ERIK DAVIS Radici e cavi Appendix Englis

Erik dAvis Radici e Cavi Appendix :: Roots and Wires (English Text) collana i forti DELL’AVVENIRE 14

SF014 it collana i forti DELL’AVVENIRE 14

La collana editoriale «I forti dell’avvenire» si occupa di filosofie accelerazioniste e, in particolar modo, del pensiero che si fonda sull’asse Nietzsche, Klossowski, Bataille e il gruppo di Acèphale, Deleuze, Guattari, Foucault, Lyotard. Uscite: SF001 :: OBSOLETE CAPITALISM, I forti dell’avvenire (luglio 2016) SF002 :: OBSOLETE CAPITALISM, Accelerazione, rivoluzione e moneta nell’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari (agosto 2016) SF003 :: EDMUND BERGER, Accelerazionismo grunge (settembre 2016) SF004 :: OBSOLETE CAPITALISM, Deleuze e l’algoritmo della rivoluzione (ottobre 2016) SF005 :: SIMON REYNOLDS - KATJA DIEFENBACH, Technodeleuze e Mille Plateaux. Interviste con Achim Szepanski 1994-1996 (novembre 2016) SF006 :: SARA BARANZONI - PAOLO VIGNOLA, Biforcare alla radice. Su alcuni disagi dell’accelerazione (gennaio 2017) SF007 :: LAPO BERTI, Fantasie Accelerate (marzo 2017) SF008 :: EDMUND BERGER, Flussi sotterranei. Una microstoria di iperstizione e resistenza esoterica (aprile 2017) SF009 :: OBSOLETE CAPITALISM, Dromologia, bolidismo, accelerazionismo marxista. Frammenti di comunismo tra al-Khwarizmi e Mach (maggio 2017) SF010 :: NETWORK ENSEMBLE, Selected Network Studies (giugno 2017) SF011 :: OBSOLETE CAPITALISM SOUND SYSTEM, Chaos sive natura, Electric Tree and Electronic Rhizome(settembre 2017) SF012 :: MCKENZIE WARK, Afro-accelerazionismo (ottobre 2017) SF013 :: FÉLIX GUATTARI, La machine informatique (dicembre 2017) SF014 :: ERIK DAVIS, Radici e cavi (maggio 2018) Prossime uscite: SF015 :: EMILIA MARRA, Processo a Moosbrugger: considerazioni sulla vita impersonale (giugno 2018)

Erik Davis Editore: Rizosfera - collana editoriale: I forti dell’avvenire Anti-copyright, maggio 2018 Rizosfera http://obsoletecapitalism.blogspot.it Testo: Roots and Wires (1996), text copyright by Erik Davis Pubblicato per la prima volta sul blog Techgnosis https://techgnosis.com/?s=roots&post_type= Traduzione di Claudio Kulesko, Letizia Rustichelli e Davoli Paolo Editing di Obsolete Capitalism Creative Commons 4.0 Attribuzione — Devi riconoscere una menzione di paternità adeguata, fornire un link alla licenza e indicare se sono state effettuate delle modi che. Puoi fare ciò in qualsiasi maniera ragionevole possibile, ma non con modalità tali da suggerire che il licenziante avalli te o il tuo utilizzo del materiale. RADICI E CAVI

Indice Prefazione 11 Pensiero polimetrico e improvvisazione dub di Obsolete Capitalism Radici e cavi di Erik Davis 15 Biografia 43 Appendix:: Roots and wires 45

Pensiero polimetrico e improvvisazione dub di Obsolete Capitalism Questo testo del 1996 di Erik Davis riveste una straordinaria importanza per questa collana editoriale e per il pensiero della Rizosfera. Nonostante i suoi 22 anni di età, non ha perso nulla della propria acutezza e visionarietà. Se è vero che mantiene un’accattivante vibrazione anni ‘90, il saggio dello scrittore californiano ha un grande merito, secondo la prospettiva metamatica dei forti dell’avvenire: attualizza il pensiero deleuziano allo «splendore poliritmico» delle culture afro-diasporiche del tardo novecento e del nuovo secolo. Per essere ancora più espliciti: nel corso degli anni ‘90, in concomitanza con la morte di Guattari (1992) e Deleuze (1995), l’approccio degli studiosi al pensiero rizosferico si stava cristallizzando in una lettura troppo rigida e testuale delle pagine di Mille piani e, soprattutto, del piano 1837 Del Ritornello. La ripetizione senza diferenza di quelle pagine meravigliose non rimase senza conseguenze: il discorso musicale sembrava mummiicato negli itinerari troppo francesi del rapporto lineare di Proust, Varèse, Messiaen e Boulez con il mondo austriaco-tedesco di Schumann, Wagner, Schönberg, Berg, Mahler, Stockhausen. Questa discendenza culturale era appena corretta, in Mille piani, da un altro approccio musicale, allora egemonico, nella

nuova sinistra degli anni ‘70 del Novecento: il rapporto tra improvvisa- ia rizosferica e lo «splendore poliritmico» di musiche against the beat zione, alea, e musica contemporanea occidentale. Era l’irrompere in contemporanee quali il dub e il drum and bass. Ridisegna un nuovo Mille piani dell’ondata americana di Cage e dei minimalisti, Reich, Riley linguaggio, un vero e proprio esperanto sonoro, cioè un nuovo asse urba- e Glass, squisitamente allargata ai compositori italiani Bussotti, Nono no sotterraneo, tra crude dimensioni metropolitane, linee rizomatiche e Berio. C’è però un non detto, o un non sentito, nelle mirabili pagine di afro-diasporiche e musiche africane polimetriche e poliritmiche. 1837 Del Ritornello : l’esplicita mancanza di riferimenti puntuali alle musiche minori, altrettanto polimetriche di quelle di Cage o Schönberg, È dunque grazie alla portata rivoluzionaria di testi come Roots and e in particolare di quei ritmi e suoni provenienti dal mondo vastissi- Wires che oggi riusciamo inalmente a disegnare una potente linea mo della cultura nera, sia africana che americana. Per non citare la astratta tra la ilosoia caosmotica di Deleuze, Nietzsche e Guattari, mancanza, in Mille piani, di altre grandissime tradizioni musicali non la rizo-intellettualità creola e caraibica di Glissant e Gilroy, le nuove europee come, ad esempio, le musiche indiane o arabe medio-orien- musiche elettroniche minoritarie iglie del mondo cyber globalizzato, tali. La completa mancanza, nel divenire minoritario del Ritornello, di e il patrimonio ritmico polimetrico, ricchissimo e ancestrale, delle tutta la sperimentazione musicale, al di sotto della tradizione accademica, culture tradizionali africane, in particolare dell’Africa occidentale. rappresentata genericamente dal pop non mainstream e dai fenomeni Emerge dal testo di Erik Davis una nuova forma di pensiero non me- sonori dell’underground occidentale, come la musica elettronica nelle sue trico che rovescia la «scienza generale» dell’ordine e della misura. varie forme contemporanee e sotterranee, accresce il pericolo di un precoce invecchiamento e inaridimento del testo Mille Piani. Come delineato nella chaos-opera Chaos Sive Natura, noi consideriamo questo pensiero non metrico il prodromo per nuovi modi di esistenza a Il nuovo concetto di Ritmo, coniato da Deleuze e Guattari, e poi favore di tempi e uomini non pulsati. ripetuto dalla prima ondata di commentatori, sembra rimanere ancora troppo europeo, bianco, maschile, accademico, elitario. Negli anni ‘90 Achim Szepanski, Kodwo Eshun ed Erik Davis si incaricheranno di attualizzare le linee sonore minori con il nucleo rivoluzionario del pensiero rizomatico, la ilosoia del Ritmo e del Caos, presente in Mille piani. In particolare, l’asse anti-cartesiano e anti-ordo geometricus di Erik Davis porta il suo testo ad un eccellente contro-tempo ritmico tra la iloso13

RADICI E CAVI Il cyberspazio poliritmico e l’elettronica nera1 di Erik Davis Una prima versione di questo saggio fu scritta nel 1996 per la 5 Cyberconf2 di Madrid. Una seconda versione fu pubblicata nel 2008 nell’antologia Sound Unbound curata da Paul D. Miller, a.k.a. Dj Spooky, per MIT Press. Il presente testo è stato tradotto dal sito Techgnosis.com Dove siamo? I paesaggi mentali collettivi al cui interno ci troviamo e, allo stesso tempo, ci perdiamo sembrano essere in rapida mutazione: la compressa densità “urbana” di un mondo sovrappopolato, sempre più globalizzato e interconnesso; i margini incerti introdotti dalla sa- 14 1 Questo primo capitolo fu tradotto e pubblicato per la prima volta in Italia nel numero 13 di Ultratomato (febbraio 2002). Ultratomato era un magazine cartaceo che trattava di musica elettronica e di cultura digitale; era l’house organ mensile del Maffia Illicit Music Club. 2 La Quinta conferenza internazionale sul cyberspazio si è tenuta a Madrid dal 6 al 9 giugno 1996. 15

turazione operata dai media e dal collasso dei registri narrativi; gli apparentemente coerente, che mantiene il controllo sul proprio unico indistinti conini tra identità, etnie, corpi, culture; le inter-dimensioni punto di vista. Non solo abbiamo sovrapposto in modo “naturale” virtuali del cyberspazio. Queste nuove morfologie sociali e psichiche ci questa griglia panoptica al campo di gran lunga più ambiguo dell’im- chiedono di ripensare lo spazio. magine, ma l’abbiamo anche accettata come idea concettuale dominante dello spazio stesso. Una cosa è chiara: il sistema cartesiano di coordinate non è più suiciente sia come modello concettuale centrale, sia come modello McLuhan credeva che i media elettronici stessero sovvertendo lo tattico per gli spazi che ci circondano e ci plasmano. Servono pieghe spazio visivo tramite l’introduzione dello “spazio acustico”: un modo più complesse, terreni più permeabili, disorientamenti più capaci. Ser- percettivo, psicologico e sociale che erodeva la chiarezza logica e la vono modelli che siano utili per spazi intensivi ed estensivi, per vuoti e soggettività cartesiana dello spazio visivo, facendoci ritornare elettro- per consistenze materiche. Servono immagini e allegorie che possano nicamente a un tipo di esperienza pre-moderna - ciò che una volta proporre, in qualche modo, le aperte molteplicità e le reti comples- McLuhan chiamò, con la sua caratteristica sciatteria, “The Africa wi- se che stanno in agguato all’orizzonte di pensiero ed esperienza, così thin”, l’Africa dentro di noi. Più semplicemente, lo spazio acustico è lo come lo sono i vasti iperspazi nelle principali cosmologie fantascien- spazio che sentiamo: multi-dimensionale, risonante, invisibilmente tat- tiiche. tile, “un campo di relazioni simultaneo e totale”. Sebbene queste proprietà “olistiche” siano importanti, preferirei eludere l’unità semplice che Cercando modelli di spazi contemporanei che sfuggono o sovverto- l’olismo implica, evidenziando il gioco interdipendente delle moltepli- no il sistema coordinato cartesiano, faremmo bene a richiamare la di- cità all’interno dello spazio acustico. Diversamente dallo spazio visivo, stinzione di Marshall McLuhan tra spazio acustico e spazio visivo. Per dove i punti si fondono o rimangono distinti, i blocchi di suono si pos- McLuhan lo “spazio visivo” non si riferiva alla dimensione sensoriale sono sovrapporre e interpenetrare senza necessariamente collassare in in cui s’imbatte la visione umana, ma speciicamente al lineare, logico un’unità armonica, o in consonanza, mantenendo così il paradosso di e sequenziale apparato percettivo e cognitivo costruito dalla prospet- “diferenza simultanea”. tiva rinascimentale, dalla metodologia di scrittura lineare, e inine dai 16 caratteri alfanumerici. Lo sappiamo da Cartesio e William Gibson: In cima al valore del suo modello di cyberspazio alternativo, inno- [lo spazio visivo è] uno spazio omogeneo organizzato mediante una vativamente non visuale, il concetto di spazio acustico di McLuhan griglia oggettiva e coordinata che produce un soggetto individuale, apre una dimensione culturale e storica dello stesso che è stata spesso 17

trascurata: quella degli spazi musicali prodotti in tutto, o in parte, at- Utilizzo quindi il termine Black Electronic per deinire i cyberspazi traverso gli strumenti elettronici. Dopo tutto, dai paesaggi invisibili di elettroacustici che emergono dal contesto storico-culturale dell’Atlan- Cage e Stockhausen alle esplorazioni analogiche dei produttori di dub tico Nero. Sebbene ritenga che alcune delle “radici” di questi spazi si reggae, dai maghi dei synth negli anni ‘70 ai paesaggi sonori digitali che trovino in Africa Occidentale, sono più interessato al loro deciso com- formano l’ambient, la jungle e l’hip hop di oggi, una signiicativa porzione portamento rizomatico che avviene quando questi spazi s’intersecano di musica mediata dall’elettronica è stata esplicitamente coinvolta nel- con quella dimensione acustica che David Toop ha chiamato, in un la costruzione di mondi virtuali. altro contesto, l’oceano di suono del ventesimo secolo.4 Vorrei esplorare, in particolare, una zona speciica all’interno della Black Electronic: quel- In questo testo, vorrei presentare una particolare zona di cyberspa- la degli straordinari spazi acustici che emergono quando la sensibilità zio elettroacustico, una zona che chiamerò Black Electronic, Elettronica poliritmica del drumming dell’Africa occidentale incontra gli strumen- Nera. Il termine è stato “dubbato” dal teorico culturale britannico ti elettronici, allo stesso tempo musicali e tecnologici, che registrano, Paul Gilroy, il quale utilizza la deinizione “Black Atlantic” per delineare ri-producono e manipolano il suono. la “rete a membrana” della cultura diasporica africana che penetra gli Stati Uniti, i Caraibi, e alla ine del XX secolo, il Regno Unito. Gilroy Suonare lo spazio poliritmico considera il “Black Atlantic”, l’Atlantico nero, uno spazio controculturale modernista, uno spazio che, a dispetto di tutti i proclami dei naziona- Quando ci poniamo la domanda di come il lusso transito- listi della cultura nera, non è basato sulle radici africane, ma su una serie “rizomorica, itinerante” di rotte e scambi: navi, migrazioni, popoli rio della musica possa evocare il senso qualitativo dello spazio, solita- creoli, fonograi, incroci di razze con europei, voli di espatrio, sogni mente non prendiamo in considerazione il ritmo. Esaminiamo inve- di rimpatrio. L’immagine di un Oceano Atlantico intersecato è essen- ce il suono ambientale, il rumore, la eco e il senso della dimensione ziale allo scopo di Gilroy di erodere la nozione monolitica di radici e introdotto dalle variazioni di tono e da cluster tonali ben distribuiti. tradizioni, enfatizzando le qualità “irrequiete e ricombinanti” della cultura Il ritmo sembra perino urtare contro la costruzione soggettiva dello afro-diasporica, la quale simultaneamente esplora, sfrutta e resiste gli spazio musicale, dividendo e tagliando la dimensione acustica in puri spazi della modernità.3 eventi temporali. Preferirei suggerire, invece, che il poliritmo dell’Africa Occidentale ritaglia una dimensione singolare e potente di spazio 3 18 Paul Gilroy, The Black Atlantic, Harvard, 1993. 4 David Toop, Ocean of Sound, Serpent’s Tail, 1995. 19

acustico, generando un insieme di ambienti autonomi che sono strati- scrivere più accuratamente come polimetrico. Il metro è l’unità standard icati, accatastati e continuamente interpenetrati tra loro - uno spazio di tempo in cui si divide la musica europea. Nella maggior parte delle “nomade” di molteplicità che si dispiegano in volo. Il poliritmo spinge sinfonie, o nelle esecuzioni d’insieme, tutti gli strumenti seguono so- l’ascoltatore a esplorare uno spazio complesso di beat, per seguire un stanzialmente lo stesso metro; la parte del ritmo è contata uniforme- certo numero di lussi intricati e di linee di fuga mobili, avvalorando mente, e con l’accento su ogni beat principale. Chiamiamo quindi il ciò che il gruppo hip hop A Tribe Called Quest deinisce “l’istintività ritmica ritmo occidentale divisivo perchè è diviso in unità standard di tempo. che consente di viaggiare oltre le forze vitali già esistenti”. Ma i ritmi tradizionali della musica dell’Africa Occidentale sono considerati additivi, un vocabolo che già ci fornisce una indicazione sulla Occorre dire che l’Occidente ha una storia piuttosto ripu- loro fondamentale molteplicità. Le complesse strutture percussive del- gnante nello sminuire la cultura africana e afro-diasporica in relazione la musica scaturiscono in interazioni aperte e mutevoli tra diferenti ai suoi ritmi. Allo stesso tempo, non dovremmo permettere all’imma- intonazioni e strutture percussive individuali. Come ha scritto John gine hollywoodiana del drumming “selvaggio” e “frenetico”, di oscurare Miller Chernof, “nella musica africana ci sono sempre almeno due ritmi che il ruolo fondamentale che il ritmo gioca nell’organizzazione sociale, agiscono contemporaneamente.”6 estetica, e metaisica dell’Africa Occidentale. E nemmeno dovremmo permettere all’ovvio potere psico-isiologico dei tamburi, e della lora Allo scopo di tradurre in notazione occidentale questa musi- intimità con i corpi danzanti, di ostruire i loro poteri virtuali più astrat- ca che, per tradizione, si tramanda oralmente e mnemonicamente, ti e concettuali. Così, spero di dimostrare implicitamente attraverso i musicologi occidentali sono forzati ad assegnare diferenti metri a questo scritto che il percussionismo dell’Africa Occidentale può ser- diferenti strumenti - da ciò polimetrici. Messe per iscritto, le misure che vire analogamente come modello per una serie di incalzanti dibattiti organizzano le sequenze di beat ripetitivi associate ad ogni strumen- in ambito tecno-culturale riguardanti le reti, la ilosoia, la percezione to possono essere variabili sia come lunghezze sia come notazioni di della molteplicità, e le proprietà emergenti dei sistemi complessi.5 tempi. Nè le barre nè i principali beat associati a ogni strumento coincidono, ma piuttosto sono distribuite nel tempo attraverso una musica i cui Sebbene preferisca poliritmo, termine più giocoso e sciolto, il motivi ritmici appaiono e scompaiono costantemente. I singoli musi- percussionismo tradizionale dell’Africa Occidentale si può forse de- cisti praticano quindi l’apart playing, il suonare separatamente, “mante- 5 20 Ron Eglash, African Influences in Cybernetics, saggio presente in The Cyborg Handbook, Routledge, 1995. 6 John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, University of Chicago, 1979. 21

nendo una distanza deinita tra i loro beat e quelli degli altri percussionisti”, uno scrivono Deleuze e Guattari “ossia è un blocco di spazio-tempo costituito dal- “spazio di diferenza” che riiuta di collassare o di fondersi in un “punto” la ripetizione periodica della componente. Ogni ambiente è codiicato, dato che un ritmico uniicato. Di volta in volta questo produce tra i diversi tamburi codice è deinito dalla ripetizione periodica.”9 Sembra chiaro: ogni ambiente o un fraseggio permanente o un incrocio di strutture, comunque un speciico è un blocco di spazio-tempo prodotto dalle impegnative ri- dialogo, il quale è anche una dimensione complessa di diferenza in- petizioni di ogni singolo tamburo. La comunicazione poliritmica in trodotta fra elementi che sono del tutto ripetitivi e semplici. questo modo si palesa come un gioco interdimensionale di ambienti Sebbene questa descrizione risulti troppo schematica, possiamo tuttavia comprendere che il poliritmo ha poco a che fare con la pura ripetizione. Come Deleuze e Guattari rilevano in 1837 Del ritornello, il loro cruciale capitolo sull’estetica presente in Mille Plateaux: “Ora, ritmica è la diferenza e non la ripetizione che, tuttavia, la produce; ma, ad un tratto, questa ripetizione produttiva non aveva più niente a che vedere con - un insieme mutante di tranci, lacerazioni, pieghe e fusioni; un iperspazio acustico. “ (...) Un ambiente serve da base ad un altro, o al contrario si stabilisce su un altro, so dissolve o si costituisce nell’altro. La nozione di ambiente non è unitaria: non soltanto il vivente (ascoltare/danzatore) passa di continuo da un ambiente all’altro, ma gli ambienti stessi passano l’uno nell’altro; sono essenzialmente comunicanti. Gli ambienti sono aperti al caos, che li minaccia di inaridimento o di intrusione. Ma la replica degli ambienti al caos è il ritmo.”10 una misura riproduttrice”.7 Deinire polimetrico il percussionismo dell’Africa Occidentale signiica già contemplarlo da una prospettiva che lo elude. Come scrivono Deleuze e Guattari la “misura, regolare o no, suppone una forma codiicata la cui unità di misura può variare, ma in un ambiente non comunicante, mentre il ritmo è l’ineguale o l’Incommensurabile, sempre in transcodiicazione. La misura è dogmatica, ma il ritmo è critico, tesse istanti critici o si tesse al passaggio di un ambiente in un altro. Non opera in uno spazio-tempo omogeneo, ma con blocchi eterogenei. Cambia direzione.”8 E con l’antica mediazione del tamburo, questa potente recita tra caos e ritmo ci trasporta fuori dalla teoria e dentro alla danza della molteplicità viva. La musica poliritmica fornisce un accesso primario e intuitivo, non solo per concettualizzare, ma per trascinare spazi eterogenei, passaggi caotici e ambienti comunicanti dentro ai nostri corpi-mente, mentre ci catapultiamo dentro all’esecuzione poliritmica, intrecciati nell’arazzo ibrillante dei beat molecolari e delle strutture percussive che s’intersecano tra loro. Ma cosa costituiscono esattamente questi “ambienti” entro l’efettiva esecuzione poliritmica di insieme? “Ogni ambiente è vibratorio” 22 Per dimostrare come il poliritmo attivi concetti filosofici, voglio parlare dell’eccellente libro African Rhythm and African Sensibility 7 Deleuze e Guattari, Mille piani, Orthotes, 2017, pg. 436; edizione a cura di Paolo Vignola. 9 ibid., pg. 434. 8 Ibid., pg. 435. 10 Ibidem 23

di John Miller Chernoff. Nel prossimo esempio chiarificatore, Dato che gli ascoltatori sono forzati dall’adottare una fra le che ho assemblato da vari punti del suo libro, l’autore - che scrive tante possibili prospettive ritmiche - gli assemblaggi soggettivi da una prospettiva occidentale - dispiega una sorta di pragmati- che riorganizzano lo spazio acustico che li circonda - Chernoff ca dell’ascolto poliritmico. Sebbene gli aspetti filosofici della sua giustamente insiste sul fatto che [le prospettive] sono “attivamente discussione siano solo impliciti, vi chiedo di prestare attenzione impegnate nel dare senso alla musica”.12 Dobbiamo entrare nel poliritmo; anche ai suoi significati reconditi: “L’efetto della musica polimetrica è selezionando particolari cluster ritmici, tagliandoli e combinando- come se i diferenti ritmi fossero in competizione per attrarre la nostra attenzione. li con altri beat, i nostri corpi-mente generano un senso di flusso Non appena aferriamo un ritmo, poi ne perdiamo le tracce, e ne udiamo un altro. In coerente all’interno di uno spazio di molteplicità, una sorta di situazioni tipo Adzogba o Zhem, non è per niente facile trovare alcun beat costante. linea di fuga bilanciata che costantemente interseca un terreno Il concetto occidentale di un beat principale, o di una pulsazione, sembra sparire e variabile, e in perenne divenire. Ascoltando e ballando il poli- l’uomo occidentale, che non può apprezzare le complicazioni ritmiche e che mantiene ritmo, partecipiamo tatticamente al fenomeno della progressiva il suo orientamento abituale all’ascolto, semplicemente si perde… La situazione è emersione [dei ritmi], poiché le linee fluide si innalzano dalla disagevole perché se il metro base non è evidente, non possiamo capire come due o più complessa e caotica interazione (o “comunicazione”) di nume- persone possono suonare insieme o, ancora più inquietante, come solo si possa suo- rose ripetizioni più piccole, e più semplici, e di beat individuali. nare. Iniziamo a “capire” la musica africana quando riusciamo a conservare, nelle nostre menti o nei nostri corpi, un ritmo supplementare a quello che stiamo udendo. All’interno della musica stessa, queste linee nomadi emer- Sentire un altro ritmo che si incastra ai ritmi di un ensemble, richiede all’ascoltatore genti sono mobilitate da forme improvvisate, introdotte dal per- fondamentalmente lo stesso tipo di orientamento di ciò che l’apart playing richiede cussionista principale. Giocando contro le ripetizioni accumu- al musicista - una modalità costante dentro a un contesto di ritmi multipli. Solo late dagli altri musicisti, il percussionista principale improvvisa attraverso i ritmi combinati la musica emerge e l’unico modo di sentire la musica in non per generare spontaneamente nuove strutture, quanto per maniera appropriata è quello di “trovare” il beat… ciò signiica ascoltare almeno tagliare e intrecciare i beat e le figure ritmiche degli altri percus- due ritmi in uno. Si dovrà tentare di udire tanti ritmi quanti ne possono lavorare sionisti. Come Chernoff scrive “il percussionista fa procedere la musica in insieme, pur rimanendo distinti.”11 maniera luida, cambiando continuamente gli accenti e le battute, appoggiandosi così alla molteplicità dei possibili modi di tagliare e combinare i ritmi.”13 11 24 John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, University of Chicago, 1979. 12 ibid., pg. 50. 13 ibid., pg. 112. 25

Le linee del percussionista principale emergono perciò da della dance, dobbiamo anche ricordare che il corpo così mobili- uno spazio di molteplicità che costituisce la dimensione virtuale tato può essere interamente virtuale. Come Richard Waterman dell’ensemble. indica, la “musica africana, con poche eccezioni, deve essere ritenuta come una musica per la danza, sebbene la “danza” implicata possa essere interamente men- Ciò che il percussionista principale schiera più energicamen- tale.”15 E mi piacerebbe che questa figura della “mental dance” ci te sul ritmo è il taglio, o il break. Queste intense linee ofbeat vio- guidasse nel cyberspazio, in quegli spazi simultaneamente pre lentemente sincopate s’intrecciano e interferiscono con gli altri e post moderni, aperti dai beat elettromagnetici tattili, sebbene ritmi, strattonando il precario senso interno del beat dell’ascol- incorporei, della Black Electronic. tatore-danzante. Sebbene questi assalti possano essere molto intensi, non devono però andare oltre un certo limite: “Un musicista distribuisce un numero giusto di accenti ofbeat dato che gli astanti potrebbero essere gettati fuori dal beat e a un certo punto anche il loro orientamento ai ritmi o si mo- Doppiando la batteria diicherà o inizieranno a udire i ritmi separati, come un singolo ritmo.”14 Stabilendo un’analogia con la dinamica non lineare, possiamo dire che Nel pantheon dei danzatori folli dell’Elettronica Nera, accanto a il percussionista principale deve mantenere una catena aperta di igure diverse come Sun Ra, George Clinton, Jimi Hendrix, Grand- attrattori ritmici in concorrenza tra loro. Il gioco è spingere i beat master Flash e Derrick May, si erge Lee “Scratch” Perry, forse il più fino al limite della biforcazione, senza consentire loro di asse- creativo dei produttori reggae giamaicani, nonché uno dei principali starsi in un bacino di attrazione singolare. Per gli ascoltatori ciò maghi della musica dub, la prole mutante del reggae, prodotta inte- significa rimanere sempre aperti al caos creativo: dalla sorpresa ramente in studio da tracce ritmiche preregistrate. In passato, espo- disorientante dei beat anticipati, ai piccoli vuoti che si aprono nendo le corrispondenze esoteriche tra ritmo e corpo, Perry impugnò quando i beat vengono imprevedibilmente ritirati - un’esperienza il cliché delle radici, secondo cui “la percussione è il battito del cuore”. Ma che Chernoff paragona brillantemente alla sensazione di vuoto il basso, aggiunse, “è il cervello”.16 Piuttosto che sovvertire il sodalizio causata dal gradino mancato di una scalinata. culturale comune tra basse frequenze e movimenti “base” delle anche, Perry suggeriva che percussione e basso costituiscono una musica Se è utile parlare dell’esperienza poliritmica nel linguaggio 14 26 ibid., pg. 100. 15 Citato in J.M. Chernoff, pg. 50. 16 Video documentario, “The History of Rock: Punk” PBS. 27

mentale (head music), con tutte le varie risonanze che questo termine Mi piacerebbe rintracciare questo collegamento nei lontani anni evoca relativamente ad astrazioni, droghe, interiorità, mondi virtua- ’70 analogici, quando i produttori e gli ingegneri giamaicani crearo- li. Come afermava Perry discutendo della sua preferenza nel mixare no il dub reggae, manipolando e remixando tracce musicali analogiche tracce senza parti vocali: “lo strumentale prende forma nel mentale”.17 pre-registrate su nastro magnetico. Maestri del dub quali King Tubby avrebbero poi saturato, e mutato, gli strumenti individuali attraverso I brani strumentali di Perry prendevano ovviamente forma anche riverberi, sincronie, echi e ritardi; inserendo improvvisamente nel mix nelle attrezzature di studio, ed è proprio questo reticolo immaginale voci, percussioni e chitarre; riducendo la musica ino all’osso, ossia tra regni macchinici e mentali ad aprire sia alle architetture disincar- ino alle percussioni e ai bassi, per poi ricostruirla da capo attraverso nate del cyberspazio, che alle più astratte dimensioni delle percussioni. strati di distorsioni, rumori percussivi ed ectoplasmi elettronici. Il buon Le orchestre poliritmiche dell’Africa Occidentale possono già essere dub suonava come se fosse lo studio di registrazione stesso ad essere viste come dispiegamenti di un certo tipo di macchina astratta, le cui allucinato. enormi intensità sono ingegnerizzate con notevole imperturbabilità, precisione e arte. Come scrive Chernof, “Un percussionista evita di battere Il dub è sorto dal raddoppiamento della comune pratica giamai- in modo ‘rozzo’, poiché la precisione nell’esecuzione è necessaria alla massima dei- cana di riconigurare, o “variare”, una traccia ritmica in un qualsiasi nizione della forma […]. Lo stile davvero originale consiste nella sottile perfezione numero di nuovi brani. Al tempo in cui il “roots” reggae proclamava di una forma rigorosamente rispettata”.18 In seno all’Atlantico Nero, questa letteralmente miti religiosi di autentico folklore popolare, il dub risol- sensibilità frizzante e fresca inluenza la peculiare ri-conigurazione veva in modo sobrio la questione, de-materializzando ed erodendo del lavoro “psichico”, o isicamente alienato, necessario alla ingegne- l’integrità di cantanti e canzoni. Non c’è originale, non c’è patria al di rizzazione del cyberspazio elettro-acustico, e spiega approfonditamen- fuori del virtuale, radici che non siano al tempo stesso rizomi re-mixati te perché “ci siamo abituati a collegare macchine e funkyness”, come Andrew al momento. E tuttavia, improvvisando e mutando le stesse ripetizioni Goodwin puntualmente nota.19 di materiale pre-registrato, il dub aggiungeva qualcosa di distintamente perturbante al mix. I doppelgänger analogici del dub, le sue spettrali distorsioni e i fantasmi vocali, producevano uno spazio immaginati- 28 17 Intervista, Grand Royal, numero 2, pg. 69. 18 J.M. Chernoff, pg. 112. 19 Citato in John Corbett, Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein, (Duke, 1994), pg. 19. vo non meno avvincente dell’africana Zion virtuale che organizzava le bramosie rastafariane del reggae. Proprio in virtù del suo inconfondibile caraibicismo, il coinvolgimento del dub con spazi analogici deformati, 29

rumori elettromagnetici e disorientamenti mediati tecnologicamente, e nel suo consumo, i piaceri cerebrali di questo tipo di musica emerge- richiamava le esplorazioni dei rocker progressivi tedeschi dei primi rebbero per lo più dalle seduzioni esercitate dai viaggi poliritmici nel anni ’70. Similmente agli esperimenti lo-i analogico-elettronici dei dispiegamento di beat reggae, e delle loro possibilità latenti. Can, del primo Klaus Schulze e dei primissimi Tangerine Dream, anche il dub è una sorta di kosmiche Musik. Come scrive Luke Erlich, “se il reggae è l’Africa nel Nuovo Mondo, il dub è l’Africa sulla luna”.20 Detto più rigorosamente, la moderna musica dance giamaicana aderisce allo stesso beat in 4/4 che guida la stragrande maggioranza della musica popolare occidentale. Ma quando comparve il dub, i “dre- Mentre lo spazio del dub è certamente un “fuori”, sia in senso ex- ad riddims” del reggae erano già inusuali per il loro modo di accentare traterrestre che nel senso inteso da Sun Ra, il massiccio impiego della il secondo e quarto battito della misura e per l’abitudine di “manca- eco produce un senso di raccoglimento e interiorità che, assieme a re” il beat iniziale, producendo l’inconfondibile incedere serpeggiante una gran varietà di efetti umidi e mollicci, rievoca distintamente un del genere. Un elemento ancor più importante dei ritmi reggae fu il ambiente acquatico. Con il dub, non ci troviamo nello spazio profon- ruolo centrale ricoperto dal basso. Quando, negli anni ’50, i “sound do freddo e dozzinale delle colonne sonore fantascientiiche, o nella system” giamaicani – fondamentalmente delle discoteche mobili – suo- pessima musica sintetica hippie, ma in una specie di spazio interiore navano l’R&B americano, i tecnici del suono diedero ai loro groove del “fuori”, un grembo liminale. Questa tensione spaziale irrisolta non americani una piega inconfondibilmente giamaicana, ampliicando spiegherebbe solo le qualità “narcotiche”, o persino “mistiche”, del enormemente il basso, trasformando la parte più “bassa” del R&B in genere (qualità radicate in efetti psico-isiologici che sgretolano la di- una genuina forza della natura , cioè in quel genere di basso che non visione esperienziale tra interno ed esterno), ma anche il motivo per si limita a spronare e catturare chi sta ballando, ma che satura le ossa cui il dub degli anni ’70 anticipa, in modo così potente, gli spazi virtuali di vibrazioni quasi cosmiche. La musica rock steady, tramutandosi nel odierni – spazi che appaiono al tempo stesso estensivi e implicati (o reggae, legò il ritmo al basso piuttosto che alla batteria. Ciò ha deterri- impliciti), intensivi e dispiegati, interni ed esterni.21 torializzato le percussioni, consentendo ai musicisti di esplorare diversi Se le qualità quasi psichedeliche del dub possono essere attribuite ai suoi efetti “spaziali” e, forse, al ruolo della ganja nella sua produzione giochi percussivi poliritmici al di fuori, o nei dintorni, del beat principale. Come sottolinea Dick Hebdige, alla ine degli anni ’70, batteristi come Sly Dunbar, suonavano il loro strumento come i musicisti jazz, improvvisando su piatti, tamburi e tom tom, per “produrre un efetto plu- 30 20 Citato in Corbett, pg. 23. 21 Questa ambiguità può essere colta tramite un semplice interrogativo: internet sta esplodendo o implodendo? ri-stratiicato, come accadeva nel percussionismo rituale dell’Africa Occidentale”.22 22 Dick Hebdige, Cut’n’Mix, (Comedia, London, 1987), pg. 82. 31

Il dub tradusse questa complessità ritmica in cyberspazio acustico, ensemble poliritmici come concatenamenti di varie “tracce” ritmiche usando la tecnologia per destabilizzare ulteriormente i beat, e per dila- distinte, i cui beat molecolari sono re-mixati, tagliati e suddivisi dalla tare e ripiegare lo scorrere del tempo. Mentre denudavano la musica lucida mediazione del percussionista principale; i suoi tagli apparen- ino al puro drum and bass, i dubmaster addensavano il mix con percus- temente “spontanei” e “caotici”, introducono rumori che diventano sioni extra, e con ciò che il produttore Bunny Lee ebbe a deinire “un segnali, e che rinforzano, e animano, il “campo di relazioni, totali e simul- mucchio di rumore”. I dubmaster, cosa ancor più importante, introdusse- tanee” dell’ensemble. ro contro-ritmi estesi, moltiplicando porzioni di suono (voci, chitarre, percussioni) tramite eco e riverbero, producendo pulsazioni balbettan- Consentendo all’immaginazione cibernetica del produttore di ti che si congedavano dal beat principale, per andare a generare ritmi spiccare il volo, il dub ha aperto la strada a mitologie cyborg, fondate su incrociati, vagando e dissolvendosi nell’abisso virtuale. Il dub non è pratiche tecniche, all’interno della cultura afro-diasporica. A questo strettamente polimetrico, poiché raramente mantiene molto a lungo proposito Perry spiega di nuovo la sua relazione quasi animistica con degli apart-playing tanto sfalsati. Ma, allo stesso tempo, facendo appa- la macchina: “Lo studio è una cosa viva. La stessa macchina è viva e intelligente. rire senza preavviso chitarre, percussioni, iati e tastiere all’interno del Inserisco poi la mia mente nella macchina, la trasmetto attraverso i controlli e le mix, i dubmaster fanno vacillare l’abituale orientamento ritmico dell’a- manopole, o nel pannello dei cavi. Il pannello è il cervello stesso, lo devi assemblare scoltatore verso i 4/4, creando un rainato equivalente virtuale delle e far diventare il cervello di un uomo vivo; il cervello riceve ciò che gli stai mandando conversazioni percussive saltellanti, e costantemente mutevoli, dell’A- e vive”. 23 frica Occidentale. Siamo al conine immaginario tra premoderno e postmoderno, tra Proprio come i master drummer africani improvvisavano nelle esecu- radici e cavi, un immaginario mobilitato dalla personalità complessa e zioni live, molti dubmaster improvvisavano i loro mix in studio. Cosa che dalla straordinaria carriera di Lee ‘Scratch’ Perry. Dichiarando in sva- non dovrebbe sorprenderci, in quanto gli ensemble poliritmici dell’A- riate occasioni di essere l’“Ispettore Gadget”, la “Super-scimmia” o il “Com- frica Occidentale avevano già anticipato la rottura della distinzione puter del Firmamento”, Perry è stato anche un pioniere nell’uso dei phaser, tra il lavoro meccanico dell’ingegnere dello studio di registrazione e il delle drum machine, e dell’uso di registrazioni esistenti per “ricavarne” lavoro creativo del musicista – una distinzione che organizza ancora un collage di suoni. Sfruttando esteticamente il gioco elettromagnetico oggi gran parte della produzione di musica popolare, e che il dub e, più tardi, la musica dance elettronica, dissolvono. Si potrebbero pensare gli 32 23 Intervista presente in David Toop, Ocean of Sound (Serpent’s Tail, London, 1995), pg. 113. 33

tra informazione e rumore, Perry integra il degrado di segnale diret- goneria e tradizione occulta tipico dell’isola. Nel suo libro sul trickster tamente nelle sue dense e spugnose composizioni poliritmiche, come nell’Africa Occidentale, uno studio su “ironia mitica e delizia sacra”, Ro- evidenziato dal produttore Brian Fox in Grand Royal, “la saturazione del bert Pelton ha evidenziato le somiglianze tra i moderni scienziati e le nastro, la distorsione e il feedback furono usati come parte integrante della musica, igure tradizionali di trickster quali Anansi, Eshu ed Ellegua: “Entrambi e non semplicemente aggiunti”.24 Perry avrebbe anche piantato dischi e i ruoli cercano di avvicinarsi all’inusuale, non tanto sforzandosi di “ridurre” l’ano- bobine magnetiche nel suo giardino, mulinato come un derviscio al di malia, quanto interpretandola come passaggio verso un ordine più grande.”26 Non là della sua console di missaggio SoundCraft, e soiato il fumo della esiste migliore descrizione dei trucchi tecnologici attuati dai grandi ganja direttamente sui nastri che giravano sul malconcio 4-tracce del maestri del dub. suo Black Ark Studio. Come Perry disse a David Toop a proposito dell’Ark: “Era come una navicella spaziale. Potevi sentire lo spazio nelle tracce”.25 Questa specie di surreale fantascienza afro-diasporica appare an- Là dentro è una giungla che sulle copertine di svariati dischi dub. Science and the Witchdoctor di Mad Professor ritrae circuiti e igure robotiche accanto a funghi e fe- Mentre la iaccola dell’età d’oro del roots reggae passava per lo più ticci, mentre The African Connection mostra il Professore – signiicativa- nelle mani di pessime band hippie, l’immaginazione profondamente mente avvolto in un completo europeo da safari – stravaccato nel bel tecnologica del dub ne ha consentito una ricca e pluristratiicata tran- mezzo di una danza tribale dell’Africa occidentale, con gli alberi della sizione alla scienza culturale del regime digitale. Il “digi-dub” odierno giungla che ospitano al loro interno woofer, tape machine, mentre nei non fa aidamento su alcun strumento dal vivo, è un’elettronica radi- tamburi sacri si annidano equalizzatori. Scientist Encounters Pac-Man at cale, composta per mezzo di tastiere modulari, computer e soistica- Channel One ritrae Scientist mentre manovra la console come se fosse te drum machine. Allo stesso tempo, formazioni contemporanee come una macchina folle uscita dai fumetti Marvel. Twilight Circus continuano a fare del superbo dub classico usando solo strumenti dal vivo – con la sola anomalia che Twilight Circus consiste 34 Non è forse un caso che nel patois giamaicano il termine “scien- di un solo olandese bianco chiamato Ryan Moore. Di fatto, sebbene za” si riferisca all’obeah, ossia al miscuglio africano di erboristeria, stre- gruppi dub inglesi come Alpha & Omega e Zion Train si ammantino di 24 Bob Mack, “Return of the Super Ape,” Grand Royal, pg. 64. 25 David Toop, pg. 114. 26 Robert Pelton, The Trickster in West Africa (University of California Press, Berkeley, 1980), pg. 268. 35

un immaginario massicciamente rastafariano, gran parte di essi con- computer. Campioni di brani soul distorti e dileggi di rude boys vengono siste interamente, o per lo più, di inglesi bianchi. Faccio riferimento a stratiicati su scivolosi accordi R&B; piatti hi-hat vertiginosi e rullanti ciò non per accusare chicchessia di appropriazione culturale (un argo- iperveloci barcollano sull’orlo del collasso; beat marziali a mitraglia e mento particolarmente intricato, visti i continui rimescolamenti tipici minacciose linee di basso liquefanno le viscere come in una risacca sia della musica tradizionale sia di quella popolare moderna), ma per apocalittica. Se il dub è lo studio intossicato da cannabis, la jungle è il indicare come la logica virtuale dell’Elettronica Nera non sia radicata computer intossicato da cannabis e DMT. in fatti etnici, ma sia rizomaticamente difusa tramite le zone ibride, sempre più aperte, del cyberspazio elettro-acustico. Sebbene si tratti di una scena multiculturale, la jungle è essenzialmente la prima dance music locale a scaturire direttamente dalla popo- Come suggerisce l’ottima compilation inglese Macro Dub Infection, lazione nera dell’Inghilterra, facendone forse la più signiicativa muta- sia dal titolo che dalla selezione dei brani, è meglio guardare al dub zione dell’Elettronica Nera da quando il fondatore della techno, Derrick come a un virus tecnologico con i suoi beat gommosi, i silenzi attivi, i May, lesse La Terza Ondata di Alvin Toler, o da quando i produttori hip gorgogliamenti, i bassi esplosivi, che, come altrettanti codici nomadici, hop cominciarono a costruire tracce con campionatori e giradischi. No- si sono fatti strada in molti altri generi musicali: ambient, industrial, trip- nostante il dub ne rappresenti una sicura inluenza, le radici della jungle hop, techno, pop, jungle, e persino rock sperimentale. Di fatto, il dub aiuta sono, in modo appropriato, aggrovigliate, e la successiva narrazione a erodere le diferenze artiiciali che vengono spesso erette tra questi ne sempliica drasticamente l’eziologia. Nei primi anni ’90, quando i generi musicali, rendendo tali categorie generiche sempre più accon- produttori di musica dance elettronica cominciarono a mandare i beat discendenti al dialogo aperto tra forme. ripetitivi della techno a velocità assurde, qualcuno cominciò a velocizzare anche i breakbeat (i breakbeat sarebbero quelle stimolanti porzioni 36 Contemporaneamente, un singolare contagio elettronico spicca per di ritmi sincopati, prelevati da altri brani, che stanno alla base dell’hip la propria transcodiica digitale di poliritmie mediate dalla tecnologia, hop americano). La forma musicale che ne derivò – conosciuta come che hanno così tanto caratterizzato il dub degli anni ’70: si tratta del hardcore, o con il più descrittivo nome di drum’n’bass – divenne qualcosa genere jungle, più noto come drum’n’bass. Con i suoi tempi abbacinanti come il gemello inglese mutante del breakbeat americano, dispiegando e i suoi beat non lineari, la jungle è senza dubbio una delle dance music un mix tattile e tagliente di percussioni e bassi che, come poche altre più aggressivamente poliritmiche mai apparse nell’occidente moder- musiche da ballo, metteva in primo piano la propria produzione ri- no. Eppure, gran parte di essa è interamente generata tramite personal combinante. Con il tempo, il basso divenne più corposo e più simile a 37

quello dub, sicché, ben presto, una lenta andatura ganja fece capolino Se i campioni percussivi ingegnerizzati della jungle sono densamente tra i rullanti anfetaminici; proprio mentre questo genere cominciava a stratiicati, velocizzati e iper-sincopati, nella maggior parte delle tracce iltrare fuori dall’underground, svariati incroci con i testi degli MC raga- incespicano nel bel mezzo di linee dub downtempo che, in deinitiva, ne muin della dancehall giamaicana, aiutarono a issare il nome “jungle” stabilizzano la follia. Ma nelle mani dei creatori più aggressivi e spe- nella mente del pubblico.27 rimentali del genere, la jungle può indurre un senso di disorientamento decisamente delizioso, con piatti riverberati e rullanti sminuzzati, Nell’incontrare per la prima volta i tempi maniacali della jungle, selvaggiamente incollati al basso, che iniscono per turbare l’abituale si potrebbe sospettare che nella sida deleuziana tra caos e ritmo, il desiderio dell’ascoltatore di “riempire” la musica con un ritmo com- ritmo si sia dato per sconitto. Ecco Simon Reynolds nel descrivere prensibile. I brani jungle più potenti intensiicano addirittura i loro bre- l’hardcore per ArtForum, nel 1994: “i breakbeat velocizzati sono riverberati, ak (quei passaggi dominati da tagli e ritmi incrociati) ino al punto di trattati, alterati temporalmente e sovraccaricati di suoni fulminei e urticanti che evo- mandare in frantumi l’utilità del termine “sincope”. Per queste ragio- cano la comunicazione mandibolare e frusciante del mondo degli insetti. I poliritmi ni, la drum’n’bass più intensa produce in molti ascoltatori lo stesso tipo sono ammassati incuranti del modo “corretto” di organizzare il ritmo: uno scontro di confusione disturbante del percussionismo dell’Africa Occidentale; spastico di suoni di metri incompatibili (break funky hip-hop, ondeggiamenti dub con la diferenza che, invece di essere minacciati dal “frenetico” caos reggae, ritmiche latine).”28 Al tempo stesso, la jungle sembrerebbe interpre- del “primitivo”, si è minacciati dal caos digitale di codici campionati, tare in modo “corretto” il percussionismo polimetrico, permettendo che si complicano senza controllo. ai danzatori di agganciarsi al ritmo in modo soddisfacente, e passare attraverso diversi ambienti ritmici collegati da un medesimo taglio: Dunque, in un certo senso, si deve “imparare” ad ascoltare e a ci si può muovere al lento pulsare del basso, o tentare di articolare le ballare il linguaggio ritmico della jungle, estremamente complesso e ri- frenetiche, imprevedibili molteplicità che esplodono in ogni direzione. combinante. Molte delle unità ritmiche della jungle, come nel caso del campione “Amen, Brother”, vengono costantemente riciclate, tagliate, e incollate a migliaia di brani che i junglist tirano fuori dai loro compu- 27 Per queste e altre ragioni, “jungle” non è un termine universalmente accettato, e molti preferiscono tutt’ora il più descrittivo nome di “drum’n’bass”. 28 Prima stesura da parte dell’autore. ter. La novità sta tanto nel riarrangiare e nel ritmare questi elementi generici, quanto nel produrre nuovi suoni e motivi. Sono qui debitore dell’enfasi di Chernof riguardo la precisione astratta di molte delle strutture alla base del percussionismo dell’Africa Occidentale, 38 39

e del suo sottolineare che “nuove forme sono costruite dalla semplice modi- noi stessi. Ma in contrasto con le zone acquatiche, risonanti, quasi medi- ica di strutture esistenti, anche solo tramite lo scambio di una singola nota”.29 tative, aperte dal dub, gli spazi generati dai junglist più intensi emergono Peraltro, queste nuove forme paiono meno importanti rispetto ai nuovi come una gamma di “inter-ambienti” compressi, deformati e fratturati, arrangiamenti e agli andamenti degli elementi ricevuti che chiunque è in perenne mutazione. In parte, questa distintiva mutazione negli spazi in grado di riconoscere. Come scrive Chernof: “I percussionisti pongono dell’Elettronica Nera sorge dalla distinzione qualitativa tra modi di pro- attenzione alla durata del tempo che il singolo percussionista impiega suonando un duzione digitali e analogici – una diferenza i cui efetti sono particolar- certo ritmo - il quantitativo di ripetizioni e i modi in cui i ritmi cambiano - e non mente evidenti nella musica elettronica. tanto alla eventuale invenzione ritmica”.30 Ma lo strabiliante iperspazio della jungle sorge anche dalle poliritmie D’altra parte, l’attenzione del junglist all’accurato assemblaggio dei beat quasi escatologiche della musica, dal suo sviluppo di “blocchi di spazio-tempo rende i propri ritmi più lessibili e avvincenti, quasi più “organici”, nel- eterogenei” che opera tagli lungo le dimensioni convenzionali dello spazio la loro gestualità densamente articolata e nell’organizzazione “caotica”, acustico. La jungle riorganizza in modo signiicativo e radicale sia i pos- rispetto a quelli che si possono trovare nel resto della musica dance elettro- sibili vettori e le gestualità della danza isica, che la “danza mentale”, nica. Eppure, si può anche percepire come la drum’n’bass sia al margine gettandoci in uno compresso spazio di molteplicità che sida e ripensa le del dispiegamento di una nuova e più strana dimensione non-euclidea, maggiori mutazioni del nostro spazio-mondo. Forse, fu proprio questo giacché cyborg come Photek, 4 Hero o Peshay, assemblano con accuratez- che intravide Marshall McLuhan quando disse “viviamo in un singolo spazio za un’astratta architettura spazio-temporale a partire da nano-beats, pre- ristretto, risonante di tamburi tribali”32. Siamo dilatati ino alla soglia di una cedentemente spezzettati e ricomposti da una specie di robot di cucina atemporalità che non ha nulla a che fare con l’eternità, bensì con l’im- digitale.31 manenza della molteplicità. La jungle condivide con il dub la radice viscerale del basso, così come l’abile impiego di fratture e silenzi che dilatano e squarciano lo spazio-tempo, aprendo brevi vuoti che non possono fare altro che svuotare 29 J.M. Chernoff, pg. 112. 30 Ibid, 100. 31 Come evidenziato da Simon Reynolds, la scena jungle ospiterebbe mutazioni così rapide e copiose che selezionare delle star non farebbe altro che negare l’intelligenza collettiva che guida la creatività ricombinativa di questo genere; per citare Brian Eno, non dovremmo parlare di “genius” ma di “scenius”. 32 Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy (University of Toronto Press, Toronto, 1962), pg. 31. Lo spazio contemporaneo delle molteplicità digitali è generato anche dal network computing, poiché muove da un modello di processo lineare e centralizzato, a una ecologia distribuita e sempre più ricombinante di processori multipli, pezzi di codice, app, e routine decentralizzate e sempre più autonome. Mainframe come la Connection Machine di Danny Hillis potrebbero essere visti come “macchine di molteplicità” che impiegano un apparato interconnesso di diversi processori per affrontare problemi simultaneamente. Nell’esplorare le imprevedibili proprietà collettive degli spazi virtuali che tentano di modellizzare i processi naturali, sociali ed economici, molti degli odierni ricercatori di vita artificiale si occupano anche delle “proprietà emergenti”, generate dall’interazione complessa di numerosi micro-componenti e di semplici regole di comportamento. 41

Biograia Erik Davis è uno scrittore americano, nato in California (1967), specializzato in ciò che potremmo deinire tecnocultura esoterica contemporanea. Dopo aver studiato ilosoia e letteratura a Yale, ha lavorato per sei anni come giornalista freelance a New York, per poi ritornare a S.Francisco, dove vive attualmente. E’ autore di quattro libri - Nomad Codes: Adventures in Modern Esoterica (Yeti, 2010), The Visionary State: A Journey through California’s Spiritual Landscape (Chronicle, 2006), con il fotografo Michael Rauner, e per la serie 33 1/3 il volume Led Zeppelin IV (Continuum, 2005); TechGnosis: Myth, Magic, and Mysticism in the Age of Information (Crown, 1998) rimane il suo libro più conosciuto, un vero e proprio classico dei media studies. In Italia sono stati tradotti due suoi libri: Techgnosis (Ipermedium, 2001) e Codici nomadi (Ipermedium, 2014). Numerosi i saggi, le prefazioni e gli articoli pubblicati per riviste, tra le quali vogliamo ricordare Wired, Rolling Stones, Spin, Slate, LA Weekly e Village Voice. Per seguire Davis nella sua produzione più recente, segnaliamo il suo blog personale Techgnosis (https://techgnosis.com) 43

Erik dAvis ROOTS AND WIRES THE strong 14 OF THE FUTURE 44 45

THE SF014 eng strong 14 OF THE FUTURE

The book series entitled «The Strong of the Future» deals with accelerationist philosophy, in particular with the thought based on Nietzsche, Klossowski, Bataille and Acéphale magazine, Deleuze and Guattari, Foucault and Lyotard. Issues: SF001 :: OBSOLETE CAPITALISM, The Strong of the Future (July 2016) SF002 :: OBSOLETE CAPITALISM, Acceleration, Revolution and Money in Deleuze and Guattari’s Anti-Oedipus (August 2016) SF003 :: EDMUND BERGER, Grungy Accelerationism (September 2016) SF004 :: OBSOLETE CAPITALISM, Deleuze and the Algorithm of the Revolution (October 2016) SF005 :: SIMON REYNOLDS - KATJA DIEFENBACH, Technodeleuze and Mille Plateaux. Achim Szepanski’s Interviews (1994-1996) (January 2017) SF006 :: SARA BARANZONI - PAOLO VIGNOLA, Bifurcating at the Root (February 2017) SF007 :: LAPO BERTI, Accelerated Fantasies (March 2017) SF008 :: EDMUND BERGER, Underground Streams: A Micro-History of Hyperstition and Esoteric Resistance (April 2017) SF009 :: OBSOLETE CAPITALISM, Dromology, Bolidism and Marxist Accelerationism (May 2017) SF010 :: NETWORK ENSEMBLE, Selected Network Studies (June 2017) SF011 :: OBSOLETE CAPITALISM SOUNDSYSTEM, Chaos sive Natura: Electric Tree and Electronic Rhizome (September 2017) SF012 :: MCKENZIE WARK, Black Accelerationism (October 2017) SF013 :: FÉLIX GUATTARI La machine informatique (November 2017) SF014 :: ERIK DAVIS Roots and Wires (May 2018) Next issue: SF015 :: EMILIA MARRA Commit Moosbrugger for Trial: Reflections on an Impersonal Life (June 2018)

Erik Davis ROOTS AND WIRES Publishing House: Rizosfera - Series of Books - The Strong of the Future Anti-copyright, May 2018 Rizosfera http://obsoletecapitalism.blogspot.it Text: Copyright by Erik Davis (1996) :: Techgnosis, February 21, 2005. https://techgnosis.com/?s=roots&post_type= Creative Commons 4.0 The licensor cannot revoke these freedoms as long as you follow the license terms under the following terms: Attribution You must give appropriate credit, provide a link to the license, and indicate if changes were made. You may do so in any reasonable manner, but not in any way that suggests the licensor endorses you or your use. No additional restrictions

Index Foreword 55 Polymetric Thought and Dub Improvisation by Obsolete Capitalism Text Roots and Wires by Erik Davis 59 Biography 87

Polymetric Thought and Dub Improvisation by Obsolete Capitalism The present essay by Erik Davis, written in 1996, is of extraordinary importance for our series of books and for the rhizosphere thought in general. Despite its 22 years of age, the essay still displays its keenness and foresight. If it is true that it maintains the captivating vibration of the 90s, the essay of the Californian writer has great merit according to the metamatic perspective of the Strong of the Future: it enriches the Deleuzian thought with the “polyrhythmic splendour” of the Afro-diasporic cultures of the last part of the ‘90s and of the new century. To be even more explicit we can say that after Guattari (1992) and Deleuze’s (1995) death, the scholars’ approach to rhizospheric thinking was running the risk to crystallize in a rigid and textual reading of the pages of A Thousand Plateaus and, above all of 1837 Of the Refrain. The consequence was that the musical discourse seemed to be mummiied in French itineraries of the French-German direct relationship among Proust, Schumann, Wagner, Schoenberg, Berg, 55

Mahler, Boulez, Stockhausen, Messiaen, with the only “correction” Deleuze and Guattari’s thought and the “polyrhythmic splendour” brought by the hegemonic musical approach of the ‘60s and ‘70s: of contemporary music “against the beat” such as dub and drum the relationship between improvisation, alea, and contemporary and bass. It redeines a new language, a real sonic esperanto, that is Western music. It was represented by the American wave of Cage a new underground urban axis, between rough metropolitan dimen- and of minimalists like Reich, Riley and Glass, extended up to the sions, afro-diasporic rhizomatic lines and polymetric, polyrhythmic Italian composers Bussotti, Nono and Berio. However in 1837 Of the African music. Refrain, the “unsaid” and the “unheard” is represented by the explicit lack of references to polymetric and polyrhythmic minor music, in It is therefore thanks to the revolutionary signiicance of essays particular of those rhythms and sounds from the vast world of black such as Roots and Wires that today we can inally draw a powerful culture, both African and American. Not to mention the lack, in A abstract line passing through Deleuze, Nietzsche and Guattari’s cha- Thousand Plateaus, of another great non-European musical tradition, osmotic philosophy, Glissant and Gilroy’s Creole and Caribbean in- including Indian and Middle Eastern Arab music. Finally the com- tellectuality, the ground-breaking minor electronic music of a cyber plete lack of all musical experimentation out of the academic tradi- globalized world, and the rich, ancestral rhythmical heritage of tra- tion, generically represented by the non-mainstream pop and by the ditional Western African cultures. Western underground music like the electronic music in its various forms, increases the danger of a premature ageing and drying of A Thousand Plateaus. Erik Davis’s essay paves the way to a new form of non-metric thought, which we consider the prelude to new modes of existence, as outlined in the chaos-opera Chaos Sive Natura, in favour of non- Deleuze and Guattari’s new concept of rhythm, repeated by the pulsed men and times... irst wave of commentators, is then very European, white, masculine, academic and elitist. It will be only in the 1990s, that Achim Szepanski, Kodwo Eshun and Erik Davis will update the minor sound lines with the revolutionary nucleus of rhizomatic thought, that is to say the philosophy of Rhythm and Chaos in A Thousand Plateaus. In particular, the anti-Cartesian and anti-Ordo Geometricus axis of Erik Davis’ essay ofers an excellent rhythmic counter-tempo between 56 57

Roots and Wires Polyrhythmic Cyberspace and the Black Electronic An early version of this piece was delivered at 5CYBERCONF, Madrid, 1996. It was later published in Paul D. Miller, ed. Sound Unbound, (Cambridge, MA: MIT Press, 2008). Where are we? The collective mindscapes we both ind and lose ourselves within seem to be rapidly mutating: the compressed “urban” density of an increasingly globalized, networked, and overpopulated world; the twilight zones introduced by media saturation and the collapse of master narratives; the blurry boundary regions between identities, ethnicities, bodies, cultures; the virtual interdimensions of cyberspace. These new social and psychic morphologies demand that we reimagine space itself. One thing is clear: the Cartesian coordinate system will no longer suice as our central conceptual or tactical model for the spaces that surround and shape us. We need more complex folds, more permeable milieus, more capable disorientations. We need models that avail themselves to intensive as well as extensive spaces, to voids as 59

well as substances. We need images and allegories that can somehow Simply put, acoustic space is the space we hear: multi-dimension- suggest the yawning multiplicities and complex networks that lurk on al, resonant, invisibly tactile, “a total and simultaneous ield of rela- the horizon of thought and experience like the yawning hyperspaces tions.” Though these “holistic” properties are important, I’d like to of science-iction’s headier cosmologies. sidestep the simple unity that holism implies by stressing the co-dependent play of multiplicities within acoustic space. Unlike visual Groping for models of contemporary space that evade or pervert space, where points generally either fuse or remain distinct, blocks of the Cartesian coordinate system, we would do well to recall Mar- sound can overlap and interpenetrate without necessarily collapsing shall McLuhan’s distinction between visual and acoustic space. For into a harmonic unity or consonance, thereby maintaining the para- McLuhan, “visual space” did not refer to the sensual dimension en- dox of “simultaneous diference”. countered through human vision, but speciically to the linear, logical, and sequential perceptual and cognitive array constructed by On top of its value as an alternative, refreshingly non-visual mod- Western Renaissance perspective, linear type, and ultimately alpha- el of cyberspace, McLuhan’s notion of acoustic space opens up a numeric characters. We know it from Descartes and from William historical and cultural dimension of cyberspace that has often been Gibson: a homogenous space organized by an objective coordinate overlooked: the musical spaces produced predominantly or wholly grid that simultaneously produces an apparently coherent individual through electronic means. After all, from the invisible landscapes subject who maintains control over his or her unique point of view. of Cage and Stockhausen to the analog explorations of dub reggae Not only do we “naturally” overlay this panoptic grid onto the far producers and synthesizer wizards in the 1970s to the digital sound- more ambiguous ield of actual vision, but we have embraced it as scapes that shape the ambient, jungle, and hip-hop of today, a sig- the dominant conceptual image of space itself. niicant portion of electronically-mediated music has been explicitly concerned with constructing virtual spaces. McLuhan believed that electronic media were subverting visual 60 space by introducing “acoustic space”: a psychological, social and In this paper, I am interested in one particular zone of elec- perceptual mode that eroded visual space’s logical clarity and Carte- tro-acoustic cyberspace, a zone I’m calling the Black Electronic. sian subjectivity, returning us electronically to a kind of premodern I’ve dubbed the term from the British cultural theorist Paul Gilroy, experience what he once called, with characteristic sloppiness, “the who uses the phrase the “Black Atlantic” to denote the “webbed Africa within.”[1] network” of the African diasporic culture that penetrates the United 61

States, the Caribbean, and, by the end of the twentieth century, the Drumming Up Polyrhythmic Space UK. Gilroy considers the Black Atlantic a modernist countercultural space, a space that, for all the claims of black cultural nationalists, is When we consider the question of how the temporal lux of mu- not organized by African roots but by a “rhizomorphic, routed” set sic conjures up the qualitative sense of space, we do not usually turn of vectors and exchanges: ships, migrations, creoles, phonographs, to rhythm. Instead, we consider ambient sound, noise, echo, and European miscegenations, expatriot lights, dreams of repatriation. the sense of dimension introduced by variations in pitch and widely The image of the criss-crossed Atlantic ocean is essential for Gilroy’s distributed tonal clusters. Rhythm even seems to cut against the sub- purpose, which is to erode the monolithic notion of roots and tradi- jective construction of musical space, slicing and dicing the acoustic tion by emphasizing the “restless, recombinant” qualities of Afrodi- dimension into purely temporal events. But I would like to suggest asporic culture as it simultaneously explores, exploits, and resists the that West African polyrhythm carves out a unique and powerful di- spaces of modernity.[2] mension of acoustic space by generating an array of autonomous milieus which are layered, stacked, and constantly interpenetrating So I’m using the Black Electronic to characterize those elec- a “nomadic” space of multiplicity unfolded on the ly. Polyrhythm tro-acoustic cyberspaces that emerge from the historical-cultural impels the listener to explore a complex space of beats, to follow any context of the Black Atlantic. Though I do believe that some of of a number of luid, warping, and shifting lines of light, to submit the “roots” of these spaces lie in West Africa, I am more concerned to what the hip hop act A Tribe Called Quest calls “The rhythmic with their decidedly “rhizomorphic” behavior as they criss-cross that instinction to yield to travel beyond existing forces of life.” acoustic dimension that David Toop has called, in a slightly diferent context, the twentieth century’s “ocean of sound.”[3] In particular, It must be said that the West has a rather repellent history of re- I want to explore one speciic zone within the Black Electronic: the ducing African and Afrodiasporic culture to its rhythms. At the same remarkable acoustic spaces that emerge when the polyrhythmic sen- time, we should not let Hollywood images of “savage” and “fre- sibility found in traditional West African drumming encounter those netic” drumming (or the more subtle distortions that emerge with electronic instruments, at once “musical” and “technological,” that over-generalized discussions such as my own), obscure the pivotal record, reproduce, and manipulate sound.[4] role that rhythm plays in West African aesthetics, social organization, and metaphysics. Nor should the evident psycho-physiological power of drums and their intimacy with dancing bodies obstruct 62 63

their more abstract, conceptual, or virtual powers. As I hope to im- ciated with each instrument coincide, but instead are “staggered” ply throughout this paper, West African drumming can serve as an throughout a music whose rhythmic motifs are constantly appearing excellent analog model for a variety of pressing technocultural dis- and disappearing. Individual musicians thus practice what is called cussions about distributed networks, the philosophy and perception “apart-playing,” maintaining a deinite distance between their beats of multiplicities, and the emergent properties of complex systems.[5] and those of the other drummers, a “space of diference” which refuses to collapse or fuse into a uniied rhythmic “point.” In turn this Though I prefer the looser and more playful term polyrhythm, tradi- produces permanent conversations or cross-patterns between each tional West African drumming is perhaps more accurately described drum, a dialogue which is also a complex dimension of diference in- as polymetric. The meter is the standard unit of time that divides Eu- troduced between elements that are themselves often quite repetitive ropean music. In most symphonies or ensembles, all instruments ba- and simple. sically follow the same meter; the shared rhythm is counted evenly and stressed on every main beat. We thus call Western rhythm divisive Though this description is overly schematic, we can nonetheless because it is divided into standard units of time. But the traditional understand that polyrhythm has little to do with pure repetition. As rhythms of West African music are considered additive, a term which Deleuze and Guattari point out in “On the Refrain,” their crucial already gives us an indication of their fundamental multiplicity. The chapter on aesthetics from Mille Plateaux, “It is the diference that is rhyth- music’s complex percussive patterns bubble up from the shifting and mic, not the repetition, which nevertheless produces it: productive rep- open-ended interaction between many diferent individual drum etition has nothing to do with reproductive meter [my emphasis].[7]” patterns and pitches. As John Miller Chernof puts it, “in African Even to call West African drumming “polymetric” is already to deine music there are always at least two rhythms going on.”[6] it from a perspective it eludes. As Deleuze and Guattari write, “Meter, whether regular or not, assumes a coded form whose unit of measure 64 In order to notate this music, which is traditionally passed on may vary, but in a non communicating milieu, whereas rhythm is the mnemonically and orally, Western musicologists are forced to as- Unequal or the Incommensurable that is always undergoing transcod- sign diferent meters to diferent instruments–hence, “polymetric”. ing. Meter is dogmatic, but rhythm is critical: it ties together critical Written down, the measures that organize the repetitive beat se- moments, or ties itself together in passing from one milieu to another. quences associated with each instrument can be of variable lengths It does not operate in a homogeneous space-time, but by heterogene- and time signatures. Neither the bar lines nor the main beats asso- ous blocks. It changes direction.”[8] 65

But what exactly constitutes these “milieus” within an actual To demonstrate just how polyrhythm mobilizes philosophical polyrhythmic ensemble? “Every milieu is vibratory,” Deleuze and concepts, I want to turn to Chernof’s excellent African Rhythm and Guattari write. “In other words, a block of space-time constituted African Sensibility. In the following extensive sample, which I have cut by the periodic repetition of the component. Every milieu is coded, and spliced from various points of his book, the author, self-con- a code being deined by periodic repetition.”[9] It seems clear: each sciously writing from a Western perspective, unfolds a sort of prag- speciic milieu is a block of space-time produced by the exacting matics of polyrhythmic listening. Though the philosophical aspects repetitions of each individual drum. Polyrhythmic communication of his discussion are only implied, I ask you to listen as well for these thus unfolds as an interdimensional play of milieus a mutating array overtones: of slices, splits, folds and fusions; an acoustic hyperspace. “One milieu serves as the basis for another, or conversely is established atop The efect of polymetric music is as if the diferent rhythms were another milieu, dissipates in it or is constituted in it. The notion of competing for our attention. No sooner do we grasp one rhythm the milieu is not unitary: not only does the living thing [the dancer/ than we lose track of it and hear another. In something like Adzogba listener] continually pass from one milieu to another, but the milieus or Zhem it is not easy to ind any constant beat at all. The West- pass into one another; they are essentially communicating. The mi- ern conception of a main beat or pulse seems to disappear, and a lieus are open to chaos, which threatens them with exhaustion or Westerner who cannot appreciate the rhythmic complications and confusion. Rhythm is the milieu’s answer to chaos.”[10] who maintains his habitual listening orientation quite simply gets lost…The situation is uncomfortable because if the basic meter is And with the ancient mediation of the drum, this potent play not evident, we cannot understand how two or more people can play between chaos and rhythm carries us outside of theory and into the together or, even more uncomfortably, how anyone can play at all… dance of lived multiplicity. Polyrhythmic music provides a prima- We begin to ‘understand’ African music by being able to maintain, ry and unusually intuitive avenue, not just to conceptualize, but to in our minds or our bodies, an additional rhythm to the ones we hear. draw these heterogeneous spaces, chaotic passages and communi- Hearing another rhythm to it alongside the rhythms of an ensemble cating milieus into our bodyminds as we weave ourselves into the is basically the same kind of orientation for a listener that apart-play- polyrhythmic ensemble’s ibrillating tapestry of molecular beats and ing is for a musician a way of being steady within a context of mul- criss-crossed percussive patterns. tiple rhythms…Only through the combined rhythms does the music emerge, and the only way to hear the music properly, to ind the 66 67

beat…is to listen to at least two rhythms at once. You should attempt sible ways to cut and combine the rhythms.”[13] The lead drummer’s to hear as many rhythms as possible working together yet remaining lines thus emerge from a space of multiplicity that constitutes the distinct.[11] ensemble’s virtual dimension. Because listeners are forced to adopt any of a number of possi- And what the lead drummer deploys most forcefully is the cut ble rhythmic perspectives–subjective assemblages which themselves or the break. These intense, almost violently syncopated “of-beat” reorganize the acoustic space that surrounds them–Chernof rightly lines criss-cross and interfere with the other rhythms, pushing and insists that they are “actively engaged in making sense of the music.”[12] pulling at the dancer-listener’s precarious internal sense of the beat. We must enter into polyrhythm; by selecting particular rhythmic clus- Though these assaults can be quite intense, they should not go too ters, and cutting and combining them with other beats, our body- far: “A musician should deliver not too many and not too few of- minds generate a sense of coherent lux within a space of multiplic- beat accents because people can get thrown of the beat, and a cer- ity, a kind of balanced line of light that constantly criss-crosses a tain point either their orientation to the rhythms will shift or they will shifting and unstable terrain. Listening and dancing to polyrhythm, begin hearing the separate rhythms as a single rhythm.” [14] Estab- we thus tactically participate in the phenomenon of emergence, as lishing an analogy with nonlinear dynamics, we could say that the luid lines arise from the complex and chaotic interaction (or “com- lead drummer must maintain an open ield of competing rhythmic munication”) of numerous smaller and simpler repetitions and indi- attractors. The game is to push the beats to the edge of bifurcation vidual beats. without allowing them to settle into a singular basin of attraction. For listeners that means remaining constantly open to productive Within the music itself, these emergent nomadic lines are mobi- chaos: to the disorienting surprise of beats struck earlier than expect- lized by the improvisational igures introduced by the lead drummer. ed, or to the little voids that open up when beats are unpredictably Playing over and against the stacked repetitions of the other musi- dropped out–an experience Chernof brilliantly likens to missing a cians, the lead drummer improvises not so much by spontaneously step on a staircase. generating new patterns as precisely cutting and splicing the beats 68 and igures of the other drums. As Chernof writes, “The drummer While it’s fruitful to speak of polyrhythmic experience in the lan- keeps the music moving forward luidly, and by continually changing guage of the dance, we should also remember that the body so mo- his accents and his beating, he thus relies on the multiplicity of pos- bilized may be entirely virtual. As Richard Waterman points out, 69

“African music, with few exceptions, is to be regarded as music for Of course, Perry’s instrumentals were also formed in the ma- the dance, although the ‘dance’ involved may be entirely a mental chine, and it’s this imaginal network between the machinic and one.” [15] And I’d like this igure of the “mental dance” to lead us mental realms that opens up both the disembodied architectures of into cyberspace, into the simultaneously premodern and postmod- cyberspace and the more abstract dimensions of the drum. West ern spaces opened up by the tactile yet disembodied electromagnetic Africa’s polyrhythmic ensembles can already be seen as deploying a beats of the Black Electronic. kind of abstract machine, its enormous intensities engineered with a notable coolness, precision, and craft. As Chernof writes, “A drummer avoids ‘rough’ beating because the precision of play is necessary for maximum deinition of form…the truly original style consists Dubbing the Drum in the subtle perfection of strictly respected form.”[18] This crisp and cool sensibility informs the Black Atlantic’s unique reconiguring of the Among the pantheon of the Black Electronic’s mental dancers, physically alienated or “mental” labor necessary to engineer elec- alongside such varying igures as Sun Ra, George Clinton, Jimi tro-acoustic cyberspace, and goes a long way to explaining why, as Hendrix, Grandmaster Flash, and Derrick May, stands one Lee Andrew Goodwin perceptively notes, “we have grown used to con- “Scratch” Perry, perhaps Jamaica’s most inventive reggae produc- necting machines and funkiness.”[19] er and one of the leading wizards of dub music the mutant spawn 70 of reggae produced entirely in the studio from prerecorded rhythm And I’d like to trace this connection back to the analog 1970s, tracks. Explaining the esoteric correspondences between rhythm and when Jamaican producers and engineers created dub reggae by ma- the body, Perry once wielded out the roots cliché that “The drum is nipulating and remixing prerecorded analog tracks of music coded the beat of the heart.” But the bass, he said, “is the brain.”[16] More on magnetic tape. Dubmasters like King Tubby would saturate and than just subverting the common cultural association between bass mutate individual instruments with reverb, phase, echo and delay; frequencies and the “base” moves of the hips, Perry was suggesting abruptly drop voices, beats, and guitars in and out of the mix; strip that drums and bass make head music, with all the various resonances the music down to the bare bones of drums and bass and then build that term conjures up abstraction, drugs, interiority, virtual worlds. it up again through layers of distortion, percussive noise, and elec- As Perry put it when discussing his preference for mixing tracks with- tronic ectoplasm. Good dub sounds like the recording studio itself out vocals: “the instrumental is formed in the mental.”[17] has begun to hallucinate. 71

Dub arose from doubling–the common Jamaican practice of re- in a kind of “out” inner space, a liminal womb. This unresolved coniguring or “versioning” a rhythm track into any number of new spatial tension not only explains the “druggy” or even “mystical” songs. At a time when “roots” reggae was proclaiming a literally re- qualities of the music (qualities rooted in psycho-physiological efects ligious mythos of folk-cultural authenticity, dub subtly called it all that erode the experiential division between interior and exterior), into question by dematerializing and eroding the integrity of singers but also explains why 70s dub so powerfully anticipates the virtual and song. There is no original, no motherland outside the virtual, spaces of today–spaces which seem at once extensive and implicate no roots that are not at the same time rhizomes remixed on the ly. (or implied), intensive and unfolded, inside and out.[21] Yet by improvising and mutating its own repetitions of prerecorded material, dub added something distinctly uncanny into the mix. While the almost psychedelic qualities of dub can be attributed Dub’s analog doppelgangers, spectral distortions, and vocal ghosts to its “spacey” efects, and perhaps to the role of ganja in both its produced an imaginal space no less compelling in its own way than production and consumption, the heady pleasures of the music arise the virtual African Zion that organized so much reggae’s Rastafarian at least as much from its trippy polyrhythmic playa play that further longings. And for all its unmistakable Caribbeanisms, dub’s concerns unfolds possibilities latent within the reggae beat. with warped analog spaces, electromagnetic noise, and technologically-mediated disorientation also recall the explorations of German Strictly speaking, modern Jamaican dance music adheres to the progressive rockers in the early 1970s. Like the lo-i analog electronic same 4/4 beat that drives the vast majority of Western popular mu- experiments of Can, early Klaus Schulze, and very early Tangerine sic. But when dub hit the scene, reggae’s “dread riddims” were al- Dream, dub too is a kind of kosmiche Musik. As Luke Erlich wrote, “If ready unusual in accenting the second and fourth beats of the meas- reggae is Africa in the New World, dub is Africa on the moon.”[20] ure and in “dropping” the initial beat, all of which produced the music’s unmistakable snaky pulse. An even more crucial element of 72 But while the space of dub is certainly “out” in both the extrater- reggae rhythms was the pivotal role played by the bass guitar. Back restrial and Sun Ra sense of the term, its heavy use of echo also pro- when Jamaica’s “sound systems”–basically mobile discos–were play- duces a sense of enclosure, an interiority that, along with a variety of ing American R&B in the 1950s, the techies gave their American moist and squooshy efects, conjures up distinctly aquatic surround- grooves an unmistakable Jamaican twist by severely amplifying the ings. With dub we do not ind ourselves in the cold and rather cheesy bass, transforming R&B’s low end into a veritable force of nature– deep space of SF soundtracks and bad hippie synthesizer music, but the kind of bass that does not just propel or anchor dancers but satu73

rates their bones with near cosmic vibrations. The rock steady music their studio mixes on the ly. This should not surprise us, for West which morphed into reggae anchored the beat with the bass guitar Africa’s polyrhythmic ensembles already anticipate the breakdown of rather than the drum kit. This deterritorialized the drums, allowing the distinction between the mechanical labor of the recording engi- musicians to explore more polyrhythmic percussive play outside and neer and the creative labor of the musician–a distinction that organ- around the main beat. As Dick Hebdige points out, by the end of the izes much popular music production and that dub and later electronic 70s, drummers like Sly Dunbar were playing their kits like jazz mu- dance music dissolves. One can see polyrhythmic ensembles as an as- sicians, improvising on cymbals, snares and tom toms to “produce a semblage of various distinct rhythmic “tracks” whose molecular beats multi-layered efect, rather like West African religious drumming.”[22] are remixed, cut, and spliced through the cool mediation of the master drummer, his apparently spontaneous” and “chaotic” cuts intro- Dub translated this rhythmic complexity into acoustic cyberspace, using technology to further destabilize the beats and to stretch and fold ducing noise that becomes signal, feeding back into and enlivening the ensemble’s “total and simultaneous ield of relations.” the passage of time. While stripping the music down to pure drums and bass, they also thickened the mix with extra percussion and what By giving light to the producer’s cybernetic imagination, dub the producer Bunny Lee called “a whole heap a noise.” More impor- created room within Afrodiasporic culture for a cyborg mythology tantly, dubmasters introduced extended counter-rhythms by multiply- grounded in technical practice. Here’s Lee Perry again, explaining his ing chunks of sound (voices, guitars, drums) through echo and reverb, almost animistic relationship to the machine: producing stuttered pulses which split of from the main beat and generate cross-rhythms as they stray and fade into the virtual void. Dub is “The studio must be like a living thing.The machine must be live not strictly polymetric, as it rarely sustains such staggered apart-play- and intelligent. Then I put my mind into the machine by sending it ing for very long. At the same time, by abruptly dropping guitars, through the controls and the knobs or into the jack panel. The jack percussion, horns and keyboards in and out of the mix, dubmasters panel is the brain itself, so you’ve got to patch up the brain and make teased the rug out from under the listener’s habitual rhythmic orien- the brain a living man, but the brain can take what you’re sending into tation toward the 4/4, creating a subtle virtual analog of the tripping, it and live.”[23] constantly shifting conversations of West African drums. Here we are on the imaginary border between the premodern Quite like master drummers, many dubmasters would improvise 74 and the postmodern, between roots and wires, an imaginary mobi75

lised by Perry’s whole persona and astounding career. Claiming at It’s perhaps no accident that in Jamaican patois, “science” refers various times to be “Inspector Gadget,” the “Super-Ape,” or “The to obeah, the island’s African grab-bag of herbal medicine, sorcery, Firmament Computer,” Perry also pioneered the use of phasers, and occult lore. In his book on the trickster in West Africa, a study drum machines, and the borrowing of existing records to “scratch” in “mythic irony and sacred delight,” Robert Pelton also points out in a patch of sound. Aesthetically exploiting the electromagnetic the similarities between modern scientists and traditional trickster play between information and noise, Perry integrated signal degra- igures like Anansi, Eshu, and Ellegua: “Both seek to befriend the dation directly into his thick and spongey polyrhythmic textures as strange, not so much striving to ‘reduce’ anomaly as to use it as a the producer Brian Foxworthy points out in Grand Royal, “Tape satu- passage into a larger order.”[26] We could ask for no better description ration, distortion and feedback were all used to become part of the of the technological tricks pulled by the great dubmasters. music, not just added to it.”[24] Perry would also plant records and tape reels in his garden, whirl like a dervish behind his SoundCraft mixing board, and blow ganja smoke directly onto the tapes rolling through the battered 4-tracks at his Black Ark studio. As Perry told It’s a Jungle In There Toop about the Ark, “It was like a space craft. You could hear space in the tracks.”[25] While the torch of golden-age roots reggae has passed mostly into the hands of bad hippie bands, dub’s deeply technological imagina- This kind of surreal Afrodiasporic science-iction also appears on tion has enabled it to make a rich and multi-layered transition into the cover art of much dub. Mad Professor’s Science and the Witchdoctor the cultural science of the digital regime. Today’s “digi-dub” relies sets circuit boards and robot igures next to mushrooms and fetish on no live instruments at all, its roots electronica whipped up with dolls, while The African Connection shows the Professor–signiicantly keyboard patches, computers, and sophisticated drum machines. At wrapped in European safari garb–reclining at a West African trib- the same time, contemporary acts like Twilight Circus continue to al dance, the jungle trees housing bass woofers and tape machines make superb classic dub using all live instruments–the only anom- while the sacred drums nestle EQs. Scientist Encounters Pac-Man at aly being that Twilight Circus consists of a single white Dutchman Channel One shows the Scientist manhandling the mixing console as named Ryan Moore. In fact, while British dub acts like Alpha & if it were some madcap machine out of Marvel comics. Omega and Zion Train wrap themselves in heavy Rastafarian imagery, many of them consist entirely or mostly of white Britons. I 76 77

mention this not to accuse anyone of cultural appropriation (a par- basslines liquefy your gut like an apocalyptic undertow. If dub is the ticularly tangled argument given the perpetual borrowings and mis- studio on cannabis, jungle is the computer on cannabis and DMT. cegenations that characterize both traditional and modern popular music), but to indicate that the virtual logic of the Black Electronic Though a multicultural scene, jungle is still essentially the irst is not rooted in ethnic facts but rhizomatically spreads through the homegrown dance music to spring directly from Britain’s black pop- increasingly open-ended and hybridized zones of electro-acoustic ulation, making it \perhaps the most signiicant mutation of the cyberspace. Black Electronic since techno originator Derrick May read Toler’s The Third Wave or hip hop producers began to build tracks with As the ine British music compilation Macro Dub Infection argues samplers as well as turntables. While dub is one deinite inluence, in both its title and selections, dub is better seen as a technological jungle’s roots are, appropriately enough, tangled, and the following virus, its silly putty beats, active silences, and bubbling, booming bass sketch drastically oversimpliies its etiology. In the early 1990s, when as nomadic codes that have wormed their way into a host of musical electronic dance music producers started whipping up the repetitive genres: ambient, industrial, trip-hop, techno, pop, jungle, and even beats of techno to ungodly velocities, some folks took to speeding up experimental rock. Indeed, dub helps erode the artiicial diferences breakbeats as well (breakbeats are the stimulating chunks of rhyth- often erected between these musics, rendering such generic catego- mic surprise drawn from other records and that form the bedrock of ries increasingly subservient to an open conversation between forms. American hip-hop). The resulting music–known as hardcore, or the more descriptive drum’n’bass–became something like breakbeat’s At the same time, one particular electronic contagion does stand mutant British twin, unfurling a tactile, hacked up mix of drums and out in its digital transcodings of the technologically mediated poly- bass that foregrounded its own recombinant production like few oth- rhythms that characterize 70s dub: jungle music, aka, drum’n’bass. er dance musics. Over time, the bass got thicker and dubbier, so that With its dizzying tempos and nonlinear beats, jungle is certainly one soon a slow ganja pace chugged along beneath the amphetamine of the most aggressively polyrhythmic dance musics ever spawned in snares; various cross-overs with the ragamuin toasts of Jamaican the modern West. And yet much of is generated entirely on personal dancehall MCs helped ix the name “jungle” in the public’s mind computers. Distorted soul samples and rude boy taunts are layered just as the music started seeping out of the underground.[27] over smooth R&B chords; giddy hi-hats and hyperfast snares teeter on the edge of collapse; machine-gun martial beats and ominous 78 Upon irst encountering jungle’s maniacal tempos, one suspects 79

that in the Deleuzian contest between chaos and rhythm, rhythm West African drumming does; only instead of being threatened by has conceded defeat. Here’s Simon Reynolds, describing hardcore the “frenetic” chaos of the “primitive”, they are threatened by the for ArtForum in 1994: “Sped-up break-beats are reverbed, treated, digital chaos of sampled code complexifying out of control. ‘time-stretched,’ and overlaid with itchy’n’scratchy blips of sounds that evoke the mandible-rustling telecommunication of the insect In a sense then, one must “learn” to listen and dance to jungle’s world. Polyrhythms are piled on, oblivious of the ‘correct’ way to complex and extremely recombinant rhythmic language. Many of organize rhythm: a spastic soundclash of incompatible meters (funky the rhythmic units in jungle, such as the “Amen, Brother” sample, hip-hop breaks, dub reggae sway, Latin rolls).”[28] At the same time, are generic and constantly recycled, cut and pasted across the thou- jungle does resemble “correct” polymetric drumming in allowing sands and thousands of tracks that today’s junglists crank out on their dancers to satisfactorily hook into and pass between diferent rhyth- PCs and Amigas. Novelty lies at least as much in the recombinant mic milieus nested within the same cut: one can skank to the slow rearrangement and pacing of these generic elements as in the gener- bass pulse or attempt to articulate the frenetic, unpredictable multi- ation of novel motifs and sounds. I am reminded here of Chernof’s plicities exploding up top. emphasis on the abstract precision of the many patterns that underlie West Africa drumming, and his point that “new forms are built While jungle’s programmed percussive samples are thickly lay- from simple modiications of existing patterns, perhaps through the ered, sped-up, and hyper-syncopated, in most jungle tracks they replacement of a single note.”[29] Moreover, new forms are perhaps stumble across downtempo dub lines that ultimately anchor the less important than the fresh rearrangement or pacing of received madness. But in the hands of the music’s more aggressive and ex- elements that everyone recognizes. As Chernof writes, “It is the du- perimental creators, jungle can induce a remarkably delicious sense ration of time that a drummer plays a particular rhythm, the amount of disorientation, as reverbed cymbals and chopped-up snares sav- of repetition and the way the rhythms change, to which the drummers pay agely tug against the bass beat, upsetting the listener’s habitual desire attention, and not so much any particular rhythmic invention.”[30] to “ill in” the music with a comprehensible rhythm. The stronger 80 jungle tracks also intensify their breaks (the passages dominated by On the one hand, the junglist’s attention to the crafty assemblage cuts and cross-rhythms) to a degree that shatters the usefulness of of beats makes their rhythms more supple and compelling than the term “syncopation.” For these reasons, intense drum’n’bass pro- those you ind in other electronic dance musics, almost “organic” in duces for many listeners the same kind of disturbing confusion that their densely articulated gestures and “chaotic” organization. And 81

yet one also senses that drum’n’bass is on the verge of unfolding single constricted space resonant with tribal drums”.[32] We are time- some strange new non-Euclidian dimension, as cyborgs like Pho- stretched to the edge of the timeless, but a timeless that has nothing tek, 4 Hero, or Peshay painstakingly engineer an abstract space-time to do with the eternal and everything to do with the immanence of architecture from nano-beats that have been spliced and diced in a multiplicity. digital cuisanart.[31] Jungle shares with dub the visceral root of the bass, as well as the deft deployment of gaps and silences that stretch and rend spacetime, opening little voids that cannot help but empty us out of ourselves. But in contrast to the aquatic, resonant, almost meditative zones opened up by dub, the spaces generated by the more intense junglists emerge as a perpetually morphing array of compressed, malformed, and fractured “intermilieus.” In part this distinctive mutation in the spaces of the Black Electronic arises from the qualitative distinction between digital and analog modes of production–a diference whose efects are particularly notable in electronic music. But the jarring hyperspaces of jungle arise at least as much from the music’s almost eschatological polyrhythms, its deployment of “heterogenous blocks of space-time” that cut across the conventional dimensions of acoustic space. Just as jungle signiicantly reorganizes the possible vectors and gestures of the physical dance, it radically reorganizes the “mental dance” as well, propelling us into a compressed space of multiplicity that both challenges and relects the larger mutations in our contemporary world-space. Perhaps this is what Marshall McLuhan glimpsed when he said that “we live in a 82 83

Notes [1]Thanks to Paul Miller, aka DJ Spooky, for this reference. [17]Interview, Grand Royal, issue 2, 69. [2] See Paul Gilroy, “The Black Atlantic as a Counterculture of Modernity,” in The Black Atlantic, (Harvard, 1993), 1-40. [18]Chernoff, 112 [3]While I don’t want to imply that there is some black or African “essence” that persists unchanged in electronic space, I also share with Gilroy who takes the position he calls “anti-anti-essentialism”–the sense that the lived realities of culture and history act as a powerful restraint on the loopier postmodern celebrations of radical constructionism. Rhizomes are not roots, but they still conform themselves organically to the actual shapes of the land they encounter. [4]I will basically ignore political and sociological questions, concentrating instead on the technical, philosophical, and even science-fictional aspects of polyrhythmic cyberspace, and I do so quite self-consciously. In American culture especially, black music has long carried the burden of representing the folk-cultural body, which is either demonized as “primitive” or lionized as an authentic and “natural” corrective to an abstract West identified with mind and machines. Besides eliding the fact that, as Gilroy argues, the African diaspora is actually integral to the West, this opposition tends to erase what is my core concern in this paper: the extraordinary technological dimension of modern black music’s musical, aesthetic, and even mythic imagination. [5] Along these lines see Ron Eglash, “African Influences in Cybernetics, ” in The Cyborg Handbook, ed. Chris Hables Gray, (Routledge, 1995), pp. 17-28. [6]John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, (University of Chicago, 1979), 42. [7] Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, (Minnesota, 1987), 313. [8]Ibid. [9]Ibid. [10]Ibid. [11] Chernoff, scattershot citations. [12]Ibid, 50. [13] Ibid, 112. [14]Ibid, 100. [15]Cited in Chernoff, 50. [16]Video documentary, “The History of Rock: Punk,” PBS. 84 [19]Cited in John Corbett, Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein, (Duke, 1994), 19. [20]Cited in Corbett, 23. [21] This ambiguity can be captured in one simple query: Is the Internet exploding or imploding? [22]Dick Hebdidge, Cut’n’Mix, (Comedia, London, 1987), 82. [23]Interview in David Toop, Ocean of Sound (Serpent’s Tail, London, 1995), 113. [24] Bob Mack, “Return of the Super Ape,” Grand Royal, 64. [25]Toop, 114. [26]Robert Pelton, The Trickster in West Africa (University of California Press, Berkeley, 1980), 268. [27]For these reasons and others, “jungle” is not a universally accepted terms, and many still prefer the more descriptive “drum’n’bass.” [28] Earlier draft from author. [29]Chernoff, 112. [30]Ibid, 100. [31]As Simon Reynolds points out, the jungle scene hosts such copious and rapid mutations that singling out its stars denies the collective intelligence that drives its recombinant creativity; citing Brian Eno, he says that we should speak not of “genius” but of “scenius.” [32]Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy (University of Toronto Press, Toronto, 1962), 31. The contemporary space of digital multiplicity is also generated by network computing as it shifts from centralized linear processing to a distributed and increasingly recombinant ecology of multiple processors, chunks of code, applets, and decentralized and increasingly autonomous routines. Mainframe computers like Danny Hillis’ Connection Machine can be seen as “multiplicity machines” that use a networked array of different processors to simultaneously attack problems. Many of today’s artificial life researchers, exploring the unpredictable collective properties of virtual spaces that attempt to model natural, social, and economic processings, are also concerned with the “emergent properties” generated by the complex interaction of numerous small components and simple rules of behavior. 85

Biography Erik Davis was born during the Summer of Love within a stone’s throw of San Francisco. He grew up in North County, Southern California, and spent a decade on the East Coast, where he studied literature and philosophy at Yale and spent six years in the freelance trenches of Brooklyn and Manhattan before moving to San Francisco, where he currently resides. He is the author of four books: Nomad Codes: Adventures in Modern Esoterica(Yeti, 2010), The Visionary State: A Journey through California’s Spiritual Landscape (Chronicle, 2006), with photographs by Michael Rauner, and the 33 1/3 volume Led Zeppelin IV (Continuum, 2005). His irst and best-known book remains TechGnosis: Myth, Magic, and Mysticism in the Age of Information (Crown, 1998), a cult classic of visionary media studies that has been translated into ive languages and recently republished by North Atlantic Press. He has contributed chapters on art, music, technoculture, and contemporary spirituality to over a dozen books, including Suzanne Treister’s HFT: The Gardener (Black Dog), Future Matters: the Persistence of Philip K. Dick (Palgrave), Sound Unbound: Writings on Contemporary Multimedia and Music Culture (MIT, 2008), AfterBurn: Relections on Burning Man(University of New Mexico, 2005), Rave Ascension (Routledge, 2003), and Zig Zag Zen (Chronicle, 2002). In addition to his many forewords and introductions, Davis has contributed articles and essays to a variety of periodicals, including Bookforum, Arthur, Artforum, Slate, Salon, Gnosis, Rolling Stone, the LA Weekly, Spin, Wired and the Village Voice. 87