175. «There’s nothing that funk will not render funkable» 176. «You deserve a break today! Have it your way. While funk is not domestically produced it is responsive to your mood, you can score it anyday on WEFUNK» 177. «Funk not only moves, it can re-move» 178. «Che cosa farai senza il tuo culo?» 179. «Un film subacqueo dove i protagonisti siete quasi tutti voi» 180. «Raise to the top» 181. «A mystical meeting ground», «we can swim through life without a care» 182. «On the same side of love as you» 183. «With the rhythm it takes to dance through what we have to live through, you can dance underwater and not get wet»

09. SINTETIZZARE L’OMNIVERSO [Dialoghi sui] Costruttori di Nuovi Sistemi Mondiali: Sun Ra L’Impossibile mi attrae, perché tutto quello che è possibile è già stato fatto e il mondo non è cambiato. Sun Ra ROMPERE CON LA SALVEZZA DELL’ANIMA A sottendere il gospel del Sud degli Stati Uniti, il soul, l’intero progetto del Movimento per i Diritti Civili, c’è l’etica cristiana dell’amore universale. Per tradizione, il soul si immedesima con gli Israeliti, si identifica con gli schiavi in rivolta contro i Faraoni Egizi. Sun Ra rompe violentemente con la redenzione cristiana e con le aspirazioni salvifiche del soul, in favore di una divinità postumana. INFATUAZIONE PER IL DISPOTICO Ra si identifica con i faraoni, con i despoti, con gli oppressori dell’antichità; ma lo fa proclamando la sua secessione dall’America: «Non faccio parte dell’America, non faccio parte del popolo nero. Loro sono andati per un’altra via. I neri vengono accuratamente controllati così che restino in una posizione subalterna. Ho lasciato tutto per essere me, perché sapevo che non ero come loro. Non ero come i neri o i bianchi, non ero come gli americani… I neri si rifugiano nel passato, un passato che altri hanno creato per loro. Non è il loro passato, non è la loro storia». IL POSTUMANO Il soul afferma l’Umano. L’Umano disgusta Ra. Quello che desidera è essere un alieno: a Israele preferisce l’Egitto, all’umano l’alieno, al passato il futuro. Nei sistemi della sua MitoScienza, gli Antichi Africani sono divinità aliene provenienti

da un futuro dispotico. Sun Ra è la Fine del Soul, è la fine dell’anima, è un Pantheon di Faraoni venuti a rimpiazzare Dio. SOFFOCARE LA RIVOLTA DEGLI SCHIAVI SU PLANET ROCK Sun Ra guarda gli umani dall’alto in basso con indifferenza inumana e l’impazienza di un Faraone Plutoniano. In quanto compositore despota, rompe non solo con l’eredità gospel ma anche con le tradizionali narrazioni sugli schiavi del futuro: Il pianeta delle scimmie, Fratello di un altro pianeta, Blade Runner, Alien Nation. Piuttosto che identificarsi con i replicanti o con il Taylor del Pianeta delle scimmie, Ra preferisce inviare i cacciatori di androidi in spedizione contro gli Israeliti. È il direttore invisibile della Tyrell Corporation; è Ra a pretendere che il Fratello di un altro pianeta venga etichettato geneticamente e chiuso in una sacca mortuaria. Per Sun Ra, la tradizione orale è tutto tranne che un’Eredità Gloriosa; semmai, non è altro che l’insieme di canzoni che era permesso cantare agli schiavi nell’universo concentrazionario dell’America del 18° S. Lungi dall’essere il tenace spirito dell’autoaffermazione, l’eredità soul è la mnemotecnica di una dematerializzazione forzata, della virtualità genocida della Tratta degli Schiavi. Il film Space is the Place del ’72 mostra Ra al massimo della sua Faraonicità – un alieno dispotico proveniente dall’Other Plane of There, gli Altri Piani di Laggiù. Gli antichi egizi arrivano dall’AlterDestino, da un futuro parallelo. Mentre guida attraverso le aree povere del centro di Oakland, scortato dalle figure di Horus e Anubi, osserva: «Le persone non hanno una musica coordinata coi loro spiriti. Per questo sono fuori tempo con l’universo. Dato che non hanno denaro, non hanno niente. Se il Pianeta si fa carico di un AlterDestino, c’è speranza per tutti noi. Altrimenti, su questo pianeta permane una sentenza di morte. Tutti dovranno morire». Come intona la cantante spaziale June Tyson, «La fine del mondo è già avvenuta. Non lo sapevate?».184 LA GUERRA NEL TEMPO

Negli anni ’20 del Novecento l’attivista giamaicano Marcus Garvey – il «Mosè Nero» – chiamò la sua compagnia marittima Black Star Liners, collegando la nozione di rimpatrio, di ritorno alla patria e di terra dei padri a quella di fuga interplanetaria. Ra proietta quest’Africa perduta in un Egitto dei Faraoni dimenticato. Riesumando dal passato un Egitto africano andato perso, e accelerandolo nello spazio interstellare di Saturno e Plutonia, Ra inverte la politica secessionista di Garvey – estremamente radicale ai tempi in cui la capitale imperiale reclamava riserve di lavoratori neri – in un sistema MiticoScientifico costruito sulla base della Nuova Filosofia per una Redenzione Africana, formulata nel ’54 da George M. James in Stolen Legacy. Stolen Legacy è un esempio di fantascienza reale in cui i MitoSistemi Egizi vengono trafugati, camuffati e rispediti nel passato così da prevenire l’avvento di qualsivoglia futuro Africano‹ ›Americano. Già nel ’40, Walter Benjamin pronosticava una Guerra nel Tempo nella quale «persino i morti non saranno al sicuro» se a vincere sarà «il nemico». Questa zona anacronica verrà successivamente fotofilmata da Chris Marker con il titolo di La Jetée. Entro il ’64, Frantz Fanon, intravede una 2a Guerra nel Tempo nella quale un Terminator «si rivolge al passato dei popoli oppressi e lo distorce, lo sfigura e lo distrugge». EGITTOILLOGICA Per James, la storia Africano‹ ›Americana non è altro che mitologia bianca. L’Egitto è contemporaneamente fuori dalla storia e un correttivo della storia, uno stato dispotico benigno, lo Stato schiavista idraulico, le rovine di una risplendente Heliopolis. È l’America dell’Apartheid all’incontrario. Fanon richiama un file di memoria sullo schermo e fissa lo sguardo sull’immagine di «un’era veramente bella e splendida». La sua esistenza, suggerisce, catalizza «un mutamento importante dell’equilibrio psicoaffettivo» che «ci riabilita». L’Egitto concepito da James è un paradiso dispotico, immagine speculare del delirio dell’apartheid americana.

L’Occidente è solo un effetto collaterale – un sottoprodotto, un parassita usurpatore dell’antico progetto egizio. Riprogrammare la mitologia bianca a partire dal suo stesso sistema operativo conduce in labirinti filologici, nel dedalo dei MitoSistemi. Stolen Legacy innesca la Fantasonica Egittoillogica degli Earth Wind & Fire. Vai sul retrocopertina di I Am del ’79 illustrato da Shuzei Nagaoka, ed ecco il paesaggio Egittoillogico inondato da una livida luce rossa di puro misticismo nucleare alla Dalì. Sullo sfondo aleggiano funghi atomici; le statue in pietra dei Faraoni si stagliano a fianco di ziggurat babilonesi che, attraverso cavi elettrici, sono connesse a cupole geodetiche; reti di trasporto percorrono templi che sembrano edificati da D.W. Griffith per il suo film Intolerance; navi elisabettiane si inabissano tra le cascate; gli UFO girano pigramente in cerchio. Se lanci un missile dal 1847 al 1523, non lo lanci nel futuro ma all’indietro. Metti in crisi il tempo e le scale temporali. Il tempo riversa il tempo. Rammellzee LA STORIA È UN PAZZO PARANOICO Nella guerra perenne contro la diseducazione, rivolgersi alla storia diventa un dovere morale. Scovare le continuità del passato, individuare le reminiscenze della costa occidentale africana, diventa un imperativo per l’autoconoscimento, da James a Fanon a KRS1. Se la guerra nel tempo è una Guerra Infinita, allora tutte le truppe devono essere lì stazionate per l’eternità. Non sorprende che i soldati si assentino senza permesso. Per chi stanno combattendo? Per i compatrioti rimasti a casa? E se il tempo non fosse una trincea sotto assedio nella Guerra Infinita, ma una situazione indeterminata? «E se la storia fosse un gioco d’azzardo, anziché una forza da testare in laboratorio?» Se la storia non fosse un «cittadino giudizioso» ma il «pazzo pieno di astuzia paranoica» descritto da Ralph Ellison?

L’America degli anni ’50 è un incubo senza fine, un’interminabile Notte dei morti viventi nella quale le stereotipologie del 19°, 18° e 17° S perseguitano gli Stati Disuniti, occupando abusivamente i cervelli, giurando fedeltà alle bare. I morti rifiutano di morire. UN VISITATORE DA UN ALTRO SIGNIFICATO Via dall’alienazione. Dritto tra le braccia dell’alieno: «Non sono umano. Non ho mai chiamato nessun individuo “madre”. La donna che dovrebbe essere mia madre l’ho sempre chiamata altra mamma. Non chiamo mai nessuno madre. Non chiamo mai nessuno padre». Stockhausen: «È una rivelazione interiore che mi è giunta diverse volte: sono stato educato su Sirio, vengo da Sirio». Allo stesso modo, Ra afferma di essere nato su Saturno. Questa plateale inverosimiglianza diventa la precondizione del pensiero esterno di Ra, la soglia che si apre sul mondo nuovo della MitoScienza. Tutto ciò che compone, dal ’56 al ’93, esaspera questa impossibilità, diffondendola nell’arco di 200 album così da eclissare la realtà comune: «L’Impossibile è la Parola d’Ordine della Grande Era Spaziale», annuncia nel ’60. «L’Era Spaziale non può essere evitata, e la MUSICA SPAZIALE è la chiave per comprendere il significato dell’IMPOSSIBILE e di ogni altro enigma». La Nave Madre e la Nave Padre stanno venendo per me. Venite a prendermi, figli di puttana! Portatemi via per un po’. Ol’ Dirty Bastard‹ ›Osiris ISTRUZIONI DI BASE PER ABBANDONARE LA TERRA Ascoltare Ra significa essere trascinati in un altro sistema sonar – un omniverso di sistemi sonar sovrapposti che ti sequestrano dalla realtà audio Tradizionale. Diventando egli stesso un alieno, Ra trasforma in alieno anche te. La storia Africano‹ ›Americana è mitologia bianca, perciò Ra segue il sistema operativo di James fino al suo programma finale: rifiutare la storia e la mitologia. Assemblare contromitologie. Assemblare la scienza a partire dal

mito e viceversa. In Space is the Place del ’72, la cinepresa inquadra una ragazza dalla capigliatura afro che chiede: «Come facciamo a sapere che sei reale?». Ra: «Come fai a sapere che sono reale?». Coro di adolescenti: «Sì». Ra: «Io non sono reale, sono come te. Tu non esisti, in questa società. Se tu esistessi, la tua gente non chiederebbe la parità dei diritti». L’inquadratura si sposta su una ragazza che sorride con gli occhi, finché la bocca non registra una nuova, dolorosa consapevolezza. Ra: «Tu non sei reale. Se lo fossi, avresti un qualche status tra le nazioni del mondo. Quindi siamo entrambi dei miti. Non vengo a te come realtà. Vengo a te come mito, perché è questo che è il [la cinepresa si avvicina mentre lui fissa un cristallo] popolo nero. Nient’altro che mito. Io vengo da [enfasi] un sogno che l’Uomo Nero sognò tanto tempo fa». La cinepresa taglia su un campo medio che lo mostra a fianco di Anubi e Horus. Ra: «In realtà io sono un presente‹ ›presenza, un dono inviato dai tuoi antenati». L’ERA DELLA MITOSCIENZA Nel suo Chronicle of Post Soul Black Culture del ’92, il critico mainstream Nelson George ipotizza che la vecchia cultura soul – quella redentrice e affermativa caratterizzata dall’ottimismo dei diritti civili, del gospel e della Motown – sia morta nel ’72: l’anno della Blaxploitation, della liquidazione del Potere Nero per mano dello Stato, e dell’elezione di Nixon. Ma l’Arkestra era stata lanciata già nel ’55. La MitoScienza postumana di Ra precede non solo l’era post-soul, ma anche molti dei futuri che-più-bianchinon-si-può anni ’50 – le scintillanti torri disegnate da Frank R. Paul. La MitoScienza inizia nel ’55 con la futuropoli «Brainville», nella quale il Jazz di Ra fornisce il materiale per «un affresco spaziale del Domani Atonale». Il Jazz diventa una piattaforma per le Narrazioni

Supersoniche, spazi di possibilità cosmopoliti: «In “Brainville”, immagino una città i cui cittadini sono tutti intelligenti sia dal punto di vista mentale che nei comportamenti. Ogni principio adottato per il governo di questa città si basa sulla Scienza e sulla Logica. I musicisti vengono chiamati Scienziati del Suono e Artisti del Tono. Sì, Brainville è una città meravigliosa, ed è bello immaginarla». LO SPAZIO DI POSSIBILITÀ DEL PENSIERO PERIFERICO Lo status impossibile di Sun Ra, il suo essere un alieno extraterrestre, dischiude lo spazio di possibilità per una musica del 3° Pianeta. Dal momento che ascolta la Terra dal di là dello spazio profondo, la prospettiva che acquisisce è quella del satellite – quel punto d’ascolto colto nel ’95 da Killah Priest quando suggerisce che «la Terra è già nello spazio».185 Questa prospettiva arkestrale, questa audizione extramondo operata dalla Nave Spaziale Terra, spalanca lo spazio di possibilità della testa: «ISTRUZIONI PER I POPOLI TERRESTRI. Dovete rendervi conto che avete il diritto di amare la bellezza… Dovete imparare ad ascoltare, perché ascoltando imparerete a vedere con l’occhio della vostra mente. Sapete, la musica dipinge immagini che solo l’occhio della mente può guardare. Aprite le vostre orecchie cosicché potrete vedere con l’occhio della mente». Dopo Ra, la musica diventa un Oggetto Audio Non Identificato. Non avendo alcun modello, ci siamo dovuti inventare il nostro linguaggio. Era basato sul suono. Non era semplicemente qualcosa che potevi prendere e manipolare fisicamente. Space is a place: lo spazio è un luogo, e quindi dovevi pensare lo spazio. Phil Cohran SISTEMA OPERATIVO PER LA NAVE SPAZIALE TERRA In quanto pilota-compositore dell’Arkestra, Ra è il capitano della Nave Spaziale Terra – Destinazione Ignota. Il sintetizzatore trasforma il produttore in un navigatore intento a muoversi in

uno spazio finzionale. Iannis Xenakis: «Con l’aiuto dei computer elettronici il compositore diventa una specie di pilota: preme pulsanti, inserisce coordinate, supervisiona i controlli di una navicella cosmica che salpa nello spazio del suono, tra costellazioni e galassie sonore che prima potevamo scrutare solamente in sogno». L’Arkestra è questa «navicella cosmica che salpa nello spazio del suono», l’astronave sonica che, dopo aver lasciato Saturno, veleggia verso Plutonia, Nubia, Atlantide, in un Viaggio Spaziale Intergalattico all’interno del Suono. Dopo l’Arkestra arrivano gli audioveicoli dei ’70. La Black Ark di The Upsetter, la Starship Africa dei Creation Rebel, la Mothership dei Parliament, l’astronave-Moog disegnata nel ’74 da Robert Springett per la copertina di Thrust di Herbie Hancock. Il Futurista costruisce navicelle sonore concettuali, nuove arche per l’esplorazione di mondi sonori ancora inascoltati. DENTRO LA CORSA AL SYNTH Chiunque controlli il sintetizzatore controlla il suono del futuro – perché è così che viene evocato l’alieno. Nei ’70, Xenakis ribattezza il sintetizzatore Sonotron. Ogni sintetizzatore è uno strumento che emette particelle sonore e genera molecole soniche, una macchina che trasmette forme d’onda e che spara Raggi Sonici, EssR’ays. Negli anni ’50, protosintetizzatori come il Theremin venivano impiegati per evocare mostri e alieni. Ra si convertì all’elettronica dopo aver ascoltato il suono soprannaturale del Theremin nei film dell’orrore. Negli anni ’70 i metronomi sintetici della disco venivano accusati di suonare automatici e inumani, cloni di una forza robotica superiore. Già entro la fine dei ’60, Ra è atterrato sulla luna-Moog. La corsa allo spazio diventa la corsa al synth. Col Jazz Elettronico di Herbie Hancock, Larry Young e soci, lo spazio diventa, da sublime senza gravità 19esimo S, doccia poliritmospaziale. In Space is the Place, un teenager domanda controvoglia: «Ci sono bianchi lassù?». Ra: «Stanno lavorando lassù… [esitante] oggi. Fanno frequenti

viaggi sulla luna. Noto che nessuno di voi è stato invitato. Come pensate che esisterete? L’anno 2000 sta per arrivare». La corsa al synth e la corsa allo spazio convergono secondo progressioni armoniche che Ra sintetizza in processi di propulsione sonotronica: Regolazione della Molteplicità, Sintesi del Riadattamento, Teletrasporto Isotopo, Transmolecolarizzazione, Polarizzazione della Frequenza. IL CONTINUUM TECNOLOGIA-MAGIA Tradizionalmente, la scienza del 20° S sterilizza qualsiasi mito: il mito comincia dove si ferma la scienza. Ma i mezzi di registrazione agiscono come un’interfaccia tra scienza e mito. Ogni medium dischiude un continuum che dalla tecnologia porta alla magia e viceversa. Magia è solo un altro nome per un futuro in quanto medium ancora sconosciuto, una logica identificata sia da Arthur C. Clarke – «Qualunque tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia» – che da Samuel R. Delany: «A livello della materia, la nostra tecnologia sta diventando sempre più simile alla magia». La MitoScienza di Ra estende il continuum tecnologia-magia nel suono. I concetti si ammassano in MitoScienze sovrapposte, nuovi sistemi-mondo e cosmologie parallele: «In effetti, quello a cui mi riferivo era l’omniverso, vale a dire una molteplicità di universi». Da Marconi a Tesla, da Moog a Ra, l’elettrificazione inaugura un discontinuum tra tecnologia e magia. Perché un discontinuum anziché un continuum? Perché la corrente alternata trasmette per differenze e intervalli, anziché attraverso i retaggi e le eredità. Da adesso in poi, la Musica Elettronica diventa un discontinuum tecnologia-mito. La Cultura Tradizionale lavora instancabile per polarizzare questo discontinuum. La musica lo fa collassare in maniera deliberata, confondendo sfacciatamente macchine e misticismo, sistematizzando questo delirio critico in misteri informazionali. IL COMPOSITORE È UNO SCIENZIATO DEL TONO La musica è la scienza di suonare i sistemi nervosi umani

orchestrando mix sensoriali di emozioni elettriche: una musica di dissonanze interiori. Ra sente gli umani come strumenti, generatori di suoni suonati dalla musica che ascoltano. Il ruolo dello scienziato del tono è ingegnerizzare nuovi umani per mezzo dell’elettronica. Nella sua poesia del ’91 I Am the Instrument, Ra astrae la macchina del suono sotto forma di macchina sociale: «Io sono uno strumento. Ma anche l’uomo è uno strumento. Le persone sono uno strumento». IL PUBBLICO È UN MEDIUM La folla è uno strumento suonato dall’elettronica, e Ra è uno strumento suonato dal Cosmo. L’elettronica sintetizza il pubblico in uno stato nuovo. Onde sinusoidali passano attraverso il medium del sintetizzatore, l’amplificazione viaggia attraverso gli strumenti dell’Arkestra, e poi attraverso la folla e ancora all’indietro, in un circuito sonotronico alternato. Le danze corrispondono a costellazioni, ciascuna è un sistema di posizionamento all’interno di un’astronomia navigazionale. L’Arkestra è uno strumento di terapia tonale che trasmette corrente emotiva per mezzo del pubblico. SCIENZIATI MASSONICI NEL MONASTERO ARKESTRALE Ark + Orchestra = Arkestra. Sun Ra era solito dire ai suoi scienziati tonali che il loro compito non era tanto suonare, quanto manipolare colori tonali. Loro colorizzano un nuovo spettro emotivo, programmano sensazioni senza nome. La disciplina è il motore dello Spazio. L’Arkestra è un’orchestra tutta al maschile gestita come un Monastero Militare: «Quando l’esercito vuole formare gli uomini li isola. È solo un caso che questi siano musicisti – potresti dire che sono marines. Devono conoscere tutto». KONCETTI INTROPLANETARI Ra usa l’elettronica per generare una cosmologia panteistica. L’elettronica amplifica il vecchio sistema pitagorico secondo il quale il cosmo è una corrispondenza di armonia e numeri. Astro

Black Mythology del ’72 viene assemblato a partire da input transcronici: Egitto, Nubia, Europa. Il Genealogista delle Macchine Lewis Mumford preme il tasto Control sulla cartella Archivio: «C’era bisogno solo di una cosa per assemblare e polarizzare tutti i nuovi componenti della megamacchina: la nascita del Dio Sole. E nel 16° S, con Keplero, Tycho Brahe e Copernico a officiare il parto, il nuovo Dio Sole vide la luce». Sulla copertina di The Heliocentric World of Sun Ra Vol 2 del ’65, a fianco di Copernico, Galileo, Tycho Brahe e Keplero, c’è un’immagine di Ra. Viaggiando indietro nel tempo e piantando se stesso nel 16° S, Ra trasforma l’eliocentrismo copernicano in un culto solare europeo. L’astronomia rinascimentale diventa un rigoglioso ramo del culto degli dèi egizio. I MitoSistemi egizi si impossessano dell’universo cristiano, lo rapiscono. La loro cosmologia serve gli scopi di Ra. POLIRITMIRINTI Nella MitoScienza pitagorica, tutte le sfere sono in armonia. Con Sun Ra, all’armonia si sostituisce il poliritmodedalo, che agisce come un’astroterapia per i domini interiori della mente. La tonomagia cosmica è quella che Rhythim is Rhythim/Derrick May definirà più tardi un’armonia kao-tica: un’armonia tanto di spade quanto di sfere. IONOSFERA «Astro Black» del ’72 usa l’elettronica come un’antenna per sintonizzarsi nella ionosfera finché gli spettri sonori dell’universo non diventano udibili. Le tempeste elettromagnetiche, le perturbazioni della ionosfera, l’effetto doppler del lampo che si inarca nello spazio, che si infrange nel campo geomagnetico, che genera rumore bianco – tutto questo suono Cosmico viene materializzato dal Moog. Le trasmissioni radio, i segnali satellitari, le frequenze pulsar, le emissioni quasar: tutto viene trasmesso dal pannello di controllo del Moog in uno tsunami interstellare. «Astro Black» ti scaraventa nella burrasca e nello stridio dei

fiati, intonati così in alto da diventare sirene d’emergenza nel mezzo del panico. Il clarinetto basso diventa un serpente dalle movenze sinistre. Il contrabbasso viene suonato con l’archetto, producendo tessiture di bordoni che riflettono e mutano stormi di sirene da nebbia e starnazzi di fagotto. Il poliritmodedalo volatilizza la gravità zero della musica spaziale tradizionale con la motilità perpetua e la complessità fuori controllo del ritmo molecolare. Campi percussivi distribuiscono il ritmo in una turbolenza che tutto fa slittare e correre. Tanta agitazione è il prodotto di uno Spazio ripensato in quanto poliritmo e paradosso: «Lo spazio è un luogo», suggeriva il trombettista arkestrale Phil Cohran, «e quindi dovevi pensare lo spazio». PROPULSORI PER L’AUDIOVIAGGIO Ogni strumento è una macchina del suono che trasmette energia. Il Moog oscilla tra ronzii a onde corte e spruzzi di balena, tra rumore bianco e pioggia di meteore, tra segnali di prova della NASA e metalli che si schiantano, tra razzi che decollano e archi che stridono. Gli strumenti elettronici sono propulsori per l’audioviaggio: organi «per toni cosmici», organi «astrospaziali», organi «per il suono solare», flauti «gioviani». Le percussioni sono generatori per il multitempo, ritmoltiplicatori: tamburo «solare», rullante «cosmico», batteria «del tono celeste», batteria «del drago», cassa «del tuono», gong «a spirale», campane «del sole egizio», campane «solari», gong «spaziali», arpa «solare». Le percussioni rimescolano il tempo e transmolecolarizzano lo spazio. Per tutto Cosmic Tones for Mental Therapy, la percussapella si trasforma in un labirinto. BLACK TO COMM In «Adventure Equation», i poliritmi riverberano in un dedalo intricato, un’infida pioggia percussiva che ti costringe a sopperire mentalmente con un ritmo stabile. Il ritmo si moltiplica e ti spiazza, confonde lo spazio tra i suoni con le forme del suono. Ad AutoCatalizzare il poliritmodedalo fu un registratore a nastro

Ampex. Attirò nelle sue sabbie mobili Thomas «Bugs» Hunter, il batterista-ingegnere del suono dell’Arkestra: «Stavo usando un vecchio registratore Ampex modello 601 o 602… Aveva questa cosa in cui potevi prendere l’output del nastro che avevi registrato, e spedire la registrazione in un altro input. Una volta ci stavo giochicchiando… e ottenni questo strano riverbero. Non ero sicuro di cosa ne avrebbe pensato Sun Ra, ho pensato che si sarebbe infuriato – e invece ne fu entusiasta. Lo lasciò a bocca aperta! Modificando il volume dell’output mentre riproducevo il nastro, potevo controllarne l’effetto, accelerarlo o rallentarlo, farlo scomparie». In Space is the Place, una voce fuori campo chiede: «Qual è il potere della tua macchina?». Stacco su Sun Ra inquadrato su uno sfondo azzurro, mentre risponde: «La musica». Calmo, leggermente esitante, prosegue: «Questa musica fa tutta parte di un altro domani. Parla di cose nere. Di vuoto, il vuoto senza fine, la fossa senza fondo che ti circonda. È la musica del Sole e delle Stelle. Siete tutti degli strumenti. A ognuno è richiesto di suonare la sua parte in questa grande arkestra che è il cosmo». 184. «It’s after the End of the World. Don’t you know that yet?» 185. «Earth is already in space»

10. COSMOLOGIA DEL VOLUME Il Medium per le Comunicazioni Cosmiche è un Propulsore per l’Evoluzione: Alice Coltrane Il pubblico per la tua arte non è ancora nato Julian Schnabel a Jean Michel Basquiat «È come riscrivere la Bibbia!». Per Rashied Ali la remixologia è blasfemia. L’avversione di Ali per il remix che nel ’72 Alice Coltrane opera su «Living Space» è un indice della reverenza che, dopo la morte avvenuta nel ’67, pietrifica la reputazione e la musica di John Coltrane in un singolo ammasso di santità calcificata. Il Sonico diventa intrinsecamente etico, immediatamente morale. La remixologia è blasfemia perché altera i nastri, derealizza il tempo reale della Canzone. Ma il «Living Space Remix» resta nondimeno un atto di devozione, un miracoloso mosaico di archi cerimoniali, una processione astralizzata di bordoni per tambura e campanelli. Tintinnii turbolenti sollevano ondate che si dividono come il Mar Rosso; le arpe si increspano come la spuma dei capodogli al largo dell’Arcipelago delle Galapagos; un sax astringente geme come un maiale che viene infilzato. LA REMIXOLOGIA È REINCARNAZIONE Ogni album di Alice Coltrane intensifica il processo di santificazione inaugurato da John. Per Alice, la remixologia non è eresia ma reincarnazione, una tecnica di resurrezione nella quale i suoni vengono rimaterializzati sotto forma di spiriti su nastro. Nel ’72, Infinity amplifica un jazz finzionale in cui John Coltrane rinasce come Ohnedaruth per suonare nella celestiale sinfonia di spiriti di Alice. L’illustrazione interna mostra una formazione che non è mai esistita, fantasmi elettrici che intonano un jazz irreale nello spaziotempo a nastro. Le note di

copertina sono firmate da John, ma si leggono Alice. Guardare l’immagine della cover equivale a precipitare all’interno di una vetrata frattalizzata composta da formazioni a spirale che si annidano l’una all’interno dell’altra, iterazioni caleidoscopiche tanto azzurre quanto il cielo madre. Ohnedaruth [John Coltrane] si rifugiò in una città di splendente luminosità situata vicino a un punto nello spazio dove si erge un enorme colosso di tre mondi Alice Coltrane ELEVAZIONE ELETTRICA Marshall McLuhan: «I canali elettrici di informazione hanno l’effetto di ridurre [o elevare] le persone allo stato disincarnato dell’informazione istantanea. Siamo trasportati elettronicamente e fisicamente». Come nei casi di Bruce Lee, Diana, Elvis, Evita e Malcolm X, «il media elettrico ha letteralmente convertito» Coltrane in un angelo in studio. Il Jazz Elettrico riporta Coltrane sulla Terra, transmaterializzandolo sotto forma di informazione sonora. In un processo che inizia col suo A Monastic Trio del ’68 – nel quale John diventa una forza trane-sonica –, Alice ricorre al medium del Jazz Cosmico per far evolvere artificialmente John in una serie di Divinità Elettriche, passando per una successione di nuovi universi vibrazionali. Energia cosmico-atomica, la sostanza primordiale di cui sono composti materia e spirito. Alice Coltrane TETRALOGIA GALATTICA‹ ›DEIFICAZIONE JAZZ In Lord of Lords del ’72, penultimo titolo della sua Tetralogia Jazz Galattica, Alice ribattezza John Sri Rama Ohnedaruth, dio il cui nome significa Compassione Mondiale per l’Universo. John viene sinteticamente spiritualizzato in una divinità dello studio: «Prima dell’iniziazione in cui Ohnedaruth ricevette il nome di Sri

Rama, il suo globulo astrale si manifestò nel mio essere perché lo adoperassi appositamente nella musica. È lo stesso recipiente di materiali densi, elementali e cosmici da lui usati quando viveva sulla Terra, di cui non ha più bisogno visto che ora si muove e lavora in un corpo etereo più leggero, più sottile». Ai tempi di Lord of Lords, la stessa Coltrane è già diventata Turiya Aparna. In copertina, il capo sprofonda all’indietro nell’aureola dei suoi capelli, il volto estenuato dall’estasi della creazione. È avvolta nello stesso caffettano che adorna lo studio. Il Creatore dissolve l’ego perché il suo «abbraccio è così pieno d’amore e la beatitudine che emana così estrema, che il corpo umano non può resistergli in nessun modo…». La Sunship, la nave solare di Coltrane, è spazionaufragata nello spazio interstellare. In «Andromeda’s Suffering», Alice Coltrane abbandona lo spazio interstellare per raggiungere il cosmo metagalattico: «Andromeda è una supergalassia nell’Universo i cui raggi si estendono due miliardi di volte più luminosi e profondi della luce proveniente dal sole del nostro sistema solare. Nel cosmo metagalattico, la possente Andromeda è il cuore celestiale ed etereo nel grande Corpo cosmico del Signore. Dentro questa magnifica superstruttura di stelle a spirale, ogni giorno la sofferenza e i dolori dell’umanità bruciano luminosi fino a consumarsi, e sono profondamente sentiti dal cuore del buon Signore». ORCHESTRAZIONE CELESTIALE Per quanto sia il disco più debole della Tetralogia, Lord of Lords è quello dagli arrangiamenti più sfarzosi. Alice dirige una sezione d’archi a 24 elementi e suona l’organo, l’arpa, i timpani. Corde celestiali saturano il campo sonoro: Stravinsky viene in visita dall’aldilà, e regala estratti da L’uccello di fuoco. World Galaxy del ’71, il secondo album della Tetralogia Galattica attribuito ad Alice Coltrane with Strings, trasmuta il jazz in una sinfonia celeste. Gli arrangiamenti d’archi ti sprofondano in un che di colossale, di arcaico, di cerimoniale. Il suo guru Swami Satchadinanda recita i versi «Love is a Sacred

Word», introducendo un remix di «A Love Supreme» che in 9 minuti e 58 secondi comprime Cosmic Jazz, feedback di organo solare, arpe a valanga, accenti insinuanti di tambura, piogge di percussioni e batteria heavy rock. «Galaxy Around Oludumare» lascia intendere che l’energia elettrica di John‹ ›Oludumare sia ora un Sole elettrico attorno al quale ruota una galassia. «Galaxy in Turiya» e «Galaxy in Satchadananda» espandono l’energia di Alice‹ ›Turiya e dello Swami all’interno di stelle che contengono galassie, supernebulose nelle quali le stesse galassie ruotano. CAMPO DI ENERGIA TRANSONICA È in Universal Consciousness del ’71, primo album della Tetralogia, che Alice rinomina se stessa Turiya Aparna. Nelle note di copertina ringrazia Dio per il suo «straordinario potere transonico e atmosferico che ha fatto sorgere illuminanti mondi sonori negli eteri di questo universo». Il transonico è il livello superiore al supersonico, il più vicino alla velocità del suono. Qui il jazz viene transmolecolarizzato in una musica Cosmica che «abbraccia il pensiero cosmico come un emblema» di quello che John aveva chiamato Suono Universale. Dopo la Fase 1 – la Energy Music di Coltrane –, e la Fase 2 – le teorie sul Suono Universale –, Universal Consciousness inaugura la Fase 3 del pensiero cosmico. TRASMETTITORE TAMBURA Per Alice, il suono del tambura «richiama l’armonia delle sfere»; ma ad ascoltarlo adesso, emette un bordone simile a quello di un trapano intento a vibrare dentro una zona ad alta radioattività. L’armonia universale non suscita tranquillità, ma dolore. Su «Sita Ram», il tambura di Tulsi è un filo sottile di suono che si introduce nell’orecchio, una sega elettrica che emette ultrafrequenze acute, raggi di Op Art amplificata come in Phase, il quadro di Bridget Riley del ’62. La copertina interna raffigura Alice Coltrane con le gambe incrociate, le braccia distese in meditazione, un’antenna

satellitare umana pronta alla ricezione. Amplificato, il tambura è un diapason che sintonizza il suo ensemble in un universo di armonia sferica. Solarizzata dal fotografo Philip Melnick, Alice Coltrane viene inondata da corone di luce fiammeggiante da lei stessa trasmesse. La sua afro arde in una supernova d’argento. Lei è un vettore, un’ulteriore esplorazione della Terra. Ameer Baraka LA CONCETTOTECNICA DELLA TECNOLOGIA PRIMAURALE Con Alice Coltrane, il compositore jazz diventa un trasmettitore elettrico. Nella sua Tetralogia Galattica, registrare diventa una tecnologia primaurale. Il cosmo è un’infinità di vibrazioni che riverberano in eterno. L’universo comincia nel suono. Di conseguenza, nuovi propulsori del suono possono amplificare nuovi universi in risonanza. I sistemi di telecomunicazione a distanza intensificano il presentimento di una Rivelazione imminente. Amplificazione più orchestrazione = medium di comunicazione cosmica. Il Jazz Galattico è una parabola satellitare, un sistema di navigazione per la ricezione e trasmissione di energie. Diventa un Motore Evolutivo che domina il suo creatore e fabbrica anime elettroniche. Ogni album oltrepassa una soglia del transonico, dell’eterico, dell’universalecosmico, del galattico, del metagalattico. ASCENSIONE NELL’ASTRO JAZZ Più che un aggiornamento delle archetipiche partiture hollywoodiane degli anni ’50, l’impressionante brano che dà il titolo a Universal Consciousness ne è la versione arcaizzata. Archi celesti investono il sublime biblico di una solennità improvvisa. Come un accento del Bronx nella Betlemme a.C., ti anacronizza. L’epica biblica a tutto schermo dei ’50 viene modulata in toni Bollywoodiani. Coltrane trasforma l’organo in un generatore solare. Il suo strumento principale è la pedaliera dell’organo stesso, dal quale provengono cascate di feedback che suonano come angeli in

fiamme. L’organo elettrificato ti inonda di un senso di solennità cerimoniale – una marcia regale per cavalieri ondeggianti. In «Hare Krishna», Coltrane lavora sul pedale del basso fino a che l’organo non ronza come una centrale elettrica sottolivello. «Wars of Armageddon» erige una torre di dub lungo la quale si infrangono vampate distorte, mentre «The Ankh of Amen Ra» sorregge strati solari attraverso i quali il fuzz divampa e sfarfalla. Su Universal Consciousness il jazz diventa turbolenza, accordi stratosferici di organo che spalancano orizzonti nell’orecchio, distendono la linea del sole fino alle nuvole. I violini, le arpe, le percussioni – tutto viene risucchiato verso l’alto, avviluppando la calma in un improvviso tsunami. «Om Allah» si apre con un duetto alla My Fair Lady tra violino e contrabasso calante suonato con l’archetto. Coltrane usa la pedaliera dell’organo per prolungare un bordone di basso radioattivo che esplode in raffiche di funk inquieto. L’amplificazione espande lo spettro della tranquillità. Questi ritmi sono pennellate in movimento rotatorio, sonagli a vento, intermittenze di piatti luccicanti. LA MUSICA COSMICA È UN SISTEMA MISTICO Col primo disco pubblicato dopo la morte di John, A Monastic Trio del ’68 – quando Alice lo ribattezza immediatamente Ohnedaruth il Mistico –, il jazz evapora nella quiete acustica a base di arpa, batteria e basso di «Oceanic Beloved» e «Atomic Peace». I ritmi e le delicate cadenze di «Atomic Peace» sono il postumo della furiosa tempesta di «The Sun», incisa da John nel ’66 e poi contenuta nell’album collaborativo Cosmic Music. La copertina interna di Cosmic Music mostra un’immagine di John schiacciata su una raffigurazione in negativo del pianeta. «Lui ha sempre percepito che il suono fosse la prima manifestazione della creazione, prima della musica», spiega Alice Coltrane nel ’68, sulle note di copertina dell’esordio A Monastic Trio. «Stava facendo qualcosa su una mappa che aveva disegnato – una sorta di globo – ricavandone delle proporzioni,

delle costruzioni modali. La carta che John disegnò era una mappa musicale coi 12 toni corrispondenti ai 12 segni zodiacali». Sto cercando un suono universale John Coltrane MISTICISMO NUCLEARE Affinché il jazz evolva in Suono Universale, serve che diventi una scienza elementare. Una volta ridotto il jazz in atomi di materia sonora, il Suono Universale sarà in grado di sfruttare l’impatto degli atomi che si scindono. John Coltrane è quello che i Techno Animal chiamano il Grande Acceleratore di Particelle. Sulla copertina di Cosmic Music, John è intento a scrutare da un pianeta devastato. Il lato destro della copertina pieghevole disegnata da Byron Goto lo mostra in modalità Meditatore pensoso, circondato da una troposfera composta da funghi atomici, Martin Luther King, figure solarizzate in abito elegante, volti argentei invertiti come ombre di Nagasaki. Sull’altro lato c’è una svastica politeista che riunisce divinità buddhiste, islamiche e cristiane. Sul retro c’è una sfera solare, il suo centro di un rosso numinoso. Dopo l’esplosione planetaria, «Atomic Peace» da Monastic Trio è come il silenzio che cala sulle città bombardate, la calma di una rovina rasa al suolo. Alice pronostica un Sublime Nucleare: «Agogno il giorno in cui tutta la musica, tutte le fasi della musica nei loro differenti nomi e forme saranno trasmutate e sublimate». La morte nucleare ci restituisce una mitologia a livello universale, promuove un nuovo umanesimo fondato sulla distruzione. Sylvere Lotringer IL JAZZ DURANTE LA PAX ATOMICA Nel ’65, Ascension [Version 1] di John Coltrane è Jazz dell’Era Atomica – un’esplosione controllata, una detonazione atomica prolungata e intensificata su 2 lati. Tanto straziante quanto il

pensiero della pelle scorticata viva dalla fiammata di ritorno della bomba di Nagasaki, più che ascoltato va affrontato. Come ha evidenziato A.B. Spellman, questo «plesso di voci» è progettato «per esaurire le riserve spirituali del pubblico» finchè «il tuo sistema nervoso non è stato dissezionato, revisionato e riassemblato». Al quarto minuto del Lato 2, blocchi di suono si polverizzano a vicenda, ammassando picchi di energia. Sulle note di copertina di Ascension, Archie Shepp teorizza l’incursione in un campo di energia unificato: «La maggior parte dell’esecuzione ha a che vedere con l’energia e il suono. Miles è riuscito a creare l’effetto di insieme utilizzando i modi. John gli ha dato la dimensione energetica e ha creato i blocchi sonori». Una materia sonora tonante viene rimestata e trascinata da esplosioni di piatti che si assestano nella fase plateau di un nuovo stato psicoaffettivo. Shepp tratteggiò un’analogia con «quello che fanno gli artisti dell’action painting, perché crea diverse superfici di colore che penetrano l’una nell’altra, crea tensioni e controtensioni, e molteplici campi di energia». Trasformare il jazz in Energy Music implica l’esplorazione di «trame piuttosto che la fabbricazione di un’unità organizzativa. Si sente specialmente nel modo in cui i sassofoni vanno a caccia del suono fino a esplorare le possibilità del suono stesso». Raddoppiando tutti i fiati, la John Coltrane Orchestra – coi suoi 3 sax tenori, i 2 sassofoni contralto, le 2 trombe, i 2 bassi, la batteria, il piano – amplifica il jazz fino a farlo diventare una nave solare alimentata dal motore idraulico dell’energia polmonare. Come immediatamente notato da Ben Sidran, «nelle note di copertina di A Love Supreme, l’enfasi posta da Coltrane sulla forza interiore» diventa un’energetica del suono, «una teoria complessa sull’energia dell’esecuzione» concettualizzata da Shepp e Pharoah Sanders. Le impennate sovraccariche di Ascension, come quelle di Ornette Coleman in Free Jazz o di Egyptian Empire in «The Horn», si accumulano verso l’alto quando i fiati si sincronizzano all’unisono in uno sbalzo di tensione, fumi di scarico che

eruttano da un razzo colossale mentre si inclina in aria come una città verticale. La Energy Music comporta un risveglio globale: «Li portiamo con noi. Ci stiamo preparando a decollare e a risvegliare questa gente». Il volume delle doppie percussioni li ha attirati in campi di energia, risucchiando le riserve spirituali intuite da Spellman, rilasciando la tensione attraverso una contro-tensione, esondando gli argini distaccati del cool fino a quando a sgorgare non è l’emozione. Come disse a Sidran un batterista di Energy Music, «Stiamo arrivando al punto in cui possiamo far ridere, piangere o urlare il pubblico». La musica di Sanders riusciva addirittura a produrre un «campo di energia» in grado di far levitare il batterista, dandogli la sensazione che si stesse librando a «quindici centimetri dal pavimento». Una volta detonata nelle condizioni controllate della tua stanza, la Energy Music è una bomba di mente, corpo e anima capace di fondere la tua corazza psichica. Kiyoshi Koyama: Che cosa ti piacerebbe essere da qui a dieci anni? Coltrane: Vorrei essere un santo. Computer Liquido Coltrane: John Coltrane L’amplificazione è sacra, l’energia verticale del santo rumore. Come ha osservato Sidran, «Quando John Coltrane suonava, pregava». Coltrane percepisce il jazz come un mezzo di comunicazione tonale. Sidran si rende conto che questo implica una nuova coscienza jazz, nella quale il sax diventa «uno strumento con cui si possono creare gli iniziali pattern cognitivi capaci di cambiare il pensiero delle persone». Nel ’65 Coltrane ascolta John Gilmore dell’Arkestra, incontra Ra, in autunno prende l’LSD 25. Dopodiché dichiara: «Ho percepito l’interrelazione di tutte le forme viventi», condensando in un colpo solo la spiegazione fornita da Manuel De Landa sui processi neurochimici dell’LSD: «Quando sei sotto trip liquefai le

strutture nel tuo cervello, le strutture linguistiche, le strutture intenzionali. Assumono una consistenza meno viscosa e il tuo cervello diventa un supercomputer. L’informazione erompe nel cervello, e ti fa sentire come se stessi ricevendo una rivelazione. Ma nessuno ti sta rivelando niente. È solo autorganizzazione. Sta succedendo da sé». VOLUME + LSD = ENERGY MUSIC Se il Suono è Mistero, allora il Volume è Sacro e il Rumore è uno Stato di Grazia. Su Om di John del ’65, questa equazione lisergica amplificata genera la Energy Music, la frequenza impiegata da Coltrane per sintonizzarsi sullo stato Om: «Om» è il codice d’accesso indù per l’origine sonora dell’universo. L’impeto multifonico di Coltrane richiedeva cicli respiratori sovrumani. Om pompa il respiro su dal diaframma in un’autoinspirazione che trasforma il corpo in una camera di risonanza umana. Il gruppo diventa un medium dell’Om che intona i versi del Bhagavadgita: «E le offerte rivolte ai Fantasmi del Padre, il Mantra, il Burro Chiarificato, Io sono colui che rende a ciascuno i frutti delle sue azioni, Io, l’Oblazione e Io la Fiamma, Io rendo tutte le cose pure, Io sono Ohm, Ohmm Ohmm».186 O*HM SWEET O*HM Per Coltrane, Om è una serenata all’Ohm. La John Coltrane Orchestra è un generatore sonospirituale, una centrale elettrica che trasmette energia Om. Come ribadisce il suo discepolo Sanders, «è la parola più potente nell’universo. Significa Dio, significa pace, significa l’inizio delle cose». Il microfono ravvicinato espande l’intero spettro del rumore nella quiete del jazz meditazionale, che crepita con l’arcaismo istantaneo del suono primaurale: i toni fuggevoli delle campane cinesi, dei legnetti, dei piatti sussurranti – una calma desolata. Sei dentro la tempesta, aggredito da sassate di SonoMateria. Al minuto 10:30, l’Orchestra intona «Om, Om» in una disperazione confusa, come se stesse affogando. A 12:33, un sax inquietante echeggia un tremolo alla Sun Ra. A 15:07, suoni gravi:

una trama illocalizzabile piomba in picchiata e ruzzola proprio come i calabroni di uno dei sintetizzatori di Ra. Archi che sfregano sui violini, bisticci e baruffe, tensione che monta come ondate che si contraggono e distendono finché non ti senti astralizzato. Al canto finale, tutte le voci sono esauste, gutturali. LA PSICOTECNICA DELLA ENERGY MUSIC Con la Trilogia di Energy Music composta nel ’65 da Om, Ascension e Kulu Sé Mama, John Coltrane ingegnerizza il Design Sonico per l’Afronauta e per l’hippie. La Psicotecnica della Energy Music funziona attraverso il circuito neurale diagrammato da Ben Sidran per visualizzare il modo in cui il futuro viene percepito: «Il senso del tempo generato da Coltrane dava forma a un nuovo tipo di tensione che non si risolveva né a fine battuta né dove più te l’aspettavi. Questo di conseguenza produceva nuove aspettative nell’ascoltatore, e i musicisti iniziarono ad associare questa nuova sensazione alla “libertà”». Domani, ogni Afronauta e ogni hippie si sveglieranno al Suono Universale. In Kulu Sé Mama i rulli di tamburi, i rigagnoli percussivi, le campane e i piatti spazzolati trasmettono una tintinnabulazione sacra. Al minuto 13:14, il sax suona un refrain di 2 note desolato e moribondo. Juno Lewis intona: «So we sang this meee-loooo deee»,187 strascicando le vocali e trasformandolo in un canto centroafricano immaginario. Sanders e Coltrane mandano il sax tenore al massimo dei giri, raggiungendo un punto a 7:55 in cui il suono riarde, bolle, diventa una gigantesca nave solare a vapore intenta a sollevare in decollo la sua massa terrificante. Il clarinetto basso si insinua con note serpentine, mentre il suono dei 2 bassi echeggia i sintetizzatori di Sun Ra. In questo effetto metamorfico, il contrabbassista Art Davis ha sentito altro: «Ho sempre pensato che l’utilizzo di due bassi suonasse come un tamburo ad acqua africano, come il bordone di un tambura indiano. Qualche volta suonavamo più come due membri di un quartetto d’archi che come bassisti».

Sparare al Sole con un Sestante in Miniatura: Pharoah Sanders ALLINEAMENTO NAVIGAZIONALE Con l’apocalittica sentenza in 30 minuti di «Out of this World» da Live in Seattle del ’66 e l’implacabile monotonia di «Saturn, Mars, Venus e Jupiter» da Interstellar Space del ’67, John Coltrane riattiva una predestinazione astrologica. La Energy Music diventa il Suono Universale che rende udibile l’ordine cosmico e preascolta il grande disegno generale – il masterplan – in un atto di chiaroveggenza aurale, o chiaroudenza. COSCIENZA ASTROLOGICA L’astrologia presuppone un’interfaccia umano‹ ›cosmica, una connessione remota tra uomo e segno zodiacale. Il Suono Universale necessita del sistema operativo progettato da Coltrane nella sua carta astrologico-musicale, in cui «i 12 toni corrispondono ai 12 segni zodiacali». L’astrologia è un sistema profetico a distanza che fa collassare passato e presente, una tecnologia arcaica rediviva capace di regalare al suo codificatore capacità profetiche. Le costellazioni preprogrammano il futuro. Le tracce astrologiche di Sanders – «Sun in Aquarius [Part 1 & Part 2]», «Capricorn Rising» – danno la sensazione di enormi corpi planetari che si spostano lentamente in una congiunzione fatidica. L’album di Sanders si lascia alle spalle la nave solare per intraprendere un viaggio astrale. Per Alice Coltrane e Sanders il futuro, il presente e il passato non esistono. La storia viene immediatamente divorata dal tempo primaurale al di là della cronologia. Il domani è un momento nel disegno generale, un progetto per la vita che si rivela nel presente quando suoni la traccia. AMPIEZZA ALLAH Il volume è una forza energetica, un circuito di vibrazione

spirituale che incanala l’ordine universale, amplifica il programma cosmico da cui l’umano è manovrato. In «The Creator Has a Master Plan», Sanders è il segretario degli spiriti, l’umile trasmettitore di questa energia; in «Let Us Go into the House of the Lord», è un discepolo reverenziale. Un respiro in forma di preghiera conduce all’orazione Islamasonica di «Hum Allah – Hum Allah, Hum Allah». «In ogni canto rituale c’è quel beat lento, che cerca di chiamare gli Dèi», spiega un fedele di Sanders a Val Wilmer. «Non c’è fretta. È un processo lento, come essere in preghiera». Stando a uno dei componenti del suo gruppo, quando Sanders suonava «aveva un’aureola». INTERFACCIA ZODIACALE Il jazz diventa uno zodiaco amplificato, un generatore di energia che ti allinea in una tricotomia stellare composta da umano, suono e segno astrale. Alice Coltrane e Sanders suonano al ritmo dell’universo accordandosi con costellazioni celesti trasposte in ritmi e intervalli. Lo stato di «coscienza universale», la Universal Consciousness di Alice, si materializza quando il pubblico viene armonizzato dall’universo elettrico. L’elettrificazione, i toni e gli arrangiamenti indiani convergono sul jazz finché non diventa un diagramma a circuito cosmico. L’Astro jazz è una nave solare sulla quale a viaggiare è il compositore-marinaio delle stelle. UMANI IN STATO DI ALTA ENERGIA Sun Ra, Alice Coltrane e Pharoah Sanders danno tutti vita a un nuovo soggetto Africano‹ ›Americano, l’umano primaurale. La sacra creatura di Black Unity di Sanders, di Astro Black di Ra, di Blacknuss e «Black Mystery Has Been Revealed» di Roland Kirk, vive in un mondo dove tensione mentale e torsione muscolare si dissolvono in una confluenza di differenti fedi ad alta fedeltà. «Black Mystery Has Been Revealed» è una rappresentazione sacra per basso in punta di piedi e frammenti di nastro: «AaaHAAa… Il caso delle Misteriose Note Nere… Che per anni e anni sono state rubate» [Gli archi mulinano come lo svolazzo di un sipario che si apre] «Ascoltate… con tutta la vostra forza.

Ascoltate!».188 [Una bottiglia si spacca.] Kensington: Kilburn: Northampton: Brook Green: Bethnal Green 1 novembre 1995 13:15 – 1 giugno 1997 01:49 186. «And the offerings made to the Ghosts of the Father, the Mantra, the Clarified Butter, I am he who awards to each the fruit of his actions, I, the Oblation and I the flame, I make all things clean, I am Ohm, Ohmm Ohmm» 187. «Così cantammo questa meee-loooo-diiia» 188. «AaaHAAa… The case of the Mystery Black Notes… that have been stolen for years and years. Just listen… with all your might. Listen!»

A. MOTION CAPTURE (INTERVISTA) Il termine Afrofuturismo viene dal libro di Mark Dery del ’93, ma la traiettoria inizia con Mark Sinker. Nel 1992, Sinker comincia a scrivere di Fantascienza Nera; questo perché era appena stato negli Stati Uniti, dove Greg Tate stava ragionando molto sull’interfaccia tra fantascienza e Musica Nera. Tate aveva scritto un articolo intitolato «Yo Hermeneutics» in cui recensiva Rap Attack di David Toop assieme a un libro di Houston Baker; fu uno dei primi pezzi a ragionare sulla fanta/scienza della musica nera tecnologica. Ad ogni modo, Mark andò lì, parlò con Greg, ripartì, e iniziò a scrivere di Black Science Fiction. Firmò un grosso pezzo su The Wire, un pionieristico saggio sulla Fantascienza Nera in cui poneva questa domanda: «Cosa significa essere umani?». In altre parole, Mark proponeva una correlazione fra Blade Runner e schiavitù, tra l’idea di abduzione aliena e gli eventi reali dello schiavismo. Fu una cosa straordinaria, perché appena lo lessi pensai mio Dio, apre così tante strade. Puoi mettere assieme tutte queste cose; fantascienza e musica, sono la stessa cosa. E da lì, era praticamente andata. Il termine era venuto fuori, e diverse persone iniziarono a usarlo in differenti modi. Dery, via Greg Tate, iniziò a farlo nel ’93, ma non aveva idea che a Londra ci fosse qualcuno intento a seguire la stessa strada. Più brillante del Sole è tante cose assieme. Prima di tutto, in termini semplici, è uno studio sulle visioni del futuro nella musica che va da Sun Ra ai 4 Hero. Uno dei suoi filoni principali è la cosiddetta Breakbeat Science, e la scienza del Breakbeat, per come la vedo, è quando Grandmaster Flash e DJ Kool Herc e tutti gli altri ragazzi isolano il Breakbeat, quando letteralmente puntano sul momento del disco in cui melodia e armonia scompaiono, mentre beat, basso e batteria vanno avanti. Isolando questo istante hanno attivato una specie di elettricità, rendendo

il beat portatile mediante l’estrazione del beat stesso. Io lo chiamo Motion Capture: in pellicole come Jurassic Park e tutti i vari kolossal animatronici, il Motion Capture è il dispositivo attraverso il quale il corpo umano viene sintetizzato e virtualizzato. Mettono un tizio a ballare lentamente, e a ogni articolazione fissano delle luci. Mappano tutto su un’interfaccia ed è fatta. Hai letteralmente catturato il movimento di un essere umano – adesso puoi procedere a virtualizzarlo. Penso che Flash e gli altri abbiano fatto questo col beat. Hanno preso un potenziale beat che pure stava lì da sempre, l’hanno reciso dal propulsore funk e l’hanno materializzato come una semplice porzione di vinile che poteva essere ripetuta. Hanno così attivato il potenziale materiale del break, che per molto tempo è rimasto dormiente. E io seguo quello, l’isolamento del Breakbeat, e lo faccio attraverso differenti sfere. Attraverso Grandmaster Flash e l’invenzione della skratchadelia. Quando lo scratching comparve per la prima volta, all’inizio la gente pensò che fosse una semplice trovata a effetto, poi prese a considerarlo un effetto interessante. Se poi leggi nei libri, quando si parla di skratchadelia o di scratch del vinile, trovi perlopiù descrizioni sulle qualità percussive dello sfregamento ritmico del vinile, la cui funzione è accompagnare il resto della canzone. E a partire da quello, il vinile viene riletto in termini di processo ritmico, di vario tipo. Solo che non si tratta di un processo ritmico. Si tratta di un nuovo effetto texturale. Non ci sono paralleli per lo scratch; prima di venire impiegato in maniera tanto incredibile, non è nemmeno mai esistito. Lo scratching assomiglia più a una sequenza di trasformazione, a un corrispettivo audio di La cosa o Un lupo mannaro americano a Londra: un uomo si trasforma in lupo mannaro, e appena prima che diventi definitivamente un lupo mannaro ecco che intravedi un ultimo bagliore umano, che subito si dissolve. È questo che fa la skratchadelia. È questo mix instabile di voce e vinile. È un nuovo effetto texturale, un trameffetto. Si potrebbe dire che la voce abbia sfasato in un suono nuovo. Quindi seguo la

skratchadelia che da Grandmaster Flash mi porta alla Electro, assieme a un altro gruppo che si fa chiamare Knights of the Turntable. E la seguo ancora attraverso Goldie e i 4 Hero, specie in termini di graffiti, in termini di involuzione Breakbeat nel Wildstyle. Perché il Wildstyle è come un linguaggio crittografico: la singola lettera diventa un ambiente tipografico in cui puoi entrare. Osservi il Wildstyle, ed è come una ginnastica percettiva. E poi tra graffiti e break esiste un’interfaccia bella grossa. Dice Goldie: «I miei beat sono scolpiti in 4D, in 4 dimensioni». Allo stesso modo, c’era questo famoso graffitaro di nome Kaze 2 che nell’89 già parlava del passo successivo al Wildstyle. Il Wildstyle era 3D, ma Kaze 2 parlava di 5 dimensioni, parlava di Computer Style. Diceva: «Nel mio lavoro pratico il Computer Style, opero la scala pentadimensionale a fasi parallele». Dritto da Escher. Quindi seguo la scienza del Breakbeat da questo isolamento del DNA ritmico fino alla sua Escherizzazione, fino al suo momento di involuzione – e da lì arrivo al Drum’n’Bass dove naturalmente, visto che i beat sono digitalizzati, è l’informazione a essere manipolata. Seguo la scienza del Breakbeat, la seguo fino al termine delle tracce di gente tipo i 4 Hero, finisco su Parallel Universe, dove l’enfasi e l’attenzione cadono sulla scienza nel Breakbeat. E a proposito di scienza del Breakbeat, del modo in cui la scienza viene usata nella musica in generale, mi accorgo che la scienza è sempre impiegata come scienza dalla sensazione intensificata. Nelle 2 culture classiche della società ufficiale, la scienza è ancora la scienza che succhia via il sangue dalla vita e che tutto viviseziona. Ma nella musica non è mai stato così; appena senti la parola scienza, sai già che sei lì per sperimentare un’intensificazione della sensazione. Da questo punto di vista, la parola scienza rimanda a una scienza per l’ingegneria sensoriale – ed è questo che Parallel Universe annuncia. Quando ti trovi davanti tracce come «Sunspots» o «Wrinkles in Time», quando i titoli significano «macchie solari» e «increspature nel tempo», significa che questi sono i punti in cui le leggi della gravità, dello spazio e del tempo collassano, e contemporaneamente significa che, quando entri in queste zone, a collassare è il ritmo. E infatti

arriva uno come Goldie che se ne esce con Timeless, e Timeless ovviamente non si riferisce ad altro che al loop infinito del Breakbeat, a cui Goldie cerca di connettersi. Poi c’è la synth race, quella corsa ai sintetizzatori/razza sintetica che è la Techno – un’intera interfaccia tra i ragazzi di Detroit e quello che chiamo l’Orecchio d’Importazione. Sono tizi che ascoltano roba che proviene dall’Europa, dall’Inghilterra – rivolgono l’orecchio alla bianchezza dei sintetizzatori e la usano perché quel suono li aliena, li trasforma in alieni nel loro stesso paese. Eccolo il segreto dietro tutti i primi dischi di Detroit. Tutti questi personaggi – Model 500, Cybotron – hanno tutti questi falsi accenti britannici in stile A Flock of Seagulls. Perché? Perché vogliono essere alieni in America. Come ci riescono? Cantando come i ragazzini bianchi inglesi del New Romantic. L’idea è che la musica bianca sia esotica per le orecchie di un nero americano. Il tentativo è quello di dirottare lo sguardo esotista sugli inglesi, di ridirigerlo su di loro – e questa è una parte del processo. L’altra parte del processo è che la Techno arrivò senza il marchio registrato dei media UK – senza cioè le tradizionali fasi attraverso cui era l’America a inventare una musica nuova, che poi veniva imbastardita, mixata e remixata tra Inghilterra ed Europa, per essere poi rispedita indietro. Lì fu il contrario; in questo caso era l’America che imbastardiva, prendendo la musica inglese e facendoci cose strane. Da qui l’imbarazzo dei giornalisti inglesi che volavano fino a Detroit per chiedere «da dove viene questa musica?», solo per scoprire che quella musica proveniva da dove loro stessi erano appena arrivati, solo per scoprire che l’origine erano loro. È il primo, esplicito caso in cui l’origine è la musica bianca, e gli adulteri imbastarditori sono i musicisti neri americani. In questo senso, la Techno è una completa inversione del classico mito rock in cui i Rolling Stones rubano il blues da Muddy Waters. Nella Techno, l’inversione è totale. Il blues del Delta è una centrale elettrica tedesca. Il posto in cui tutto comincia sono i Kraftwerk. Nella Techno, i Depeche Mode sono come Leadbelly. Gli A Flock of Seagulls sono come Blind Lemon

Jefferson. Quindi l’Europa e la bianchezza in generale diventano l’origine. I neri americani invece sono sintetici. Nella Techno, la chiave è sintetizzare te stesso in un nuovo alieno americano. Perciò guardo alla synth race attraverso i suoi vari sviluppi – per esempio, una cosa di cui parlo è il Lato Oscuro di Detroit, il suo darkside. In particolare, mi unisco alla Underground Resistance, che ha sviluppato una guerra intera, un assalto militare completo, una cinestetica totale della battaglia basata sulle uscite dei loro singoli. Ogni suo singolo diventa un missile lanciato nella guerra contro i programmatori. Ma il punto principale è il mio tentativo di mettere in risalto quella che chiamo la Fantasonica dei dischi, che è l’intera serie di elementi che entrano in azione non appena hai una musica non verbale, priva di parole. Quando la musica non contempla parole, allora tutto il resto diventa più cruciale: l’etichetta, la copertina, l’immagine di copertina, l’immagine sul retro, i titoli. Tutti questi ingredienti si trasformano nei trampolini di lancio per il tuo percorso nella musica, o per il modo con cui la musica ti cattura e ti rapisce nel suo mondo. Queste cose diventano davvero importanti. Molte delle fonti del libro provengono dalle note di copertina, che sono la cosa principale. Una buona parte del libro riguarda gli illustratori, gli artisti che hanno disegnato le copertine per Miles Davis – tale Mati Klarwein – oppure questo Robert Springett che negli anni ’70 ha fatto le copertine per i primi album di Herbie Hancock. Interfacce differenti tra Fantasoniche diverse, tra titolo e musica. Diceva Hendrix: «Quello che faccio è dipingere col suono». Puoi dire lo stesso al contrario a proposito delle copertine. La ragione per cui le illustrazioni in copertina ti catturano è perché suonano coi dipinti. Se ascolti le copertine, puoi immaginarle come strane visioni evocate dalla musica. È parecchio strano. Parte della questione è rovesciare i tradizionali racconti sulla Musica Nera. Di solito, o sono racconti autobiografici e biografici, o sono analisi pesantemente politiche e sociali. Il mio obiettivo è

sospendere tutto questo, fare piazza pulita – dopodiché, nello shock di queste assenze, metterci dentro tutto il resto, metterci questo immenso mondo rivelato da una micropercezione del materiale vinilico in quanto tale. Nella maggior parte dei racconti, quello che subito succede è che la gente guarda in alto, guarda letteralmente sopra il vinile alla ricerca di qualsiasi logica trascendente possa tornare utile, anziché cominciare dal vinile in sé. I libri sono a tutti gli effetti una materializzazione di questo. E io invece guardo a tutte queste Fantasoniche, guardo a tutti i diversi livelli di scienza che esistono all’interno dell’oggetto materiale. Motion Capture suona come un’operazione meccanica nel pieno dell’esecuzione. Parte della faccenda è che tutti questi termini a molti di noi suonano già familiari. Costituiscono una mitologia non ufficiale di fine secolo, un intero spettro di Fantasoniche. Per un’intera generazione di persone, esiste tutto sommato un linguaggio condiviso. La differenza tra chi sta sopra i 40 e chi sta sotto i 40 è una familiarità autentica con differenti dataversi o poliversi impilati l’uno sull’altro. Ci sono tutta una serie di implicazioni affascinanti, e io nel libro voglio elaborarle. Cose come il sistema nervoso del 21° secolo. Se torniamo al Norman Mailer di The White Negro, vediamo come parli spesso della costruzione di un nuovo sistema nervoso. E proseguendo a leggere si arriva a Ballard, e Ballard parla spesso del conflitto tra geometria e postura, della competizione tra l’animato e l’inanimato, del modo in cui l’inanimato si insinua e quasi sempre vince. Per me, mettere i film d’azione sullo stesso piano della skratchadelia ha perfettamente senso. Ci sono le stesse velocità, gli stessi vettori, gli stessi suoni: il suono di una macchina che sbanda dietro un angolo è lo stesso suono che fanno le ruote d’acciaio del piatto mentre girano. In entrambi i casi vieni catturato, rapito dagli stessi suoni. È il suono fantastico della velocità, quando 2 superfici in frizione letteralmente convergono È

e poi si separano a velocità favolose. È un’eccitazione incredibile. Queste due cose stanno accadendo nello stesso momento – improvvisamente, è facile intuire che è lì che sta andando l’invenzione sonora. È quello che succede quando vieni rapito da minuscoli frammenti di tempo, quando vieni ossessionato da minuscoli frammenti di tempo. Parte di quello che succede con la sampledelia è che la musica deve basarsi sulla memoria del campionatore, quindi un sacco di stacchi, ritornelli, ganci – un bel po’ della musica che ti rapisce – non può durare più di 4 o 9 secondi. E il risultato è questa mastodontica psichedelia che si basa sulla dissimulazione di questi secondi; dice bene Mark Sinker, è come trovare l’universo in un granello di suono – questo fa il campionatore. C’è questa psichedelia che si ingigantisce e cresce fino al punto in cui puoi precipitare in un universo di suono, ed è tutta granulare, microfonemi sonici. In «Abbaon Fats Track» di Tricky, c’è questa donna che sussurra al suo bambino «Puoi volare più veloce che puoi per stare con Gesù?» – lo sussurra per davvero. Quel campione intero durerà, che ne so, 5, 7 secondi, 8 secondi, 11 secondi, ma ha qualcosa di incredibile. Ti rapisce così tanto, perché lì dentro puoi percepire un’atmosfera, puoi sentire un’ambientazione, puoi ascoltare livelli differenti all’interno dello stesso campione. Puoi sentire te stesso che vieni rapito. In qualche modo, anche le illustrazioni suggeriscono la stessa cosa. Poi c’è questa cosa di Michel Chion che stavo leggendo. Chion è veramente una persona interessante, uno studente di Pierre Schaeffer che ha iniziato componendo musique concrète e che poi si è dato alla teoria. Quando si parla del rapporto tra immagini e suono, è il migliore di sempre. Parte del mio rapporto con il suono viene dal fatto che Chion parla del suono nei film, e solo adesso mi rendo conto che un bel po’ dei miei campioni preferiti provengono da film. La sampledelia apre un continuum tra suono visivo e suono audio. Nel suono visivo c’è sempre una reciproca alimentazione che va dall’uno all’altro. Che è il motivo per cui amo un sacco di campioni presi dai film. Probabilmente il motivo per cui amo così

tanto il lato visivo è che, comunque, viene sempre alimentato dalla musica. Se provi a spegnere l’output visivo, la musica lo riaccende da un’altra parte. È come se gli occhi avessero le orecchie, per dirla con Chion. Alle tue orecchie è stata attivata una capacità ottica. In qualche strano modo, le orecchie cominciano a vedere. Chion sostiene che ogni senso ha la piena capacità di tutti gli altri. Quello che succede è che l’udito si ritrova casualmente a passare per le orecchie – ma per le orecchie possono passare anche tutti gli altri sensi. L’orecchio è fatto per ascoltare, ma potrebbe fare anche tutto il resto, se attivato alla giusta potenza. Un’altra cosa che succede spesso è un importante passaggio in direzione della tattilità, di cui pure parlo molto. Quando il suono acquisisce proprietà sottocutanee – quando per esempio nel Drum’n’Bass il suono si fa ruvido, zeppo di maracas e sonagli – quello che succede è che le percussioni diventano troppo mobili, troppo distribuite, troppo instabili perché l’orecchio possa afferrarle come un suono solido. E una volta che l’orecchio smette di percepirlo come solido, il suono viaggia veloce verso la pelle – e la pelle comincia ad ascoltare per te. E quando la pelle inizia ad ascoltare, ecco che ti senti tutto tremante e formicolante. È lì che interviene la conduzione termica, è lì che le persone dicono «questa musica mi fa sentire freddo», oppure che a essere fredda è la musica stessa: il motivo è che l’impatto con la musica e la pressione del beat hanno fatto raffreddare la pelle, magari di un centigrado appena. È il genere di cose che io inseguo. Penso con la luce e con il suono: c’è uno strato lungo il quale entrambi gli elementi si incrociano di continuo, ed entrambi sono diventati versioni di una sampledelia. Per definizione, la sampledelia ti porta a stabilire analogie tra molte cose. E non te le fa solo mettere a confronto, te le fa trasformare e ricombinare. La sampledelia è un mandato per la ricombinazione. Ecco cos’è, ecco come funziona. Inizi a realizzare che quando la maggior

parte delle persone prova a elogiare qualcosa, lo fa nei termini di una cosa scomparsa 30, 40 anni prima. Cominci a notare le zavorre con cui la gente rallenta l’insorgenza del nuovo, il modo in cui le persone provano a ricomporre le fratture, a intralciare il break. Quindi se cerco dei paralleli, provo a trovare dei paralleli che stanno più avanti di me. Di conseguenza, non pensate al Breakbeat come a qualche antica tecnica finalmente resuscitata. Per esempio, un sacco di gente sta lì a insistere che il Breakbeat lo ritrovi nei tamburi africani, che il Breakbeat è il ritorno dei ritmi d’Africa, ma la realtà è che è proprio il contrario. Il Breakbeat va spostato in avanti. Va pensato come un dispositivo per il motion-capture piazzato su vinile, prima che esistesse l’attrezzatura digitale. Se avesse potuto, Grandmaster Flash sarebbe stato un computer designer; se fosse stato un animatore, si sarebbe specializzato nel motion capture. Lo ha solo fatto prima su vinile. Sono queste le cose che tendo a cercare. È tutto un tentativo di stabilire delle cinestesie, perché è proprio di questo che si tratta. Penso che attraverso la quasi totalità delle diverse forme di psichedelia ritmica, sia stata stabilita una zona di guerra cinestetica. In un certo senso, il sistema nervoso viene rimodellato dai beat in un nuovo tipo di stato, pronto per una nuova condizione sensoriale. Le diverse parti del tuo corpo si trovano a livelli di evoluzione diffenrenti. La tua testa potrebbe ritrovarsi molto indietro rispetto al resto del corpo. Nel Drum’n’Bass si presta ovviamente molta attenzione, per via dell’influenza dub, al movimento dei piedi. L’idea è che i piedi possano essere molto più evoluti, e così le mani – piedi e mani. Terminator X parlava con le mani. Altri dj urlavano con le mani. Ho questo incredibile album di skratchadelia chiamato Return of the DJ, pubblicato dalla rivista The Bomb di San Francisco, che è tutto fatto da dj ed è un disco straordinario. Un tizio ha composto questa traccia che si chiama «Terrorwrist», «terrorpolso», e il suo polso è terrore, il suo polso sgancia bombe terrificanti. L’idea di un’azione terroristica da polso è fantastica. Quello è un polso

predatore. In cose del genere vedi come il dj ha fatto davvero evolvere la mano, che con un semplice colpetto semina il terrore grazie alla maniera in cui tocca il vinile. Penso spesso che il corpo tutto intero si trovi in differenti fasi dell’evoluzione. C’è una guerra costante in atto. Il lavoro principale di molti media mainstream è assorbire l’impatto del future shock, mantenere un’omeostasi, conservare le tradizionali regole ereditate sul predominio della melodia rispetto all’armonia, oppure del beat rispetto al ritmo, o del beat rispetto alla melodia. Significa rispettare i termini della musica come si deve, della musica vera, della musica degna – un altro dei modi con cui la gente prova a gerarchizzare il corpo. Uno dei nodi centrali del mio progetto è trattare la musica dance come cinestetica e al tempo stesso come head music, «musica per la testa», perché tende a essere entrambe. Quando la musica dance la ascolti in casa, la sua ripetitività diventa roba da testa. Mai capito perché non possano essere – perché non sono – la stessa cosa. Un altro aspetto di questa faccenda è che l’HipHop è proprio head music, non musica da palcoscenico – sul palco, l’HipHop non funziona mai come si deve. E questo è perché impiega l’interezza delle Fantasoniche; da una parte c’è tutta una traiettoria cinestetica, dall’altra un head continuum. Nell’HipHop c’è persino un termine, heads, il quale più o meno sta a significare che lo stesso HipHop ha i suoi hippie e la sua musica progressive. Quindi parlo dei Cypress Hill, dell’HipHop e di tutta la sua interfaccia tecnologia-droga. Nel frattempo, sostengo che John Coltrane è il primo hippie. Parlo degli ultimi dischi di John Coltrane, album come Cosmic Music, Interstellar Space, Om. È noto come Coltrane avesse scoperto l’acido nel ’65, per poi fare questo disco, Om. C’è una battuta di Manuel De Landa che dice che quando vai in trip diventi un computer liquido, perché il tuo cervello si liquefa, e credo che sia quello che è successo a Coltrane attorno al ’65. Inizia a usare «Om», il mantra indiano, e

si mette a comporre una musica universale, e il fatto è che l’Om trasforma l’umano in questa enorme, gigantesca, centrale elettrica vibrante. L’Om è un’operazione per trasformare te stesso in un campo energetico. E c’è tutto questo jazz di fine anni ’60 con questi tizi che si trasformavano in generatori di energia, e il risultato è questa musica incredibile che cercava di dare vita a un suono universale. E funzionò. Affronto quell’intero filone musicale, da Coltrane a Sun Ra, passando per Alice Coltrane. Un intero genere di santità attraverso il volume, un’amplificazione sacra. La ragione per cui non parlo dell’aspetto letterario è che non ce n’è bisogno: che importa, quando puoi ragionare così tanto sull’amplificazione, sull’ambiente sensoriale dell’amplificazione, sul volume, sull’impatto sensoriale del volume, sull’impatto sensoriale della ripetizione, delle trasmissioni, di tutte queste cose. C’è così tanto di cui parlare, anche solo a livello di volume, di pressione. C’è un modo con cui puoi direttamente collegare tutte queste cose con altre cose ancora. Puoi parlare dell’aspetto audio-sociale e subito hai collegato il suono al resto; quello letterario sembra non comparire mai, se non come un altro genere di Fantasonica. Nel qual caso, proprio perché è su disco e non dentro un libro, non si manifesta in forma letteraria: è un po’ come la differenza che c’è tra leggere un articolo e ascoltarlo letto al telegiornale. L’impressione che ti fa è quella di ascoltare una voce che ti viene incontro da diversi canali: perché le notizie non le ascolti mai direttamente – stai sempre ascoltando un segnale audio, stai sempre sentendo una voce trasmessa attraverso tutta una serie di altre cose prima che arrivi a te. È questo che succede alla fiction, alla letteratura, alla parola scritta, una volta che passa su vinile: la ascolti attraverso lo studio. E allora di letterario non c’è nulla: in quello spazio, il letterario non funziona. Questo significa che non c’è alcun bisogno della rappresentazione, del significante, o del testo, o della legge. Non è necessario niente del genere.

Ma è chiaro che il modo migliore per introdurre queste teorie è fare i conti col fatto che la musica si teorizza fin troppo bene da sé. Per esempio, c’è un concetto che mi piace e che si chiama percussapella: viene dall’unione tra percussione e a cappella – nient’altro che beat in quanto tale. Un dj ha pensato a un termine per descrivere la lega sampledelica delle percussioni lasciate da sole, delle percussioni a cappella. Ed è semplicemente geniale. Quando la musica non è altro che musica strumentale, queste cose si profilano in forme che puoi prendere e usare. Nella musica ci sono già così tanti concetti per costruire la macchina che più ti piace devi soltanto estrarli e usarli, come parti della gigantesca macchina connettiva che intendi creare. Devi solo collegare un concetto e saldarlo al concetto successivo, come più desideri. L’impulso era scrivere un libro sull’insorgenza. Non è per niente una storia. Resistere alla tentazione della storia è stato molto piacevole: specie quando si parla di Musica Nera, c’è tutta questa spinta a ribadire la storia, la tradizione, la continuità, e il mio libro tratta invece delle fratture, dei break, delle discontinuità. Marshall McLuhan parla del discontinuum del XX secolo. Bene, questo libro riguarda proprio i break e i cut, le fratture e i tagli. Nelle idee che circondano la Musica Nera, il concetto di ereditarietà è stato fin troppo enfatizzato. Introducendo prima la macchina e poi il vinile puro e semplice, tutte le diverse qualità si muovono tra macchine, e diventano così effetti delle macchine. È l’idea che il suono può produrre delle identità al suo interno. Per esempio: George Clinton è nero, ma Star Child, il figlio delle stelle, è una figura animatronica aliena – è difficile dire di che colore sia lo Star Child: lo Star Child è puramente animatronico. Parte del libro si rivolge sempre in quella direzione, cerca sempre di capire qual è l’allucinazione impersonata dal suono, e a quel punto la insegue. Non provo mai a far implodere il suono nel sociale, proprio perché è una tendenza così unanime: piuttosto mi allontano nella direzione opposta, esasperandola appositamente. Quando leggi uno come Sun Ra, vedi che Sun Ra parlava sempre di musica cosmica. E io penso che, questa musica cosmica, lui la intendesse nel senso di

chiedersi: «Cosa sarebbe la musica cosmica?». Sarebbe la musica del campo elettromagnetico, tipo la musica delle trasmissioni radio, che attraversa il campo elettromagnetico. Sarebbe la musica delle tempeste elettriche, delle turbolenze cosmiche dell’atmosfera, che esistono nel cielo. Se ascolti «Astro Black» di Sun Ra, questi sono esattamente i suoni che tira fuori dal suo Moog – è lui che sta trasformando il sintetizzatore Moog in un tipo di circuito che agisce come una gigantesca corrente alternata tra le persone in ascolto, l’Arkestra e il cosmo stesso. Il Moog è l’amplificatore che dirige la corrente dentro e fuori. In un certo senso lo fa materialmente, perché i suoni del Moog sono molto simili – se non identici – a quelli del cosmo. Il che è davvero affascinante, perché Sun Ra ha spesso ripetuto «Io sono uno strumento» e «l’Arkestra è uno strumento». Da una parte, sosteneva che l’Arkestra fosse composta da scienziati tonali, scienziati sonori; dall’altra, i membri dell’Arkestra erano i suoi strumenti. E quindi arrivi a questa idea della musica come circuito di produzione sonora attraverso il quale – come diceva Gilles Deleuze – possono essere piantate qui e là le molecole di un nuovo popolo. È proprio quello che fa Sun Ra: usa il Moog per produrre un nuovo popolo sonoro. Da questo circuito, vuole produrre il nuovo americano astro-black degli anni ’70. E insomma è questo che faccio. Estendo il sonoro verso l’esterno, e arrivo a quel senso di impossibilità che questa musica spesso ti dà. Al suo meglio, ogni musica dovrebbe colpirti con la sua impossibilità, con la sua completa evasione dalle regole sulla tradizionale fedeltà al suono dal vivo. E il modo per comprendere la stranezza della musica – anziché rendere la stessa musica familiare ricorrendo ad altri ambiti o campi – è esagerare l’aspetto sonoro, usare il sonoro come una sonda in ambienti nuovi. Perché ogni nuova sensazione sonora che riesco a esplorare è simultaneamente una nuova forma di vita sensoriale. Dunque c’è questo gioco continuo tra il dato sonoro e quello sensoriale, che spesso diventano la stessa cosa. In parte si risolve in un cambio di scala. A volte puoi espandere la scala e il suono

talmente tanto che riesci a scomparire in un suono. A volte puoi ridurre la scala e ritirarti a osservare il vinile o la copertina. È come aggiustare continuamente il telescopio della percezione: ti avvicini per scrutare attentamente il vinile, poi ti allontani per osservare le copertine. Penso che questo sia qualcosa di nuovo e fresco. Perché il vinile viene spesso ignorato. Le cose che più ti danno piacere quando compri un disco, sono le cose che più vengono ignorate. È bizzarro. Portandole in primo piano, il libro dovrebbe suscitare un senso di familiarità. Le persone lo sentiranno nel loro intimo. Il libro è stato progettato per provocare una sensazione molto tattile, come quando le tue dita vengono attratte da una copertina. Quando vedi una copertina che ti piace, le tue dita ricercano il contatto – non possono evitarlo, lo desiderano davvero. È abbastanza ovvio che questo è ciò che sto cercando di fare – ogni oggetto è una macchina di soggettività. Lo è il giradischi, lo è il disco, lo è il libro. Semplicemente, voglio che il mio libro diventi una macchina per la produzione di soggettività. Dovrebbe essere una macchina per la creazione di musica. Negli ultimi dieci, 20 anni, non c’è stata alcuna differenza tra scienza, arte e musica – formano tutte la stessa cosa. È solo che a volte le cose restano bloccate, e quando arriva il momento della psichedelia ritmica diventa facile capire cosa può essere staccato, dislocato trasformato in una macchina per la connessione con altre cose. Altre volte, le cose si irrigidiscono. Il Breakbeat ha aperto vari capitoli retroattivi. Similmente, il crollo della nozione consolidata per cui l’origine della Techno è nei Kraftwerk significa che la gente può sfrecciare tra gli anni ’70 e ’90 molto più liberamente, e così muoversi tra il Krautrock e, diciamo, Herbie Hancock. C’è una certa apertura nella musica. La cosa fondamentale da fare adesso è spostarsi in un nuovo territorio. Ho smesso di definirmi uno scrittore: per questo libro, mi definisco un ingegnere concettuale. Rende il tutto più fresco, più eccitante e meno abusato. Perché

è questo che faccio, in realtà. Ingegnerizzo, intercetto narrazioni, intercetto concetti, intercetto le allucinazioni del mio mondo e le traduco in un altro, le mixo per vedere fin dove arriviamo. Uso tutti questi concetti differenti per sondare nuove aree di esperienza, per anticipare e accelerare in avanti differenti esplorazioni in nuovi campi della percezione che sono lì da sempre, ma la cui forza risiede nel fatto che non esistono nei termini mainstream tradizionali. I termini mainstream tradizionali sono ancora completamente succubi della dimensione letteraria e delle 2 culture – e meno male, perché significa che non possono capire quello che davvero sta succedendo. Che è precisamente questo sguardo fugace alla fine del secolo. Ho ribattezzato tutti gli strumenti, il sintetizzatore lo rinomino Sonotron. Nel suo libro, Iannis Xenakis chiamò il sintetizzatore Sonotron. Il che è perfetto, perché Sonotron suona giusto come un supereroe dei fumetti: il suono converge nella balistica. E la drum machine dovrebbe essere rinominata per quello che effettivamente è: un sintetizzatore del ritmo. È il problema che definisco ascolto retro[re]cchio. La drum machine non è una drum machine. Sono impulsi e segnali che vengono sintetizzati in nuovi impulsi e nuovi segnali. Non ci sono tamburi lì dentro. È una cosa bizzarra che mi ha lasciato confuso per anni, finché non ci sono arrivato. Se ascolti una drum machine, suona completamente diversa da una batteria. Il passaggio che porta dal funk alle drum machine è veramente uno dei più incredibili: l’intera percezione ritmica delle persone è cambiata dall’oggi al domani. La gente naturalmente ha fatto finta di niente, ma è stato un grande cambiamento – sentire bleep, segnali e diversi tipi di corrente alternata come fossero suono. È stato un passaggio enorme. In un senso simile, Edgard Varèse definì la drum machine un sintetizzatore del ritmo, e resta un’ottima maniera per descriverla. E tutte queste cose, tutti questi concetti, sono portatori di un significato che il mainstream è completamente incapace di cogliere. C’è un’involuzione sensoriale che si allontana dalle tradizioni e È

dalle supposte divisioni che separano le arti. È come dice Sadie Plant: non hai a che fare con qualcosa di alto o di basso, hai a che fare con qualcosa di complesso, perché ha così tante braccia che girano e si muovono a spirale che ti ci puoi agganciare. È per questo che quando gli americani si lamentano della virtualizzazione del corpo l’effetto è strano; perché la sensazione è che stiamo muovendo nella direzione opposta, come se avessimo appena iniziato un viaggio verso il centro dei nostri sensi. Sembra piuttosto il contrario: la scienza comporta sempre una ipersensorialità. In senso tradizionale, scienza significa ancora riduzionismo, freddi scienziati, logica estrema e tutti questi cliché stantii. Ma in termini musicali la scienza è l’opposto: è intensificazione, più sensazione. La scienza è ritmo intensificato, ritmo estraniato. È così che tutta una generazione considera la scienza. Quello che viene comunemente inteso per astratto, non è altro che un insieme di sensazioni talmente nuove che ancora non c’è un linguaggio per indicarle. E allora per tagliare corto lo chiami astratto. C’è una generazione intera che è cresciuta pensando alle emozioni sensoriali senza disporre per esse di un linguaggio. La psichedelia ritmica è l’aspetto psichedelico di qualsivoglia scena. Può essere di tutto, dalla House alla trance, dal Breakbeat al jazz – potrebbe essere qualunque scena, ma a me interessa l’aspetto ritmicopsichedelico di ogni scena, non la scena in sé. Mi interessano i punti di massima iperdelia ritmica, questo mi interessa veramente. Quindi potrebbe essere qualsiasi scena, davvero. Postmodernismo non significa assolutamente niente in musica. Non significa niente. Non ha mai significato niente a partire almeno dal ’68, quando hanno cominciato a venir fuori le prime Versions dalla Jamaica. Appena ti ritrovavi nella particolare condizione sociale di assenza di copyright, questo copyright del 19° secolo già scaduto, avevi istantaneamente la libertà di replicare, di ricombinare. Ciò ha incoraggiato un Wildstyle di ritmi che si attaccavano a se stessi, che si ricombinavano. E una volta ottenuto, ecco che il postmodernismo era già mangiato e È

digerito all’istante, nel ’68. È da quel momento che, per definizione, comincia il postmodernismo, solo che davvero non è mai stato un problema: semplicemente, era già stato portato a termine. Prendiamo per esempio il classico tradizionale L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin: è una tesi che non funziona più – perché uno dei punti principali di Benjamin [quello che i suoi ammiratori riprendono in continuazione] è che nell’epoca della riproducibilità tecnica non c’è più nessuna aura: l’aura singola, unica, è sparita. Ma ovviamente appena hai il dubplate hai già buttato tutto dalla finestra. Il dubplate è dove prende forma il processo di riproduzione, il processo meccanico attraverso il quale il vinile viene inciso per diventare la copia pronta per essere suonata, e di colpo nel mezzo di tutto questo ecco che ti ritrovi con un remix a sé: hai ottenuto una traccia di cui esiste una sola copia al mondo, ma non è un originale – è una copia, una terza copia. Hai questa cosa che nel mondo di Benjamin non dovrebbe esistere: la copia unica, il quinto remix unico, il decimo remix unico, il ventesimo remix unico. E ce n’è solo uno. Allora il dubplate significa che l’idea della scomparsa dell’aura non ha senso, perché l’aura rinasce nel mezzo della riproduzione industriale. Da qui l’accelerazione jungle, l’intensificazione del dubplate; il dubplate rinasce come Musica del Futuro. Stai ascoltando musica che non sarà nei negozi se non tra dieci mesi, se non 11 mesi dopo, e subito si apre questo divario tra te e l’adesso del 1996: ti immagini di colpo nel ’97 a chiederti «Dove sarò quando lo comprerò?» – e ovviamente non lo farai mai, ma ascoltare un dubplate ti proietta addosso questa cosa. Percepisci te stesso 18 mesi in avanti, ti senti letteralmente avanti, sei su un piano di accelerazione, ti stai muovendo più velocemente di quello che sei. È per questo semplice motivo che il postmodernismo non è mai esistito e al suo posto c’è uno stato di remixologia – o meglio, quello che è successo è che la remixologia era stata conservata in zone differenti. Nel jazz, per esempio, c’era Alice Coltrane che remixava John Coltrane, ma la tradizione jazz la aborrì e sostenne che si trattava di blasfemia. C’erano i Beach Boys che

remixavano la loro stessa roba, e questa cosa venne rifiutata. Le grosse corporation hanno sempre ostacolato la remixologia, ma in Jamaica la remixologia divenne da subito lo stato delle cose, prima di tutto perché, essendo altrettanto iperpredatoria, permette una specie di agglomerato di ritmi, un’efferatezza ritmica, una guerra a pezzetti, quella che il produttore jungle Andy C chiama break war. La gente gioca d’azzardo sui break, oppure li ruba. C’è questa frontiera selvaggia, questa selvaggia break war in corso, e i ritmi impazziscono. Qui siamo ben oltre il postmodernismo, e tutti i discorsi tradizionali decadono. L’idea postmoderna di esaurimento, per esempio, è già andata, perché la musica non funziona in quel modo. È già un pool genetico, non c’è modo che possa esaurirsi. E poi tutte quelle cose tipo il citazionismo, tipo la distanza ironica, che semplicemente non funzionano, perché sono fin troppo letterarie. Presuppongono una distanza che il volume supera per definizione. Con il volume la distanza non esiste, sei inghiottito dal suono. Non c’è spazio, non puoi essere ironico se vieni assorbito dal volume, se il volume ti sta sopraffacendo. Essere ironici è impossibile, tutte le implicazioni del postmodernismo crollano. Ma non è solo il letterario a essere inutile, è tutta la teoria tradizionale a essere insensata. L’unica cosa che funziona è l’elemento sonoro più la macchina che sei intento a costruire. Allora se vuoi puoi riprendere ognuno di questi attrezzi teorici particolari, ma sarebbe meglio che funzionassero – e il modo per testarli è ascoltare i dischi. È così che testi se il mio libro funziona, perché voglio che il mio libro sia una macchina. Quando dico funziona, intendo dire che voglio che ingegnerizzi un genere di alterazione sensoriale, un qualche tipo di disturbo percettivo. Credo che mi piacerebbe molto, perché persino un piccolo disturbo sensoriale è abbastanza per inviare un segnale in attesa di essere trasmesso. Penso che la combinazione di dj e scrittore sia parecchio sensata. Credo che entrambi rappresentino tipi diversi di remixologia in

azione, e che tutto quello che stiamo facendo è prendere la scrittura e metterla sul piatto in console, accelerarla come fosse un disco. Molta prosa inglese tradizionale è così informale e senza pretese, così indulgente, così zeppa di bluff e di seriosità, e questo mi incoraggia a cercare sempre l’impossibile, che possiamo riassumere in come si sentirebbe il futuro se fosse una sensazione. Ecco perché la chiave in questo libro sono McLuhan e Ballard, gli autori che ho letto per tutto il tempo in cui ho scritto. Le famose massime di McLuhan sugli esseri umani che altro non sarebbero se non organi sessuali del mondo delle macchine, ecco, queste sono intuizioni cruciali. Il capitolo sui Kraftwerk è tutto sui Kraftwerk come organi sessuali del sintetizzatore. Poi c’è tutta la serie di questioni che riguardano gli incidenti di percorso, i bug, l’idea che il produttore sia una persona capace di nutrire un bug, di allevare un bug. Molte delle musiche chiave sono state in effetti degli incidenti di percorso, si sono formate attraverso l’errore. Sono gli errori del software nella programmazione della macchina, e danno forma a questi suoni – il produttore ha preso questi suoni e ha coltivato questo errore, ha costruito su questo sbaglio, e se intercetti uno sbaglio hai una nuova forma di vita audio. È molto comune: negli anni ’70, Holger Czukay dei Can sosteneva che le macchine avessero una forma di vita, che la ripetizione fosse la vita delle macchine. Insomma, c’è tutta una questione che riguarda la vita delle macchine, che i musicisti hanno già affrontato da tempo. I produttori hanno già iniziato a elaborare una teoria della vita della macchina. Appena osservi ciò che dicono – lo ingrandisci, cominci a usarlo – realizzi che c’è questa serie di Fantasoniche e fabulazioni scientifiche, a cui mi riferisco sempre come Fantasoniche. Ci sono già 20 anni di speculazioni sulla macchina come forma di vita. 20 anni di musica come campi cosmici, e quello che faccio io è usare questo materiale, attivarlo, accenderlo. In questo modo tutto il libro sembra vivo: usando un sacco di produttori attualmente viventi e legandoli a quelli del

passato, accendi il sonoro, accendi un intero registro sonoro, un intero registro non ufficiale. Nessuno menziona Lee Perry come fosse un’autorità, è sempre quella roba grottesca per cui parti da Heidegger e poi arrivi a George Clinton, mai il contrario. Eppure è stato Clinton a inventare la mixadelia: la teoria della mixologia come psichedelia, la teoria del banco mixer come psichedelia. Nel 1979, eccola lì, la mixadelia. È il suo concetto: ha pensato a una psichedelia del mixer. Quindi non hai nessun bisogno di Heidegger, perché il teorico è Clinton. Quello che ho fatto è stato estrarre questi concetti e metterli in funzione: e funzionano perché sono legati ai dischi. E questo perché il vettore su cui gira tutto questo è il giradischi. È una questione di abitudine, devi guardare a te stesso come a una macchina programmata, come a un biocomputer programmato dal piatto che gira. I movimenti che devi compiere per mettere la testina sul disco, la puntina che si poggia sul solco: pensa alle centinaia di migliaia di volte che hai compiuto quel gesto, pensa all’abitudinarietà nell’eseguirlo. Ecco per esempio un modo per riconoscerlo al volo: stai ascoltando l’originale da cui proviene un rare groove, uno di quelli che conosci molto bene, e per la prima volta sei all’ascolto della fonte. All’improvviso realizzi che il frammento che conosci è solo una piccola parte, solo un frammento di 3 secondi, e a quel punto il disco sprofonda di solito in una mediocrità deludente, prima che arrivi un altro frammento che riconosci, per poi sprofondare di nuovo e via così. Certe volte nelle tracce dei Parliament puoi sentire almeno 5 di questi momenti nei primi 2 minuti, e questi frammenti ti riconoscono, perché quello che stanno facendo è riconoscere la tua abitudinarietà nel metterli su. Quando senti un suono hai un lampo di memoria, ma è quasi una memoria muscolare – ti ricordi delle volte in cui lo ballavi. E non ti ricordi soltanto le volte in cui lo hai ballato, ti ricordi anche di quando ti sei chinato per poggiare la puntina sul disco e far suonare quella parte. Qualche volta ami quel frammento così tanto che ti ricordi di tutte le infinite volte che ci sei tornato. Quando senti quel suono che ami, quando riconosci il singolo campione nel mezzo del suono alieno, è quel suono che sta

riconoscendo la tua abitudinarietà – ed è straordinario, perché all’improvviso ti riscopri come una forma d’assuefazione, come un essere assuefatto, un processo di formazione dell’assuefazione. Ti vedi all’improvviso nel corso degli anni, quanto hai amato questo disco. È incredibile, il suono scatta una foto delle tue abitudini; rompe di scatto le tue abitudini. All’improvviso lo vedi chiaramente. Quante volte ho messo su quel disco? È qui che voglio arrivare. Queste sono sensazioni nuove che non sono mai esistite prima – la sensazione di essere riconosciuti dal suono. È nuova, non è mai successa prima. Per definizione, poteva accadere solo nell’era della sampledelia; per definizione poteva succedere solo alle persone che ascoltano musica sampledelica. Non è mai stato scritto niente su queste cose, non sono nemmeno mai state acquisite. Estendendo il sonoro sempre di più, io vado a caccia, sono all’inseguimento, in cerca di nuove percezioni: percezioni che sono sempre state lì, ma che non sono state ancora afferrate, non sono state ancora collegate a qualcos’altro. Un’esplorazione nell’ignoto. A questo punto, ho smesso di dire «cultura nera». In America, la percezione della cultura nera è sempre stata più forte, in parte perché è stata controdefinita dalla tradizionale struttura di apartheid della conoscenza instauratasi negli USA. È chiaro che quasi tutti gli scrittori americani stanno lavorando sullo sfondo di questa apartheid della conoscenza, che è stata definita in maniera molto netta – dopotutto, chiunque dovrebbe sapere che fino al 1969 molti neri americani non potevano nemmeno essere ammessi alla scuola d’arte. Questo mostra quanto fosse rigida l’apartheid americana, dalla struttura della conoscenza in giù. Molti neri americani scrivono presupponendo una cultura nera unificata, per poi procedere o meno a illustrarne i dissensi interni. Ma stando qui in Inghilterra, a Londra, trovo molto difficile assumere alcunché di consolidato, tantomeno una cultura nera unificata. Tendo a partire dall’opposto. Sono

propenso a immaginare cose che galleggiano in libertà, con tanti diversi attrattori strani che cercano di agglomerarle – tante forze che alimentano l’inerzia nel tentativo di accentrare, di portare materiale alla cultura nera e così pietrificarla, solidificarla, riterritorializzarla: di solito, è quella che poi viene chiamata tradizione, o storia. Guardo alla cultura nera più come a una serie di materiali che si sono agglomerati, o per altri versi più come a una serie di tecniche. Molti produttori e ingegneri del suono di cui parlo si considerano scienziati o tecnici. Di conseguenza, tendo a pensare alla cultura nera come a uno strumento o un ambiente che loro hanno inventato. Mi interessa indagare le sintetizzazioni, le nuove versioni sintetiche nere. Non riesco mai a pensare a una cultura nera unificata da cui tutto proviene. Per me, tutto ora è come sintetizzato. Ovviamente c’è roba che è in giro da talmente tanto tempo da sembrare solidificata, calcificata, ma in realtà è tutta sintetizzata. Io guardo alle nuove insorgenze, che per definizione sono sempre più sintetiche, come la Techno. Perché dentro ci metto la macchina. Il che rende le cose molto più complesse: perché invece di parlare di cultura nera, mi concentro per esempio sui cori di tamburi ghanesi, o sul motore poliritmico africano, il propulsore poliritmico a percussione. Sono tratti africani molto particolari. Il suono è una tecnologia sensoriale, e io parlo molto di tecnologie nere. Sono macchine – e se parliamo dell’Africa del 19° o 18° secolo, allora si tratta di macchine costruite molto tempo fa e trasmesse da una generazione all’altra. Ma nel presente, è più come se la cultura nera sia questa serie di macchine costruite in giro. Il dubplate è una di queste, assemblata in Jamaica. Il Breakbeat è un’altra, costruita a New York. Non mi sono spinto al punto di stabilire d’autorità cos’è che nella cultura nera produce simili tecnologie sintetiche. Non sono ancora riuscito a tirar via lo strato da cui viene la grande domanda «cosa sarebbe successo se». Ed è probabilmente perché

non penso che niente del genere esista davvero, perché sono così consumato e meravigliato dalla brulicante varietà che sta dall’altro lato del telescopio da non poter distogliere lo sguardo. Presumibilmente è perché diffido dei grandi panorami; la penso più in termini di cambio di tempo o di scala. Tipo spostarsi così da avere una visuale dell’orizzonte e poi tornare indietro. Potrebbe essere quello; una delle questioni fondamentali sollevate da Greg, fu che il Passaggio Centrale dall’Africa all’America ha immediatamente costretto la cultura a uno stato mentale. Tutte le altre cose furono per definizione lasciate indietro, in rovina – l’architettura, tutto il resto. La cultura divenne subito mentale, si dematerializzò all’istante. Di conseguenza, l’unica cosa che porti con te nella testa è la cultura orale, e basta. E questa deve essere rimaterializzata, o colpendo le mani, o con la bocca. Doveva essere trasmessa di nuovo, e reinventata daccapo. C’è tutto quel filone intero. Ecco qual è l’aspetto chiave che mi ha colpito in tutto questo: l’idea del rapimento alieno, l’idea della schiavitù come abduzione aliena, il che significa che dal 18° secolo abbiamo tutti vissuto in una nazione aliena. Su questo sono pienamente daccordo, anzi vi faccio spesso riferimento: la mutazione, nel 18° secolo, degli schiavi maschi e femmine in quello che diventò il negro, e da lì in un’intera serie di esseri umani assemblati e progettati in America. L’intero processo, la chiave dietro tutto, è che in America nessuno di questi umani è stato designato in quanto umano. Nella musica hai l’impressione che la maggior parte degli africani-americani non debbano nulla allo status di esseri umani. Ancora negli anni ’60, gli africani-americani erano obbligati a protestare e a rivoltarsi per essere considerati umani in senso illuminista – è davvero assurdo. E nella musica, se ascolti persone come Sun Ra – io li chiamo i despoti: Ra, Rammellzee, Mad Mike – parte dell’intera questione riguardante l’essere un musicista alieno africano-americano sta in questo senso dell’umano come di una categoria inutile e infida, una categoria

che per gli africani-americani non ha mai significato niente. Questo è vero in particolare per Sun Ra – se non altro perché a enfatizzarlo è Ra in persona quando sostiene di venire da Saturno. Accetto sempre l’impossibilità di questa storia. Per me comincia sempre da lì, da quella che molte persone considererebbero un’allegoria. Solo che non è un’allegoria: lui è davvero venuto da Saturno. Cerco di esasperare quell’impossibilità finché non diventa irritante, finché non dà fastidio, e questo fastidio non è altro che una soglia che viene oltrepassata nella testa dei lettori, e una volta che si distendono, che rilassano il loro sensorio, avranno varcato una nuova soglia e saranno entrati nel mio mondo. Li avrò presi. La chiave sta nel registrare questo fastidio, perché un sacco delle dinamiche che ho descritto provocheranno fastidio sul serio – l’abbandono della dimensione letteraria, di quella modernista, di quella postmoderna. Tutte queste cose dovrebbero provocare autentica irritazione e allo stesso tempo sincero sollievo – il sollievo di qualcuno che si è lasciato tutto alle spalle ed è ripartito dal principio di piacere, ha cominciato dai materiali, da quello che provoca piacere alle persone. Originariamente pubblicato in Abstract Culture Series col titolo Motion Capture, Cybernetic Culture Research Unit, 1996, Warwick University.

B. ASSEMBLARE LA MACCHINA CONNETTIVA [–17] «La sua missione consiste…», F. Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, Adelphi 1974, pag. 96. THOUGHTWARE: SISTEMA OPERATIVO PER LA RIPROGETTAZIONE DELLA REALTÀ SONORA [–8] [–5] [–3] • «la struttura frattale, rizomorfica di quella formazione internazionale, transculturale che chiamo l’Atlantico Nero», Gilroy, 2003. «MitoScienza», dal titolo della traccia «The Myth-Science Approach», Sun Ra, 1970; «La scienza e la tecnologia…», Virilio, 1983a, pag. 62. «parla felicemente…», Sadie Plant, Matthew Fuller, Alien Underground Version 0.1, Spring 1995; «antipeste», Reed, 1978, pag. 6. Sun Ra: «The Myth-Science Approach» da It’s After the End of the World, MPS 1970. THOUGHTWARE: MONDO 4: MUTANTRAME DEL JAZZ [2] [3] [4] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] «Il nastro è stato…», George Russell, note di copertina per Russell, 1980. «nastro elettronico panstilistico…», Russell, note di copertina per Russell, 1985a; «Ci sono tre…», Russell, note di copertina per Russell, 1980. «Quella cosa che suona…», Russell, note di copertina per Russell, 1980; «Le voci che si sentono…», Russell, note di copertina per Russell, 1985a; «Un liuto africano…» Russell, note di copertina per Russell, 1980. «Il vecchio organo da chiesa norvegese…», Russell, ibid.; «Volevo rispecchiare…», Russell, note di copertina per Russell, 1985a; «Nel coro di tamburi africano…», Russell, note di copertina per Russell, 1985b; «La musica è architettura…», Russell, ibid. «l’input di una macchina…», Kelly, 1996, pag. 188. «diventando un medium orrifico…», R. Murray Schafer, Radical Radio in Strauss, 1993, pag. 292. «audiodedalo», dal titolo della traccia «Audiomaze», Gachet, 1995. «Grazie al potere estraneo…», Kelly, 1996, pag. 184; «adattamento bioingegnerizzato massicciamente parallelo», ivi., pag. 183; «il potere estraneo…», Kelly, 1996, pag. 183; «Quando lei…», Tuotola, 1990. «È il globo intero…», Mati Klarwein in Joel Lewis, The Wire, dicembre 1994. «Ieriora», dal titolo della traccia «Yesternow», Davis, 1970b. «Stai parlando…» Sarah Connor in Terminator; «collapsar», Haldeman, 2012;

[14] • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • «Tutto è elettrificato…», Jimi Hendrix in Boot & Salewicz, 1995, pag. 237. «sintarmonica», Patrick Gleason nelle note di copertina, White, 1975. Miles Davis, Bitches Brew, CBS 1970a. Miles Davis: «Yesternow» da A Tribute to Jack Johnson, Columbia 1970b. Miles Davis: «He Loved Him Madly» da Get up with It, Columbia Records 1974. Miles Davis, Agharta, CBS 1975. Miles Davis: «Gondwana» da Pangea, Columbia Records 1975. Miles Davis, Dark Magus, Columbia 1975. Dr S. Gachet, «Audiomaze», Labello Blanco 1995. Herbie Hancock: «Hornets» da Sextant, Columbia Records 1973. Herbie Hancock: «You’ll Know When You Get There» da Mwandishi, Warner Bros 1971. Herbie Hancock, Crossings, Warner Bros 1973. Herbie Hancock: Headhunters, Columbia 1973. Herbie Hancock «Nobu» da Realization, Columbia 1974. Jimi Hendrix: «And the Gods Made Love» da Electric Ladyland, Polydor 1968. George Russell, Electronic Sonata for Souls Loved by Nature (1968), Soul Note 1980. George Russell, Electronic Sonata for Souls Loved by Nature (1968), Soul Note 1985a. George Russell, The African Game, Blue Note 1985b. Lenny White, Venusian Summer, Nemperor Records 1975. Gunter Kaiser, The Medusa Head, Poster Art 1969. Mati Klarwein, illustrazione di copertina per Bitches Brew, CBS 1970. Robert Springett, illustrazione di copertina per Sextant, Columbia 1973; per Crossings, Warner Bros 1972; per Thrust, CBS 1974. Tadanoori Yokoo, illustrazione di copertina per Agharta, CBS 1975. Deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964. Terminator, James Cameron, 1984. THOUGHTWARE: TRANSMATERIALIZZARE IL BREAKBEAT [15] «La scoperta del…», Karlheinz Stockhausen in Cott, 1974, pag. 37; «Dopo che ho assunto…», Grandmaster Flash in Toop, 1982, pag. 128; «Giradischi Terranova», The Mighty Upsetter, Manifesto nelle note di copertina per The Mighty Upsetter, 1975; «omnigenere: ho compreso che l’HipHop era un amalgama di tutte le forme musicali…», DJ Shadow in Matt Chicone, Rap Pages, ottobre 1996.

[16] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [28] • • • • • • • • • • • • • • • • «The Incredible Bongo Band…», Grandmaster Flash, Toop, 1982, pag. 72; «in una battaglia leggendaria», ivi, pag. 128; «il livello fantastico», ibid. «skratchadelia», dal titolo della traccia «Skratchadelikizm», Sonz of a Loop da Loop Era, 1993. «Grandmaster cuts faster…», George, 1992, pag. 73. «Ero come…» Grandmaster Flash in Dan Keeling, Melody Maker, 29 giugno, 1996. «My mind ain’t…» New Kingdom, 1996; «Il disco fa…», Ice T in Mike Barnes, The Wire, luglio 1996; «Lascialo per i fatti…», Grandmaster Flash, Toop, 1982, pag. 130. «Mentre facevamo “Bring the noise”…» Chuck D, note di copertina per Terminator X, 1991. «Dati quattro fonografi…», John Cage, The Future of Music: Credo in Kostelanetz, 1970, pag. 54. «Potevo prendere…», Marley Marl in Rose, 1994, pag. 79; «Volevo…» Marley Marl, ibid.; «improvvisa moltiplicazione di…», Virilio, 1991, pag. 72. «giradischizzazione», dal titolo dell’album Strictly Turntabilized, DJ Krush, 1995. «Mars needs», Double Dee & Steinski, 1984. John Cage, Imaginary Landscape No 1 (1937), Hat Art. Chic, «Good Times», Atlantic 1979. DJ Krush, «Strictly Turntabilized», Mo Wax 1995. DJ Zinc, «Supersharp Shooter Remix», Ganja Records 1996. Double Dee & Steinski, «Lesson 3», Tommy Boy 1984. Eric B & Rakim: «I Know You Got Soul» da Paid in Full, 4th & Broadway 1986. Grandmaster Flash & The Furious Five: «The Amazing Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel», Sugarhill 1981. Grand Wizard Theodore: «Can I Get a Soul Clap» da Old School Butter, Tuff City Records 1997. The Hellers, Singers, Talkers, Players, Swingers and Doers, etichetta sconosciuta 1968. The Incredible Bongo Band: «Bongo Rock» da Return to Bongo Mania, MGM 1973. Bob James: «Take Me to the Mardi Gras» da Bob James Two, Columbia 1975. The Knights of the Turntable, «Fresh Mess [… Jam your Radio]», JDC Records 1985. Kraftwerk, Trans-Europe Express, Capitol 1985. Mantronix: «Electronic Energy Of…» da Music Madness, Virgin 1986. Mantronix: Loop 2; Loop 3; Loop 7 da King of the Beats, EMI 1988. Marley Marl, Marley Marl Scratch, Nia Records 1985.

• • • • • • • • • • • • The Mighty Upsetter, Kung Fu Meets the Dragon, Justice League 1975. New Kingdom: «Animal» da Paradice Don’t Come Cheap, Gee Street 1996. Phuture, «Acid Tracks», Trax 1987. Public Enemy, «Bring the Noise», Def Jam 1989. Queen, «Another One Bites the Dust», EMI 1981. Sonz of A Loop da Loop Era: «Skratchadelikizm» da Flowers in My Garden, Suburban Base 1993. Spoonie Gee & The Sequence, «Monster Jam», Sugarhill 1981. Terminator X, Terminator X and the Valley of the Jeep Beats, Def Jam 1991. Thin Lizzy: «Johnny the Fox meets Jimmy the Weed» da Johnny the Fox, Vertigo 1976. 3D/Robert Del Naja, illustrazione di copertina per Headz 2, Mo Wax 1996. The Winstons: «Amen Brother» da Ultimate Breaks and Beats, Volume 2, Street Beat Records 1986. Flash Gordon, Michael Hodges, 1980. THOUGHTWARE: LA SAMPLEDELIA DEL BREAKBEAT [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] «building molecules on…», Ultramgnetic MCs, 1996. «Stiamo aprendo il campo magnetico», Critical Beatdown, 1987; «i canali uditivi…», Ultramagnetic MCs, 1987. «ultrapower flowing», Four Horsemen of the Apocalypse 1993; «Tutti gli elementi convergono…», Ultramagnetic MCs, 1996; «gli abitanti svaniscono…», Ultramagnetic MCs, 1996 (Smoking Dust); «cavi che colano…», Four Horsemen of the Apocalypse, 1993 («Bring It»). «meccanismi base ipotetici», Ultramagnetic MCs, 1987; «come un computer Commodore…», ibid.; «rime nel mio…», Critical Beatdown, 1987 («Ain’t it»); «combinando elementi», Ultramagnetic MCs, 1996 («Brainiac»); «Le parti meccaniche del…», Critical Beatdown 1987 («When I Burn»). «combustibile che incendia la pressione sanguigna», Ultramagnetic MCs, 1996 («Brainiac»).; «l’energia aziona i…», Four Horsemen of the Apocalypse, 1993 («Bring It»); «Artemis Livello 4…», ibid.; «raggiungere la velocità…», Ultramagnetic MCs, 1996 («Smoking Dust»). «I’lltakeyourbraintoanotherdimension…», Ultramagnetic MCs, Critical Breakdown, 1987 («Critical Breakdown») ‹› The Prodigy, 1992; «confondere per davvero…», Ultramagnetic MCs, 1987; «progredire tecnicamente», ibid.; «accumula energia a…», Ultramagnetic MCs, 1996 (Brainiac). «potenziando i cristalloidi…», ibid.; «cybotron, la cui sola…», ibid.; «Cosa ci fa nel…», Rammellzee in Malu Halaza, Soul Underground, Estate 1988; «il tuo buon…», Sunz of Man, 1995b; «La scienza e la…», Virilio, 1983a, pag. 62. «Astro Black riguarda…», Sun Ra in Lock, 1994, pag. 148.; «Giradischi

[38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [48] [49] [50] [51] [52] Terranova», The Mighty Upsetter, manifesto nelle note di copertina per The Mighty Upsetter, 1975; «I’m here to…», Eric B e Rakim, 1988. «I graffiti non…», Bando in Chalfont & Prigoff, 1987, pag. 72; «Graffiti è una…», Rammellzee, Malu Halaza, 1988.; «a meno che non…», Fab 5 Freddy in Gablik, 1982, pag. 72; «balletto di posture…», McLuhan, 2011; «Dipingo lettere…», Bando, Chalfont e Prigoff, 1987, pag. 71. «Ci sono i gladiatori…», Rammellzee, Ikonoklast Panzerism Manifesto in «Beat Culture», Artforum, 1985, citato in Tate, 1992, pag. 155; «Il loro suono…», Rammellzee, ibid.; «una costellazione…», Mailer, 1971. «un matematico e…», Rammellzee, 1987; «per vivere…», ibid.; «I romani rubarono…», Rammellzee, The Movement of the Letter: The Polishing of the Equation Rammellzee in Dery, 1993, pag. 739; «significa distruttore di…», Rammellzee, Tate, 1992, pag. 155. «Aerodinamica e…», Rammellzee & Shock Dell, 1987; «Ma vogliamo farti…», ibid.; «Tutta la formazione…», ibid.; «Come interrogatore…», ibid. «In una guerra contro…», Rammellzee, 1992, pag. 145 e pag. 155.; «furia Matematica», dal titolo della traccia Wrath of the Math, Jeru the Damajaa, 1996; «Il segno dell’infinito…», Rammellzzee, Tate, 1992, pag. 155. «I 4 numeri interi…», Rammellzzee & Shock Dell, 1987; «il matematico efficiente…», Wiener, 2012. «Macchina Mentale», Electrifying Mojo, dal titolo The Mental Machine: a Book Opera, Electrifying Mojo, 1993, J Stone Audio Books, 1993; «Devi parlare…», Rammellzee & Shock Dell, 1987. «Solo lui ha…», ibid.; «Possiedi…», ibid.; «Hai appena sentito…», ibid. «Vogliamo che tu…», ibid.; «Certe volte non…», Kool Keith in Andre Daniel, True Magazine, luglio 1996; «Lo spazio è…», Dr Octagon, 1996 («Earth People»). «Studio ed esamino…», Kool Keith‹ ›Dr Octagon in Dave Tompkins, Rap Pages, luglio 1996; «Quando dice…», Dr Octagon, Tompkins, luglio 1996; «Le forme del pensiero…», Guattari, 2007; «elevazione», Dr Octagon, luglio, Tompkins, 1996; «nuovi termini…», ibid. «Progredire tecnicamente», Kool Keith‹ ›Dr Octagon, Tompkins, luglio 1996.; «andare al programma…», Dr Octagon, 1996 (3000).; «Mi prendo un…», ibid. («Blue Flowers»); «È come se…», Dr Octagon, Tompkins, luglio 1996. «Dr Octagon è stato…», ibid.; «Sulla pista…», ibid.; «Lo considero…», Keith‹ ›Daniel, luglio 1996. «Vittime in via di…», Dr Octagon, 1996 (Dr Octagon); «Megatron! Rejuvenate!», ibid. («No Awareness»); «Galaxy Rays…», ibid. («Raise It Up»); «Controllato dai…», ibid. («Earth People»); «Octagon, ossigeno…», ibid.; «cammina attraverso un…», ibid. («Technical Difficulties»); «La mia prima idea…», ibid. «questo senso di…», DuBois, 1969, pag. 45.

[53] [54] [55] [56] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] [65] «parlano nelle…», Sir Menelik da Dr Octagon, 1996; «E per quanto riguarda…», Sir Menelik in James Tai, URB 50, agosto/settembre 1996; «tempo in cui il…», Chris Marker, Sans soleil, 1983. «Può la scienza formulare…», Dr Octagon, 1996 («On Production»); «Tutta l’umanità deve…», Sir Menelik, da ibid.; «Morte acustica per…», ibid. «accrescere i campi…», Dr Octagon, 1996 («On Production»); «Pensiamo come…», Mixmaster Mike in Bucky Fukumoto & Jamandru Reynolds, Grand Royale, Volume 4; «È l’unico strumento…», disco in Kevin Marques Moo, URB 50, agosto/settembre 1996. «Codice d’Identificazione…», Dr Octagon, 1996 («Dr Octagon»); «pelle è verde», ibid.; «un feto paramedico…», ibid. («Blue Flowers»); «microscopi cibernetici», ibid.; «2 telescopi che…», ibid.; «Chiesa della…», Dr Octagon, 1996 («Blue Flowers»); «una psicologia patologica…», David Cronenberg in Chris Rodley, Sight and Sound, giugno 1996. «fuori il teschio», Dr Octagon, 1996 («Earth People»); «i colli per…», ibid.; «Studio e ed esamino…», Kool Keith‹ ›Dr Octagon, Tompkins, 1996; «macroscopio», dal titolo della traccia Macroscope, Cyclops 4000‹ ›Sir Menelik, 1997; «operare sui pazienti…», Kool Keith ‹› Dr Octagon, Tompkins, 1996; «chirurgia intestinale», Dr Octagon, 1996 («I Got to Tell You»); «trapianto», ibid.; «basic human design», dal titolo della traccia «Basic Human Design» di Jeff Mills, 1994; «Farei accoppiare…», Kool Keith‹ ›Dr Octagon, Tompkins, luglio, 1996; «around your…», Dr Octagon, 1996 («On Production»). «foto di nudo», ibid. («Dr Octagon»); «Paperino a fumetti», ibid.; «Certe volte…», Kool Keith‹ ›Dr Octagon, Tompkins, luglio 1996; «metà squalo-alligatore,…», Dr Octagon, 1996 («Mr Gerbik»); «masturbano con…», ibid. («Dr Octagon»); «guidano gli…», ibid.; «popoli della Terra…», ibid. («Earth People»). «ti porta laggiù…», Kool Keith‹ ›Dr Octagon, Tompkins, luglio, 1996; «Doctor Ridicolo», Dr Octagon, 1996 («Dr Octagon»); «L’enzima perfetto sono…», ibid. («Technical Difficulties»); «Oh man homey…», The Geto Boys, 1992. «I’m having illusions…», Cypress Hill, 1995 («Illusions»); «Guardare il Diavolo…», Sly Stone, 1972. «schizofonia», R. Murray Schafer, Radical Radio in Strauss, 1993, pag. 292; «Hanno fatto una sonografia…», Gravediggaz, 1994 («Diary of»); «è una scorciatoia…», Tricky in Gavin Martin, NME, 28 ottobre 1995. «Credo che sia…», Redman in Adario Strange, The Source, novembre 1994; «Now I dwell…», Gravediggaz, 1994. «Holycore», Scientific Shabazz‹ ›Shabazz the Disciple in Joyce, URB, 40; «Il Paradiso e l’Inferno…», The RZA, Everett True, Melody Maker, 17 settembre 1994; «apprendimento tramite tortura…», The RZA, Everett True, 1994. «Contengo la scienza…», Sunz of Man, 1995b; «Visioni di me…», Sunz of Man, 1995a; «recessi della…», ibid. «mi fu mostrata…», Genius, 1995; «Tutto ciò è come…», Antonin Artaud, «Sul

[66] [67] [68] [18] [69] [70] [71] [72] [73] [75] [76] [77] [78] [79] • • • • • teatro balinese», in Artaud, 2000, pag. 337; «soldati idolatri…», Sunz of Man, 1995a. «The universal warlord…», ibid.; «si unirono…», ibid.; «Ascoltate. Quando…», ibid.; «eliminarli…», ibid.; «effetti collaterali…», ibid.; «la follia si impossessa…», ibid.; «this technique…», ibid.; «i 4 corrono…», Sunz of Man, 1995b; «un raggio di…», Killah Priest, Genius, 1995; «porta i malvagi…», Sunz of Man, 1995a. «Era necessario qualcosa…», Dick, 2006, pag 240; «Abbiamo rinunciato…», ivi. «Il cervello è…», Deleuze e Guattari, 2017; «Quando vai in trip…», Manuel De Landa in Erik Davis, Mondo 2000, novembre 1992; «Potevo imbestialirmi…», George Clinton in Lloyd Bradley, Mojo, settembre 1996. «Veniva descritto…», Stevens, 1987, pag. 343. «La catastrofe rappresenta…», J.G. Ballard, «Cataclismi e tristi destini», in Ballard, 2007. «Non possiamo pulire…», Clinton, Bradley, settembre 1996; «Ci siamo assunti…», ibid.; «Il pensiero è…», René Ménil in Richardson e Fisalkowski, 1996, pag. 150; «Ammirate…», Funkadelic, 1970a; «il divoramento del…», Sontag, 1998; «Se succhi…», Funkadelic, 1970a. «Ho assaggiato…», Funkadelic, 1971; «spaventarti…», Roy Haynes, note di copertina per Funkadelic, 1993. «al servizio della…», Salvador Dalí in Sartre, 2009; «il mio cervello C3…», Jeru the Damajaa, 1994; «Munito di…», Delany, 2005; «Puoi volare…», Tricky, 1995 («Abbaon Fat»). «Il sampling…», Greg Tate in The Last Angel of History, 1995; «Ieriora», dal titolo della traccia «Yesternow», Davis, 1970; «Una miscela di…», Ishmael Reed, Neo HooDoo Manifesto in Rothenberg & Rothenberg, 1983, pag. 420. «Lo spazio mentale…», Schafer, 1973, pag. 31. «Mi sento alieno…», Tricky in Simon Reynolds, Melody Maker, 24 giugno 1995. «tutto avviene in…», Tricky, David Bennun, Melody Maker, 21 gennaio 1995; «My brain thinks…», Tricky, 1995 («Hell is»); «Il primo segno…», Job in The Lawnmower Man; «So it seems…», Tricky & Gravediggaz, 1996. «Fumo un sacco…», Tricky, Martin, ottobre 1995; «Corsa allo spazio…», Tricky & Gravediggaz, 1996; «Fuggo con la mia…», Organized Konfusion, 1991. «Nella foresta…», Trisky & Gravediggaz, 1996; «Ti è stato negato…», ibid. James Brown: «Mind Power» da The Payback, Polydor 1973. James Brown, Revolution of the Mind, Polydor 1973. Critical Beatdown: «Ain’t It Good to You»; «When I Burn»; «Critical Beatdown» da Critical Beatdown, Next Plateau 1987. Cybotron, «Enter», Fantasy Records 1985. Cyclops 4000‹ ›Sir Menelik, «Macroscope», Ultimate Dilemma 1997.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Cypress Hill: «Ultraviolet Dreams» da Cypress Hill, Ruffhouse/Columbia 1992. Cypress Hill: «Illusions»; «Temple of Boom» da Temple of Boom, Ruffhouse/Columbia 1995. Miles Davis: «Yesternow» da A Tribute to Jack Johnson, Columbia 1970. Dr Octagon: «I Got to Tell You»; «Earth People»; «No Awareness»; «Technical Difficulties»; «Blue Flowers»; «Dr Octagon»; «Wild and Crazy»; «On Production» da Dr Octagon, Bulk/Mo Wax 1996. Electrifying Mojo, The Mental Machine: a Book Opera, J Stone Audio Books 1993. Eric B & Rakim, «Follow the Leader (Dub)», MCA 1988. Four Horsemen of the Apocalypse: «Bring It Down to Earth»; «We Are the Horsemen»; «Raise it Up» da Four Horsemen of the Apocalypse, Mercury 1993. Funkadelic: «What Is Soul»; «Mommy What’s A Funkadelic» da Funkadelic, Westbound 1970a. Funkadelic: «Eulogy and Light» da Free Your Mind And Your Ass Will Follow, Westbound 1970b. Funkadelic: «Maggot Brain»; «Wars of Armageddon» da Maggot Brain, Westbound 1971. Funkadelic: «America Eats Its Young» da America Eats Its Young, Westbound 1972. Funkadelic, Cosmic Slop, Westbound 1973. Funkadelic, Standing on the Verge of Getting It On, Westbound 1974. Funkadelic, Let’s Take It to the Stage, Westbound 1975. Funkadelic, Tales of Kidd Funkadelic, Westbound 1976. Funkadelic, Hardcore Jollies, Westbound 1976. Funkadelic, Music For Your Mother, Westbound 1993. Genius: «Greyhound Part 2 Remix» da Experimental Remixes, Jon Spencer Blues Explosion, Matador 1995. The Geto Boys, «Mind Playing Tricks on Me», Rap-a-Lot 1992. Jerry Goldsmith, Planet of the Apes OST, Project 3 Records 1967. Gravediggaz: «Diary of a Madman»; «Mommy What’s a Gravedigga?»; «Dial 1– 800 Suicide» da Niggamortis, Island 1994. Japan: «Ghosts» da Tin Drum, Virgin 1981. Jeru the Damajaa: «Mental Stamina» da The Sun Rises in the East, ffrr 1994. Jeru the Damajaa, «Wrath of the Math», Payday 1996. Led Zeppelin: «Friends» da Led Zeppelin 3, Atlantic 1972. Massive Attack, Blue Lines, Virgin 1991. Method Man: «Sub Crazy» da Tical, Def Jam 1994. The Mighty Upsetter, Kung Fu Meets the Dragon, Justice League 1975.

• • • • • • • • • • • • • • • Jeff Mills: «Basic Human Design» da Waveform Transmissions Volume 3, Tresor 1994. Organized Konfusion: «Releasing Hypnotical Gases» da Organized Konfusion, Hollywood Basic 1991. The Prodigy, «Outta Space», XL 1992. Public Enemy: «Black Steel in the Hour of Chaos» da It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, Def Jam 1988. Rammellzee & Shock Dell, «The Lecture», GeeStreet/Island Records 1987. Rammellzee vs K-Rob, «Beat Pop», Profile Records 1983. Sly Stone: «Thank You Falletin Me Be Mice Elf Agin» da There’s A Riot Going On, Edsel 1972. Sunz of Man, «Soldiers of Darkness», Wu Tang Records 1995a. Sunz of Man, «Five Arch Angels», Wu Tang Records, 1995b. Tricky, «Aftermath», Island 1994. Tricky: «Abbaon Fat Tracks»; «Hell Is Round the Corner» da Maxinquaye, Island 1995. Tricky & Gravediggaz, «Psychosis», Island 1996. Ultramagnetic MCs: «Brainiac»; «Smoking Dust» da The Basement Tapes, Tuff City Records 1996. Ultramagnetic MCs: «MCs’ Ultra [Part II]», City Beat 1987. Stevie Wonder, Innervisions, Motown 1973. • Jean-Michel Basquiat, Pegasus, dipinto, 1987. Pedro Bell, illustrazione di copertina per Cosmic Slop, Westbound 1973; Standing on the Verge of Getting Funkadelic, Westbound 1976; Hardcore Jollies, Westbound 1976. Don Brautigan, illustrazione di copertina per James Brown, The Payback, Polydor 1973. Effram Wolf, illustrazione di copertina per Innervisions, Motown 1973. • • • • • • • • • • Allucinazione perversa, Adrian Lyne, 1990. L’altra faccia del Pianeta delle scimmie, Ted Post, 1970. Atomic Cafe, Kevin Rafferty/Jayne Loader/Pierce Rafferty, 1982. Coma profondo, Michael Crichton, 1978. Inseparabili, David Cronenberg, 1988. Sans soleil, Chris Marker, 1983. Il tagliaerbe, Brett Leonard, 1992. Terminator, James Cameron, 1984. The Last Angel of History, John Akomfrah/Black Audio Film Collective, 1995. L’uomo che cadde sulla Terra, Nic Roeg, 1976. • • •

THOUGHTWARE: SPAZIALIZZARE INTERIORMENTE LA CANZONE [81] [82] [83] [84] [86] • • • • • • • • «Immetto la mia…» Lee Perry in Toop, 1995, pag. 113; «Mi presento come…», Indelible MCs, 1997; «Considero lo studio…», Lee Perry in Toop, 2009. «Quella che ascolti…», Lee Perry in Kevin Martin, The Wire, maggio 1995; «Stiamo conquistando…», The Mighty Upsetter, manifesto nelle note di copertina per The Mighty Upsetter, 1975; «Vedi, la batteria…», Lee Perry in Thomas Markett, Grand Royale 2, 1995–1996; «La batteria controlla…», Lee Perry in Toop, 2009. «Siamo qui…», The Mighty Upsetter, manifesto nelle note di copertina per The Mighty Upsetter, 1975. «Mi unisco per un po’…», Lee Perry, Martin, 1995. «Il suo metodo di…», Steve Barrow in Dubcatcher, aprile/maggio 1994. 4 Hero: «The Paranormal in Four Forms» da Various Artists, Macro Dub Infection, Virgin 1995. Indelible MCs, «The Fire in Which You Burn», Rawkus 1997. The Mighty Upsetter, Kung Fu Meets the Dragon, Justice League 1975. The Mighty Upsetter: «The Tackro» da Shocks of the Mighty, Attack 1988. The Upsetter: «Bird in Hand»; «The Lion» da Return of the Super Ape, Trojan 1978. The Upsetter: «Revolution Dub»; «Woman’s Dub»; «Kojak»; «Bush Weed»; «Rain Drop» da Revolution Dub, Esoldun 1975. Addio mia concubina, Chen Kaige, 1993. Artifical Eye. Persona, Ingmar Bergman, 1966. THOUGHTWARE: VIRTUALIZZARE IL BREAKBEAT [87] [88] [89] [90] [91] «La tecnologia ci ha…», Goldie in The Last Angel of History, 1995; «I nostri batteristi non…», Kraftwerk, Andy Gill, Mojo, aprile 1997; «pensare e ascoltare», ibid. «ti sbarazzi del…», Goldie in Musik, 1995; «leggi il break…», ibid.; «Ti ritrovi con…», Dego McFarlane in Tim Barr, The Mix, agosto 1996; «erano soliti parlare…», Dego McFarlane in Bethan Cole, Mixmag, febbraio 1995. «Audiodedalo», dal titolo della traccia «Audiomaze», Gachet, 1995; «subpazzia», dal titolo della traccia «SubCrazy», Method Man, 1994; «i ragazzini venivano…», Dego McFarlane in Musik, 1995; «La scienza è oggi…», Paul Virilio, Block 14, autunno 1988. «fantasmafisica», Foucault, 1977, pag. 172; «fantasia speculativa della…», Ballard, 2007. «Fizico», dal titolo della traccia «Phyzical», Roni Size, 1994; «arto per arto…», dal titolo della traccia «Limb by Limb», Marvellous Cain, 1994; «Siamo obbligati

[92] [93] [94] [95] [96] [97] [98] • • • • • • • • • • • • • a…», Norman Mailer, The White Negro, in Feldman & Gartenberg, 1960, pag. 295. «potere di risoluzione temporale», Chion, 2017; «flava in the…», titolo della traccia «Flava in Your Ear», Mack, 1994; «Quando le sensazioni cinetiche…», Chion, 2017. «c’erano dei weekend…», Mark Clair in Tim Barr, The Mix, agosto 1996; «magia del ricamo», titolo traccia di «Needlepoint Magick», Magick, 1995; «Dapprima il graffitista», Goldie in Musik, 1995. «Il Wildstyle era…», Kaze 2 in Chalfont & Palmer, 1984, pag. 71; «tre forze gravitazionali…», J.J. Wagener in Escher, 1989, pag. 99. «Oltre l’orizzontale», Goldie, note di copertina per Goldie, 1995a; «Posso concepire…», Escher, 1989, pag. 121; «Dapprima il graffitista…», Goldie in Musik, 1995; «I loop sono stati…», Goldie in Simon Reynolds, The Wire, settembre 1994. «Su Timeless, ci sono…», Rob Playford in Tim Barr, The Mix, agosto 1996. «i diversi gradini…», Escher, 1989, pag. 121; «Facevamo girare…», Playford, Barr, 1996; «serpeggiare il break…», Goldie, Reynolds, 1994; «zord, blade…», ibid; «Con un campione…», A Guy Called Gerald in Peter Shapiro, The Wire, ottobre 1996; «Il tempo scorre…», A Guy Called Gerald, note di copertina del Manifesto per A Guy Called Gerald, 1995. «Bastava mandarlo…», Gerald, Shapiro, 1996; «Siamo avanzati…», A Guy Called Gerald, manifesto nelle note di copertina per A Guy Called Gerald, 1995; «Immagina che qualcuno…», Gerald, Shapiro, 1996. Brian Eno, Apollo Atmopsheres & Soundtracks, EG Records 1983. 4 Hero: «Solar Emissions»; «Shadow Run»; «Sunspots»; «Wrinkles in Time» da Parallel Universe, Reinforced Records, 1994. 4 Hero: «The Paranormal in 4 Forms» da Various Artists, Macro Dub Infection, Virgin 1995. 4 Hero, «Inner City Life Part 1 Remix», ffrr 1995. Dr S. Gachet, «Audiomaze», Labello Blanco 1995. Goldie: «Jah the Seventh Seals» da Timeless, London 1995a. Goldie, «Timeless, i». «Inner City Life ii», «Pressure ii»i, da Various Artists, Macro Dub Infection, Virgin 1995. Goldie, «Inner City Life», ffrr 1995c. Goldie, «T3», Metalheadz 1997. A Guy Called Gerald: «Finley’s Rainbow»; «The Glock Track» da Black Secret Technology, Juicebox 1995. A Guy Called Gerald: «Nazinji Zaka», Juicebox 1995. Gustav Holst, Planets Suite, Deutsche Gramophon, data sconosciuta. Craig Mack, «Flava in Your Ear», RCA 1994.

• • • • • • • • • • • • Jay Magick, «Needlepoint Magick», Metalheadz 1995. Metalheadz, «Terminator», Synthetic Hardcore Phonography 1992. Method Man: «SubCrazy» da Tical, Def Jam 1994. Marvellous Cain, «Limb by Limb», Suburban Base 1994. Nookie, «Inner City Life Remix», ffrr 1995. Peshay, «Inner City Life Mix», ffrr 1995. Peshay, «Jah Remix», Razors Edge 1996. Roni Size, «Phyzical», Full Cycle Records 1994. Roni Size, «Inner City Life Instant Remix», ffrr 1995. Rufige Kru, «Terminator II Remix», Reinforced 1993. Ryuichi Sakamoto, «Riot in Lagos», Island 1980. Vangelis, Blade Runner OST, East West 1994. • • • M. C. Escher, Relativity, litografia, 1953. M. C. Escher, Tetrahedral Planetoid, litografia, 1953. Goldie, Future World Machine, aeroglifo, riprodotto in Chalfont & Prigoff, 1987, pag. 65. 2001: Odissea nello spazio, Stanley Kubrick, 1968. The Last Angel of History, John Akomfrah/Black Audio Film Collective 1995. • • THOUGHTWARE: PROGRAMMARE LE FREQUENZE RITMATICHE [101] «È la razionalizzazione…», Georges Canguilhem, Machine and Organism in Crary e Kwinzer, 1992, pag. 63; «Ho bisogno di…», Edgard Varèse in Ouellette, 1973, pag. 147. [103] «Sonotron», Xenakis, 2003; «Immagina un alieno…», Man Parrish, 1983. [104] «potere nel…», Darth Vader in L’imper colpisce ancora; «Clear are these…», Cybotron, 1985 («Clear»). [105] «La musica elettronica incide…», Merce Cunningham in Virilio, 1995, pag. 124; «Boogalooggare, ondeggiare…», Shrimp in Ben Higa, Rap Pages, settembre 1996. [107] «I treni sono strumenti…», Kraftwerk in Mark Sinker, Music Technology, 1991 [vedi anche Webtalk: Synthsite/Roland Discussion Group; «suonare come clacson…» Kraftwerk in Mark Sinker in Kempster, 1996, pag. 96; «terribili battaglioni di…», The Unknown Writer, label fiction in Drexciya, 1993a; «schiave africane deportate…», Drexciya, manifesto nelle note di copertina per Drexciya, 1997. [108] «discendenti capaci di respirare…», ibid.; «le navi attraccarono…», Mark Sinker, The Wire, settembre 1992; «Migrarono…», Drexciya, manifesto nelle note di copertina per Drexciya, 1997; «Il confine tra…», Haraway, 2018; «Qui è Controllo Nave…», Drexciya, 1993b («Bubble Metropolis»). [109] «Quando il primo…», Clarke, 1992, pag. 157.

[110] «magnetron che ti…», Killah Priest da Sunz of Man, 1995; «I videogiochi sono…», Chris Marker in Sans Soleil.; «le fabbriche connesse…», Kraftwerk in Bussy, 1993, pag. 63. [111] «le macchine automatiche…», Wiener, 2012. [112] «“More Bounce to”…», Shrimp in Ben Higa, Rap Pages, settembre 1996. [113] «slogature ad angolo retto…», JoJo in Ben Higa, Rap Pages, settembre 1996; «Quando fai il popping…», Shrimp, Higa, 1996; «doo-wop androide», Simon Reynolds in Weisbard, 1995, pag. 216; «Stiamo cominciando…», Manuel De Landa in Erik Davis, Mondo 2000, novembre 1992. [114] «EssR’ays…», dal titolo della traccia «EssR’ay [Reese Mix]», Reese, 1994; «Per molto tempo…», Gertrude Stein, Composition as Explanation in Kostelanetz, 1993. [115] «Non si trattava di…», The Jungle Brothers, Toure, luglio 1993; «Aritmico, asimmetrico, alineare…», ibid. [116] «il vento delle ali…», Christopher Walken in The Addiction. [117] «Devi imparare…», The Jungle Brothers, Toure, luglio 1993; «No… dobbiamo…», The Jungle Brothers, 1993 («Manmade Material»). [118] «Tempesta cerebrale! Tempesta…», The Jungle Brothers, 1993 («Spittin’ Wicked»). [119] «Il paradosso che…», Organized Konfusion, 1991; «Sono andato via…», Af Next Man Flip in David Davies, i-D, novembre 1991; «le persone di scienza…», ibid. • • • • • • • • • • • • • • Art of Noise, «Close [To the Edit]», Zang Tuum Tumb 1984. Cybotron: «Clear» da Enter, Fantasy Records, 1985. Drexciya: «Sea Snake» da Deep Sea Dweller, Shockwave Records 1992. Drexciya, Aquatic Invasion EP, UR 1993a. Drexciya: «Danger Bay»; «Positron Island»; «Bubble Metropolis» da Bubble Metropolis EP, UR 1993b. Drexciya: «Intensifed Magnetron» da Molecular Enhancement EP, Rephlex 1993c. Drexciya: «The Red Hills of Lardossa»; «The Basalt Zone 4.97Z» da The Unknown Aquazone Aquapak, UR 1994. Drexciya: «Darthouven Fish Men» da The Journey Home EP, Warp 1995. Drexciya, The Return of Drexciya, UR 1996. Drexciya, Uncharted, Sold in Detroit 1996. Drexciya, The Quest, Submerge 1997. Haashim, «Primrose Path», Cutting Records 1986. The JBs: «[It’s not the Express] It’s the JBs’ Monaurail» da Hustle with Speed, Polydor 1975. Jonzun Crew, «Space Is the Place», Tommy Boy 1983.

• • • • • • • • The Jungle Brothers: «Blahbludify»; «Manmade Material»; «Spittin’ Wicked Randomness»; «For the Headz at Company Z» da J Beez Wit the Remedy, WEA 1993. The Jungle Brothers, Crazy Wisdom, WEA inedito. Kraftwerk, Autobahn, EMI 1975. Kraftwerk, Radioactivity, Capitol 1976. Kraftwerk: «Showroom Dummies» da Trans-Europe Express, EMI 1977. Kraftwerk, «Tour de France [Francois Kervorkian Remix]», EMI 1984. Man Parrish: «In the Beginning» da Man Parrish, Importe/12 1983. Organized Konfusion: «Releasing Hypnotical Gases» da Organized Konfusion, Hollywood Basic 1991. Reese: «EssR’ay [Reese Mix]» da Forces, Network/KMS 1994. Soul Sonic Force, «Planet Rock», Tommy Boy 1982. Sunz of Man, «Soldiers of Darkness», Wu Tang Records 1995. The Velvet Underground, White Light White Heat, Verve 1968. Zapp: «More Bounce to the Ounce» da Zapp, Warner Brothers 1980. Zapp, «Computer Love» da Zapp IV U, Warner Brothers 1986. Zapp: «I Play the Talkbox» da Zapp 5, Warner Brothers 1987. • • • L’impero colpisce ancora, George Lucas, 1980. Sans soleil, Chris Marker, 1983. The Addiction, Abel Ferrara, 1997. • • • • • • • THOUGHTWARE: FANTASINTESI/PENSIERO ELETTRONICO [121] «Il mondo della…», Marshal McLuhan e G.E. Stearn, A Dialogue in Stearn, 1968, pag. 333. [122] «Il Cavallo Bianco…», Brown, 1972; «Qui è la Cocaina…», Phuture, 1987; «Sei stato avvertito…», ibid. [123] «Prendi una tirata…», ibid. [125] «Certi dèi…», Reed, 1976, pag. 11; «Genitori, non fate…», Bam Bam, 1994; «Dov’è il tuo bambino?…», ibid. [126] «Nessuno vuole essere…», ibid. [127] «In principio era…», Fingers Inc. featuring Chuck Roberts, 1988; «Una volta che entri…», Fingers Inc., 1988; «comunità automatica…», Walter Hughes, In the Empire of the Beat, in Ross e Rose, 1994, pag. 152. [129] «Per poter cambiare…», Pat Cadigan in Trilling e Swezey, 1993, pag. 110; «elettrica delle emozioni», titolo della traccia «Emotions Electric», A Guy Called Gerald, 1988. [130] «[I Kraftwerk] suonavano come se…», Model 500 in Mark E. G., Eternity 29, maggio 1995.

[131] «la musica è…», Rhythim is Rhythim, note di copertina per Various Artists, 1991; «continuo addensamento…», René Ménil in Richardson e Fisalkowski, 1996, pag. 73. [132] «Sbagliamo quando…», Samuel Butler, The Book of the Machines, in Butler, 1975; «la geografia…», Virilio, 1983a, pag. 61. [133] «Techno City era…», 3070 in Jon Savage, note di copertina per Cybotron, 1994. [134] «Dedichiamo questo album…», Cybotron, manifesto nelle note di copertina per Cybotron, 1985. [136] «pensare e ascoltare…», Kraftwerk, Gill, aprile 1997; «suoni di batteria sul…», Model 500 in Tim Barr, Generator, maggio 1995; «La fantascienza non…», William Gibson in James Flint, UK Wired, maggio 1996. [137] «Fu così straordinario…», Model 500, Barr, maggio 1995; «Se ascolti…», Model 500, E.G., maggio 1995; «Poi ho sentito…», Model 500, Barr, maggio 1995; «elabora i suoi utenti…», Marshall McLuhan in Molinaro, McLuhan e Toye, 1987, pag. 427; «La macchina siamo noi…», Haraway, 2018. [138] «preleva le esperienze…», Norman Mailer, The White Negro, in Feldman e Gartenberg, 1960, pag. 298. [139] «Berry Gordy plasmò…», Model 500 nelle note di copertina per Various Artists, 1987; «Oggi gli stabilimenti…», ibid.; «Immagina di essere più…», ibid.; «Automaniakko», titolo dell’album Automanikk, A Guy Called Gerald, 1991. [140] «Il mio concetto…», Rhythim is Rhythim in Kempster, 1996, pag. 53. [141] «I miei suoni d’archi…», ibid.; «Gli UFO sono…», Fox Mulder in X Files; «Quando arrivò il sintetizzatore…», Model 500, Barr, maggio 1995; «Ero appassionato…», ibid.; «una storia su Juan…», Eddie «Flashin» Fowlkes in Tim Barr, Musik, agosto 1996; «Volevo far atterrare…», Model 500 in The Last Angel in History, 1995. [142] «Dimmi se…», Model 500, 1985b; «Dicono che non c’è…», ibid. [143] «Cose che non hai mai visto…», ibid.; «ufonico», titolo dell’album Ufonic, Sabalon Glitz, 1996; «Sto guidando attraverso…», Model 500, 1985a. [145] «è come se qualcuno…», Hank Shocklee in Rose, 1994, pag. 80; «uno squadrone tecnico…», dalle note di copertina per Public Enemy, 1989; «lanciata, caricata, piantata…», ibid. [146] «Cominciò sulle…», Public Enemy, 1992c; «Navi negriere…», ibid.; «already been…», Public Enemy, 1989; «robot», Karel Čapek da Opilec, 1917, da Capek, 1923 (dal termine ceco robota, che significa lavoro forzato o servitù, a sua volta da robotnik che significa lavoratore/operaio). [147] «la macchina automatica…», Wiener, 2012; «Non si tratta solo…», Jones, 2011; «Alla vigilia…», Public Enemy, 1994; «Oggi c’è qualcosa…», Public Enemy, 1990 («Contract on»). [148] «allarme per il mondo», Public Enemy, 1987 (Rightstarter).

[149] «Quel rumore proviene…», Chuck D in Simon Reynolds, da Jones, 2011; «Il bordone su…», ibid.; «Nella sua relazione…», Schafer, 1998; «l’eccesso di apparecchi…», ibid. [150] «Alzi tutto al massimo…», Eric «Vietnam» Sadler in Rose, 1994, pag. 74; «le funzioni della vista…», Virilio, 1991, pag. 27. [151] «Trasmissione finale…», Mad Mike, comunicazione dal solco di run out, Galaxy 2 Galaxy, 1993 («Hi-Tech Jazz»); «La tecnologia non è…», Virilio, 1983a, pag. 138. [153] «un progetto ideato…», Mike Banks in Dow Jones, Touch, giugno 1991; «musica dura…», Underground Resistance, 1991e. [154] «si tratta solo di sbattere…», Joey Beltram in Vaughan Allen, Mixmag, gennaio 1992. [155] «Nessuna speranza…», Underground Resistance, comunicazioni varie, 1991/2; «Potrebbe essere utile…», Jon Hassell in Toop, 2009; «il non rilevabile», titolo traccia di Scan 7, 1995; «puoi sentirlo…», Doyle Foreman in Reed, 1989, pag. 193. [156] «La Techno è come…», Mike Banks in Peter Walsh, Jockey Slut, luglio/agosto 1994; «Attraverso la comunicazione…», ibid.; «Siamo silenziosi e…», ibid.; «una sorta di…», Baudrillard, 2014; «Nomade Spettrale», titolo traccia di The Vision‹ ›Robert Hood, 1995. [157] «6 ondate di energia…», comunicato, Suburban Knight, 1994. [158] «deprogrammazione della…», Banks, Walsh, luglio/agosto 1994; «La World Power…», World Power Alliance, 1992; «il nostro futuro…», Virilio, 1983a, pag. 148. [159] «Ogni potere visibile…», ibid.; «è un chip per CPU…», etichetta per Scan 7, 1995. [160] «indurre virus…», ibid.; «progettate per distruggere…», ibid.; «digitalizzate e riportate…», ibid.; «La tecnologia toglie…», Goldie in NME, 1995. [161] «rifugge qualsiasi…», Juan Atkins‹ ›Model 500, Kempster, 1996, pag. 44; ««Sta diventando sempre più istruttivo simulare il pensiero dei poliziotti», Nick Land in o[rphan]d[rift›], 1995, pag. 356. [162] «Le invenzioni, le creazioni…», Virilio, 1983a, pag. 63; «Lo strumento elettronico…», Robert Moog, Historical and Prophetic Writings in Vale e Juno, 1994, pag. 134. [163] «relazione elettronica…», Banks, Walsh, luglio/agosto 1994; «Il sintetizzatore è…», Kraftwerk, Gill, aprile 1997; «la Techno sarà…», Banks, Walsh, luglio/agosto 1994; «Il pensiero prende forma…», Tristan Tzara in Leiris, 1989, pag. 87. [164] «La Techno per me…», Banks, Walsh, luglio/agosto 1994. [166] «così se dovessimo…», ibid. [168] «Il circuito elettrico…», McLuhan e Fiore, 2011.

[169] «mondi mitici…», ivi. [170] «materializzare un’idea…», Jeff Mills in Paul Benney, Jockey Slut, giugno/luglio, 1996. [171] «Tutto quello che…», Mouse on Mars in Rob Young, The Wire, dicembre 1994. [172] «la puntina gira a spirale», note di catalogo, Catalogo Axis, 1995; «ci mostrò un modo…», Banks, Dow Jones, giugno 1991; «un’improvvisa moltiplicazione…», Virilio, 1991; «Devi descriverlo…», Mills, Benney, giugno/luglio 1996. [173] «Immagina di essere…», manifesto nelle note di copertina per X–102, 1992. [174] «gli anelli di Saturno…», ibid. [175] «Quanto doveva essere…», Mills, Benney, giugno/luglio 1996; «Ciò che egli va…», Antonin Artaud, «Sul teatro balinese», in Artaud, 2000, pag. 337; «Le teorie e i soggetti…», Manifesto Axis dal Catalogo Axis, 1995. [176] «Quando la puntina giunge…», Mills, Benney, giugno/luglio 1996; «Mi ricordo di una…», note di copertina per Mills, 1997. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Funkadelic: «How do Yeaw view You?» da Tales of Kidd Funkadelic, Westbound, 1976a. James Brown, Revolution of the Mind, Polydor 1968. James Brown, «King Heroin», Polydor 1972. Alice Coltrane with Strings, World Galaxy, Impulse! 1971. John Coltrane, Interstellar Space, Impulse! 1967. Cybotron, «Techno City», Fantasy 1984. Cybotron, Enter, Fantasy 1985. Cybotron, Interface: The Roots of Techno, Fantasy Records 1994. Fingers Inc, «Can You Feel It», Jack Trax 1988. Fingers Inc featuring Chuck Roberts, «Can You Feel It», Desire 1988. 4 Hero, «Mr Kirk’s Nightmare», Reinforced 1991. Galaxy 2 Galaxy: «Astral Apache [Star Stories]»; «Hi-Tech Jazz [The Science]»; «Hi-Tech Jazz [The Elements]» da Galaxy 2 Galaxy EP, UR 1993. A Guy Called Gerald, Automanikk, CBS 1991. A Guy Called Gerald: «Emotions Electric» da Peel Sessions, BBC Records 1988. Herbie Hancock, «Quasar», CBS 1972. Grace Jones, «She’s Lost Control», Island 1982. Joy Division: «She’s Lost Control» da Unknown Pleasures, Factory 1979. Roland Kirk, Volunteer Slavery, Atlantic 1969. Kraftwerk, Die Mensch Maschine/The Man Machine, EMI, 1978. Kraftwerk, «The Model», EMI 1981. Mandrill: «Two Sisters of Mercy» da Solid, Polydor 1971. A Martian from Detroit: «Stardancer» da Red Planet 2, Red Planet 1993.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • The Martian: «808° [Surface Temperature mix]» da Red Planet 3, Red Planet 1994. The Martian: «Journey to the Martian Polar Cap», da Red Planet 4, Red Planet 1994. The Martian: «The Long Winter of Mars: Renegades on the Red Planet»; «Season of the Solar Wind»; «Base Station 303»; «Skypainter» da Red Planet 5, Red Planet 1995. The Martian: «Marisian Probes over Montana»; «Ghostdancer», «Starchild» (come The Martians and Starchild on the Mothership LMNO-Funk); «Windwalker» (come The Martians, Additional Production di The Suburban Knight) da Red Planet 6, Red Planet 1995. The Martian, «Firekeeper» da Red Planet 7, Red Planet 1997. The Meters, «Just Kissed My Baby», Epic 1973. Jeff Mills, «Inner Sanctum», Axis 1993. Jeff Mills, «Utopia»; «Man from Tomorrow» da Cycle 30 EP, Axis 1994. Jeff Mills: «19» da The Other Day, Axis 1997. Model 500, «Night Drive [thru Babylon]», Metroplex 1985a. Model 500, «No UFOs [Original Vocal Mix]», Metroplex 1985b. Phuture, «Your Only Friend», Trax 1987. Public Enemy: «Rightstarter [Message to A Black Man]»; «Terminator X Speaks with his Hands», «Megablast»; «Timebomb» da Yo! Bum Rush the Show, Def Jam 1987. Public Enemy: «Countdown to Armageddon»; «Mind Terrorist»; «Show ‘em Whatcha Got»; «Rebel Without a Pause»; «Terminator X to the Edge of Panic»; «Louder than a Bomb» da It Takes a Nation of Milions to Hold Us Back, Def Jam 1988. Public Enemy, «Welcome to the Terrordome», Def Jam 1989. Public Enemy: «Contract on the Love World Jam», «War at 33.3», «Incident at 66.6FM», «Final Count of the Collision Between Us and the Damned», «Welcome to the Terrordome» da Fear of a Black Planet, Def Jam 1990. Public Enemy, «Arizona Assassination Attempt Acca Double Dub», Def Jam 1992a. Public Enemy, «By the Time I Get to Arizona», Def Jam, 1992b. Public Enemy, «Can’t Truss It [Almighty Raw 125th Street Bootleg Mix]», Def Jam 1992c. Public Enemy: «Whole Lotta Love Goin’ On in the Middle of Hell» da Muse Sick N’Hour Message, Def Jam 1994. Reese, «Just Another Chance», KMS 1988. Rhythim is Rhythim, «Icon», Buzz/Transmat 1992. Rhythim is Rhythim, «Kao-tic Harmony», Buzz/Transmat 1992. Sabalon Glitz, Ufonic, Organico 1996.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Scan 7, Undetectible EP, UR 1995. Scientist: «Laser Attack»; «Space Invaders»; «Beam Down»; «Red Shift»; «Time Warp»; «Pulsar»; «De Materialise» da Scientist Meets the Space Invaders, Greensleeves 1978. Second Phase, «Mentasm [Joey Beltram Remix]», R&S Records 1991. K. Alexi Shelby, «All for Lee-Sah», Transmat 1989. Sleezy D, «I’ve Lost Control», Trax 1986. Suburban Knight, «The Art of Stalking [Stalker Mix]», Transmat 1990. Suburban Knight: «Mind of a Panther» da Dark Energy EP, UR 1994. Underground Resistance, Cyberwolf EP, UR 1991a. Underground Resistance, Death Star EP, UR 1991b. Underground Resistance, Piranha EP, 1991c. Underground Resistance, The Punisher EP, UR 1991d. Underground Resistance, Riot EP, UR 1991e. Underground Resistance, Revolution for Change, Network 1992. Underground Resistance, Seawolf EP, UR 1992. Underground Resistance, «Biosensors in Tunnel Complex Africa» da Electronic Warfare: Designs for Sonic Revolutions EP, UR 1996. Various Artists, Electro 1–12, Streetsounds 1983–1988. Various Artists, Techno The New Dance Sound of Detroit, 10 Records 1987. Various Artists, Retro Techno, Network 1991. Various Artists, The Joint, Suburban Base/ Moving Shadow 1994. Various Artists, The Deepest Shade of Techno, Reinforced 1994. Various Artists, Macro Dub Infection, Virgin 1995. Various Artists, Deep Concentration, Om Records 1997. The Vision, Spectral Nomad EP, Metroplex 1995. John Williams, OST Star Wars, 1977, etichetta sconosciuta. World Power Alliance: «WPA Backing Plate #1» da Kamikaze EP, UR 1992. World 2 World: «Jupiter Jazz» da World 2 World EP, UR 1992. X–101: «Rave New World»; «Mindpower» da X–101 EP, Tresor 1991. X–102: «Phoebe»; «Titan»; «Rhea»; «Tethys»; «Hyperion»; «C-Ring»; «B-Ring»; «Enceladus»; «A-Ring»; «Ground Zero [The Planet]» da X–102 Discovers «The Rings of Saturn», UR 1992. • • Jean-Michel Basquiat, Pegasus, dipinto, 1987. Gunther Frohling, illustrazione di copertina per Die Mensch Maschine, EMI 1978. • • 2001: Odissea nello spazio, Stanley Kubrick, 1968. Alien, Ridley Scott, 1979.

• • • • • • • • • • • Alien – La clonazione, Philippe Jeunet, 1997. Alien3, David Fincher, 1992. Aliens – Scontro finale, James Cameron, 1986. Ghost in the Shell, Masamune Shirow, 1996. L’impero colpisce ancora, George Lucas, 1980. L’uomo che cadde sulla Terra, Nic Roeg, 1976. Metropolis, Fritz Lang, 1927. Predator 2, Stephen Hopkins, 1990. The Last Angel of History, John Akomfrah/Black Audio Film Collective, 1995. Tron, Stephen Lisberger, 1982. X Files, Chris Carter, 1993. THOUGHTWARE: UNIVERSO MIXADELICO [179] «Buonasera. Non…», Parliament, 1975a («P Funk»); «un’eccitazione invisibile…», R. Murray Schaler, Radical Radio in Strauss, 1993, pag. 292; «Abbiamo assunto…», Parliament, 1975a («P Funk»). [180] «Benvenuti alla…», ibid.; «Direttamente a voi…», ibid. [181] «Disegna un uomo spaziale…», Overton Lloyd in Lloyd Bradley, Mojo, settembre 1996; «megalomane…», Parliament, 1975b («Dr Funkenstein»); «E il funk è…», Parliament, 1975b (Prelude). [182] «Come un tiro…», Parliament, 1975a («Unfunky UFO»); «Ero solo lo strumento…», Bootsy Collins in Michael Gonzalez, The Source, dicembre 1994; «in cui l’ospite…», Reed, 1989, p. 259; «Ho una mente…», Collins, 1978 («Hollywood Squares»); «alla mente di…», Stuart Cosgrove, Collusion, settembre 1983; «When you see…», Sly and the Family Stone, 1973 ibid. [183] «ti culla piano», Parliament, 1975 («Mothership Connection»); «Anni luce nel…», ibid. [184] «sono tornati a…», ibid.; «fin’ora nascosta…», Parliament, 1975b («Prelude»); «cittadini…», Parliament, 1975; «Al tempo del…», Parliament, 1975b («Prelude»); «Lì, in questi…», ibid.; «supercool ma…», Overton Lloyd dal libretto per Parliament, 1977. [185] «E in un lampo di…», Lloyd, ibid.; «repressione attiva», Sidran, 1995, p. 110; «Immagine in un immagine…», Parliament, 1977 («Sir Nose»). [186] «Io sono Sir…», ibid.; «seduttore sub-lim-in-ale», ibid. [187] «te lo mette…», Parliament, 1975a («P Funk»); «Threee blind mice», Parliament, 1977 («Sir Nose»); «I wanna be…», Collins, 1978 («Roto-Rooter») [188] «Hai mai visto…», Parliament, 1977 («Funkentelechy»); «Sei un registratore…», Burroughs, 2009, pag. 311; «una parte della…», Ray Davis, note di copertina da Funkadelic, 1993; «prendersi gioco di te», titolo traccia «Gaming on Ya», Parliament, 1975a; «fai attenzione perché…», Parliament, 1977 («Funkentelechy»).

[189] «segnali operativi che…», Schafer, 1977; «appesantito dalla logica», slogan dalla copertina pieghevole, Parliament, 1979; «una forza positiva…», Parliament, 1979 («Theme»); «sei destinato a…», slogan dalla copertina pieghevole, Parliament, 1979; «la metaprogrammazione è un’operazione in cui un sistema centrale controlla centinaia di migliaia di programmi che operano simultaneamente in parallelo […] la metaprogrammazione viene svolta all’esterno dei grossi computer allo stato solido dai programmatori umani», Lily, 1974, pag. ix. [190] «Look at you…», Sly and the Family Stone, 1972; «How do Yeaw…», Funkadelic, 1976a; «braccarti proprio come…», Prince Paul, Vibe, 1995; «che brucia, si agita e…», Parliament, 1975b («Dr Funkenstein»); «bruciarti nel…», ibid. [191] «ansia da desiderio», Parliament, 1977; «Qui è Controllo Umorale…», ibid.; «Allaccia la cintura…», ibid. [192] «Do thoughts of…», Funkadelic, 1976a («How do Yeaw»); «Mood Mood, Someone…», Parliament, 1977; «intere culture potrebbero…», McLuhan, 2015; «Qualcuno sta parlando, funkando…», Parliament, 1977. [193] «Un funk al giorno…», ibid. [194] «Il segreto per…», ibid.; «No c’è niente che…», ibid.; «Oggi ti meriti…», ibid.; «era tutto impilato…», Clinton, Bradley, settembre 1996. [195] «il funk non solo smuove…», Parliament, 1977 («Funkentelechy»); «I’m gonna add some bottom…», Larry Graham in Dancing in the Streets, BBC2, 1996. [196] «Watcha gonna do…», Sun Ra, 1982. [198] «We are the…», Parliament 1978b; «Now I lay…», ibid.; «Me, Myself and I…», De la Soul, 1989; «A motion picture…», Parliament, 1978a («Aqua Boogie»). [199] «All’interno dei nostri…», Karlheinz Stockhausen in Björk, Dazed and Confused, agosto 1996; «portare in superficie», Parliament, 1978a («Deep»); «luogo di incontro mistico», ibid. («The Motor»); «sul suo stesso…», ibid. («Water Sign»). [200] «Con il ritmo…», ibid. («Aqua Boogie»); «La tecnologia porta automaticamente…», Pedro Bell in James, 1995, pag. 141; «l’atto primario…», William Gibson, Academy Leader in Benedikt, 1991, pag. 27. • • • • • Bootsy Collins: «Hollywood Square»; «Roto-Rooter» da Player of the Year, Warner Brothers 1978. De la Soul, «Me Myself and I», Big Life 1989. Funkadelic: «How do Yeaw view You?» da Tales of Kidd Funkadelic, Westbound 1976a. Funkadelic: «Undisco Kidd» da Hardcore Jollies, Westbound 1976b. Funkadelic: «One Nation Under a Groove»; «Who says a Funk Band Can’t Play Rock Music» da One Nation Under a Groove, Warner Brothers 1978.

• • Funkadelic, Music for Your Mother, Westbound 1993. Parliament: «P Funk [Wants to Get Funked Up]»; «Mothership Connection (Star Child)»; «Unfunky UFO»; da Mothership Connection, Casablanca 1975a. Parliament: «Prelude to Dr Funkenstein»; «The Clones of Dr Funkenstein»; «Gaming on Ya» da The Clones of Dr Funkenstein, Casablanca 1975b. Parliament: «Funkentelechy»; «Sir Nose D’Voidofunk»; «The Placebo Syndrome» da Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome, Casablanca 1977. Parliament: «The Motor-Booty Affair»; «Aqua Boogie [A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop]»; «[You’re a Fish and I’m a] Water Sign»; «Deep» da Motor-Booty Affair, Casablanca 1978a. Parliament, «Flashlight 12» mix», Casablanca 1978b. Parliament: «Gloryhallastoopid [Pin the Tale on the Funky]»; «Theme from the Black Hole» da Gloryhallastoopid, Casablanca 1979. Parliament: «Funkencyclo-p-dia» da Tear the Roof Off 1974–1980, Casablanca 1993. Sly and the Family Stone: «Running Away» da There’s a Riot Goin’ On, Edsel 1972. Sly and the Family Stone: «If You Want Me to Stay» da Fresh, Edsel 1973. Sun Ra, Nuclear War, Y Records 1982. • • • • Dancing in the Streets, BBC2, 1996. Dune, David Lynch, 1984. L’uomo che cadde sulla Terra, Nic Roeg, 1976. Twin Peaks, David Lynch, 1989. • • • • • • • • • THOUGHTWARE: SINTETIZZARE L’OMNIVERSO [201] «L’impossibile mi…», Sun Ra in Lock, 1988, pag. 15; «Non faccio parte…», Sun Ra in Lock, 1994, pag. 150. [202] «Le persone non hanno…», Sun Ra in Space Is the Place; «La fine del mondo…», June Tyson, ibid. [203] «Nuova Filosofia per…», James, 1992, pag. 153–160; «persino i morti…», Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History in Benjamin, 1992, pag. 247; «si rivolge al…», Fanon, 2007; «un’era veramente bella…», ibid. [204] «Se lanci», Rammellzee, Peter Shapiro, The Wire, aprile 1997; «un cittadino giudizioso…», Ellison, 2009. [205] «Non sono umano», Sun Ra, Fallen Angel in Oasis Semiotext[e] Volume IV, Number 3, 1984, pag. 115; «È una rivelazione…», Stockhausen in Nevill, 1989, pag. 18; «L’Impossibile è la…», Sun Ra, manifesto nelle note di copertina da Sun Ra and his Solar Arkestra, 1992; «La Nave Madre e…», Ol’ Dirty Bastard in Emma Frost, The Independent, 5 luglio 1996; «Come fai a…», Space Is the Place; «Chronicle of Post Soul Black Culture», in George, 1992, pag. 1–40.

[206] «un affresco spaziale…», Sun Ra, note di copertina per Sun Ra, 1956; «In “Brainville”…», ibid. [207] «la Terra è già…», Killah Priest da Genius/GZA, 1995; «ISTRUZIONI PER I…», Sun Ra, note di copertina per Sun Song, citato in Lock, 1988, pag. 14–15; «Non avendo alcun…», Phil Cohran, note di copertina, Sun Ra and his Solar Arkestra, 1992; «Con l’aiuto…», Xenakis, 2003. [208] «Sonotron: un acceleratore di particelle sonore, un disintegratore di masse sonore, un sintetizzatore», ivi; «EssR’ays», dal titolo della traccia «EssR’ay [Reese Mix]», Reese, 1994; «Ci sono bianchi…», Space is the Place; «Regolazione della Molteplicità…», ibid. [209] «Qualunque tecnologia…», Clarke in Haldeman, 1979, pag. 1; «A livello della materia…», Delany in Dery, 1993, pag. 748; «In effetti, quello…», Sun Ra in Steve Dollar, Eight Rock Vol. 2 n. 3, 1993, pag. 168; «Io sono uno…», da Sun Ra, poesia, Sun Ra, 1994. [210] «Quando l’esercito vuole…», Sun Ra in Wilmer, 1977, pag. 77; «C’era bisogno solo…», Lewis Mumford, The Myth of the Machine in Brockman & Rosenfeld, 1973, pag. 104. [211] «armonia kao-tica», dal titolo della traccia «Kao-Tic Harmony [Relic of Relics]», Rhythim is Rhythim, 1992. [212] «Lo spazio è…», Phil Cohran, note di copertina, Sun Ra and his Solar Arkestra, 1992; «Stavo usando…», Tab Hunter, note di copertina per Sun Ra and his Myth Science Arkestra, 1992. [213] «Qual è il potere…», Space is the Place; «Questa musica fa tutta…», ibid. • • • • • • • • • • • • • Earth Wind and Fire, I Am, CBS 1979. Genius/GZA: «Basic Instructions Before Leaving Earth» da Liquid Swords, Geffen 1995. Herbie Hancock: Thrust, Warner Brothers 1974. Reese: «EssR’ay [Reese Mix]» da Forces, Network/KMS 1994. Rhythim is Rhythim, «Kao-Tic Harmony [Relic of Relics]», Transmat/Buzz 1992. Sun Ra: «Brainville» da Jazz by Sun Ra/Sun Song, Delmark 1956. Sun Ra, The Heliocentric World of Sun Ra Vol 2, ESP 1965. Sun Ra: «Astro Black Mythology» da Astro Black, Impulse! 1972. Sun Ra and his Myth Science Arkestra, Cosmic Tones for Mental Therapy, Evidence 1992. Sun Ra and his Solar Arkestra, Interstellar Low Ways (1960), Evidence 1992. Sun Ra and his Astro Infinity Arkestra, My Brother The Wind Volume II, Evidence 1992. Sun Ra and his Myth Science Arkestra, Fate in a Pleasant Mood/When Sun Comes Out, Evidence 1993. Sun Ra, I Am an Instrument, Blast First/Wire Editions 1994.

• Shuzei Nagaoka, illustrazione di copertina per Earth Wind and Fire, I Am, CBS 1979. • • • • • • • • • Alien Nation, Graham Baker, 1988. Blade Runner, Ridley Scott, 1982. Fratello di un altro pianeta, John Sayles, 1984. Il pianeta delle scimmie, Franklin J. Shaffner, 1968. Intolerance, D.W. Griffiths, 1916. La Jetée, Chris Marker, 1962. La notte dei morti viventi, George Romero, 1968. Space is the Place, Sun Ra and his Intergalactic Solar Arkestra, 1994. Terminator, James Cameron, 1984. THOUGHTWARE: COSMOLOGIA DEL VOLUME [215] «Il pubblico per…», Julian Schnabel, Basquiat; «È come riscrivere…», Rashied Ali in Wilmer, 1977, pag. 234. [216] «Ohnedaruth [John Coltrane]…», Alice Coltrane, note di copertina per Alice Coltrane, 1971; «i canali elettrici di…» Marshall McLuhan in Molinaro, McLuhan e Toye, 1987, pag. 443; «Cosmico-atomica…», Alice Coltrane, note di copertina per John Coltrane/Alice Coltrane, 1968; «Prima dell’iniziazione di Ohnedaruth…», Alice Coltrane, note di copertina del Manifesto per Alice Coltrane, 1972. [217] «abbraccio è così…», ibid.; «Andromeda è una…», ibid. [218] «straordinario potere transonico e…», Alice Coltrane, note di copertina per Alice Coltrane, 1971; «abbraccia il pensiero cosmico…», ibid.; «richiama…», ibid. [219] «Lei è un…», Ameer Baraka‹ ›Leroj Jones, note di copertina per Alice Coltrane, 1968. [220] «Lui ha sempre percepito…», Alice Coltrane, ibid.; «Stava facendo…» Alice Coltrane, note di copertina per Alice Coltrane, 1978. [221] «Sto cercando…», John Coltrane in Alice Coltrane, note di copertina per Alice Coltrane, 1968; «Agogno il giorno…», Alice Coltrane, 1978; «La morte nucleare…», Sylvere Lotringer in Virilio, 1983a, pag. 158; «plesso di voci…», A.B. Spellman, note di copertina per John Coltrane, 1965a. [222] «La maggior parte…», Archie Shepp in ibid.; «quello che fanno…», ibid.; «trame piuttosto che…», ibid.; «nelle note di copertina di…», Sidran, 1995, pag. 148; «una teoria complessa…», ibid.; «Li portiamo con noi…», ivi, pag. 141. [223] «Stiamo arrivando…», ibid.; «un campo di energia…», ivi, pag. 148; «Kiyoshi Koyama: Che cosa…», Thomas, 1994, pag. 210; «Quando John Coltrane…», Sidran, 1995, pag. 147; «uno strumento con cui…», ivi, pag. 140; «Ho percepito…», Coltrane in Thomas, 1994, pag. 215; «Quando sei sotto trip…»,

Manuel De Landa in Erik Davis, Mondo 2000, novembre 1992. [224] «E le offerte…», John Coltrane da John Coltrane, 1965c; «è la parola…», Pharoah Sanders, note di copertina per Sanders, 1967. [225] «Il senso del tempo…», Sidran, 1995, pag. 139; «So we sang…», Juno Lewis da John Coltrane, 1965b; «Ho sempre pensato…», Art Davis in Thomas, 1994, pag. 215. [226] «i 12 toni…» Alice Coltrane, note di copertina per Alice Coltrane, 1978. [227] «In ogni canto rituale…», Wilmer, 1977, pag. 33; «AaaHAAa, Il caso delle…», Kirk, 1968 (Black Mystery). • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic 1960. Alice Coltrane: «Oceanic Beloved»; «Atomic Peace» da A Monastic Trio, Impulse! 1968. Alice Coltrane: «Hare Krishna»; «Wars of Armageddon»; «The Ankh of Amen Ra»; «Om Allah»; «Sita Ram» da Universal Consciousness, Impulse! 1971. Alice Coltrane with Strings: «Galaxy Around Olodumare»; «Galaxy in Turiya» e «Galaxy in Satchidananda» da World Galaxy, Impulse! 1971. Alice Coltrane: «Andromeda’s Suffering» da Lord of Lords, Impulse! 1972. Alice Coltrane, Transfiguration, Warner Bros 1978. John Coltrane/Alice Coltrane: «The Sun» da Cosmic Music, Impulse! 1972. John Coltrane, A Love Supreme, Impulse! 1965. John Coltrane, Ascension, Impulse! 1965a. John Coltrane, Kulu Sé Mama, Impulse! 1965b. John Coltrane, Om, Impulse! 1965c. John Coltrane: «Out of this World» da Live in Seattle, Impulse! 1966. John Coltrane: «Saturn»; «Mars»; «Venus»; «Jupiter» da Interstellar Space, Impulse! 1967. John Coltrane with String Orchestra arranged and conducted by Alice Coltrane: «Living Space [Alice Coltrane Remix]» da Infinity, Impulse! 1972. Egyptian Empire, «The Horn», ffrr 1992. Roland Kirk, Blacknuss, Atlantic 1972.. Roland Kirk, «Black Mistery Has Been Revealed» da Left and Right, Atlantic 1968. Pharoah Sanders: «Capricorn Rising» da Tauhid, Impulse! 1967. Pharoah Sanders: «The Creator Has a Master Plan» da Karma, Impulse! 1969. Pharoah Sanders: «Let Us Go into the House of the Lord» da Deaf, Dumb and Blind, Impulse!/Probe 1970. Pharoah Sanders, Black Unity, Impulse! 1971. Pharoah Sanders, «Hum Allah – Hum Allah, Hum Allah», Impulse! 1972. Pharoah Sanders: «Sun in Aquarius [Part 1 & Part 2]» da Jewels of Thought,

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Ian Sen, Deirdre Crowley, Duke Odiachi, Stella Kane, Jim McClellan, Travis, Jeni Glasgow, Tony Marcus, Matthew Collin, Bethan Cole, Rupert Howe, AnnMarie Davy, Matt Ffytche, Melanie Beer, Pippa Moreau, Nadja Abdelkader, Dego McFarlane, John O’Reilly, Sharon Bowes, Black Audio Film Collective (David Lawson, John Akomfrah, Reece Auguiste, Avril Johnson, Lina Gopaul), Orly Klein, Simon Hopkins, Raymond Oaka, Stephen J. Metcalfe, Joy Press, Heiko Hoffmann, Thaddie Hermann, Michael Cornelius, Peter Kruder, Ulf Poschardt, Robert Jelinek, Hans Kulisch, Richard Sen, Lynn Leaver, Dympna Sherry, Mark Fischer, Anne Greenspan, Cybernetic Culture Research Unit, Richard Thompson, Viv Boyd, Elaine O’Donoghue, Olywn Doran, Helen Leary, Helen Mills, Martin Takawira, Gideon Hollis, Adele Yaron, Kevin Martin, Rob Bulman, Sean «P-Ski» Pennycook, Howard Hageman, Adrian «Blunt» Hughes, Hector Heathcote, Mick Kirkman. In Memoriam: Michelle Stavrino.

Stampato nel luglio 2021 per conto di NERO da Moś, Poznań